Махалото
Аз гледам, отразен в прозореца, и виждам през себе си нощта
Атанас Далчев


Прочутата статия на Ролан Барт "Смъртта на автора" (La mort de l`auteur, 1968) е забележителен пример за това как блясъкът на едно ефектно заглавие може да заслепи за смисъла. Четена през заглавието й, работата на Барт изглежда като некролог на традиционните "външни", каузално-детерминистки подходи, които виждаха творбата като продукт на пред-текстови генетични фактори, чиято средищна фигура е Авторът. Но като некролог на тези подходи статията на Барт е закъсняла повече от половин век. Защото краят на "външните" подходи (както ги наричат Уелек и Уорън в своята "Теория на литературата", Theory of Literature, 1949) е оповестен още в първите работи на руските формалисти, преминава през американската "нова критика" (new criticism), чието "затворено четене" (close reading) и "интенционална заблуда" (intentional fallacy) са други важни концепти на тази критическа насока, която продължава и във френския структурализъм. Ето защо своя смисъл не като вещание на един "край", а като програмна нова насока в критиката, статията на Барт получава не чрез "смъртта на автора", а чрез обявеното в края й "раждане на читателя". Но "раждането на читателя" (имам предвид не в статията на Барт, а като методологическа тенденция) не е край на традиционния "външен" детерминизъм, съсредоточен около фигурата на Автора, а край на иманентизма, разбиращ текста/творбата като единствено вместилище на смисъла. В това отношение обаче и по-важни, и по-ранни програмни работи са "Истина и метод" (Warheit und Methode, 1960) на Ханс-Георг Гадамер и "Отворената творба" (Opera aperta, 1961) на Умберто Еко. Защото те са не само по-ранни, но и по-ясно се осъзнават като противопоставяне на изчерпания иманентизъм в критиката, докато Барт е все още заслепен от него, от блясъците и шумоленето на езика.
Впрочем, доста преди "Смъртта на автора" се е появил един друг критически некролог, "Паметник на научната грешка" (Памятник научной ошибке, 1930) на Виктор Шкловски, който също оповестява смъртта на една иманентистка школа, формалната. Но статията на Шкловски е фалшив некролог, който иска да заблуди противника (сталинизиращото се под егидата на идеологическия монополизъм съветско литературознание), че формализмът е мъртъв. Старата лисица Шкловски само се преструва на мъртва, а "Паметник на научната грешка" е фалшив некролог, залепен на дома, чийто стопанин съвсем не е умрял, а е... заминал за Америка. Имам предвид не Роман Якобсон, чиито следи по картата на света - от Москва през Прага до Ню Йорк и после отново назад до Европа - чертаят пътя на иманентизма и структурализма, имам предвид американската "нова критика", чието "затворено (внимателно, вглъбено) четене" е апология на "затворената творба" като теоретически идеал на иманентизма. Затова не "Смъртта на автора", а "Отворената творба" на Еко оповестява с по-голяма методологическа прецизност края на иманентизма и ориентацията към рецептивизма и херменевтиката, тоест - превръщането на възприемащия и интерпретатора в основна смислообразуваща инстанция. Новите рецептивистки и херменевтични подходи са също "външно" детерминистки, но вече не пред-, а след-текстови. Впрочем, Умберто Еко греши, като смята, че финалната (тоест - рецептивната) "отвореност" на творбата е присъща само на модерните творби. Всяка творба е "отворена", казва херменевтиката.
Но да оставим за малко тук и Еко, и херменевтиката.
"Смъртта на автора" на Ролан Барт ни накара да пребродим набързо маршрутите на модерната световна критика на XX век, да проследим хода на нейното махало - от отречения от иманентизма традиционен, "външен", каузално-детерминистки подход с Автора като извор на творбата, през иманентистките подходи, които виждат "затворената" творба като единствено вместилище на смисъла, до рецептивизма и херменевтиката, които привилегироват като смислообразуваща инстанция възприемащия.
Сега можем да начертаем и една схема за хода на литературоведското махало, което в различни позиции сочи различни привилегировани инстанции на смисъла. А тези инстанции са и основните звена на литературната (и на всяка художествена) комуникация:

автор/творец                        текст/творба                          възприемащ/
                                                                                                     интерпретатор

"Автор" (1) наричам писателя като създател на "текста" (2), от който израства смисловата структура на Творбата като виртуален свят. "Авторът" в юридически смисъл е собственикът на текста като възможна стока на културния пазар, притежател на авторските права. Творецът (1) като създател на смисловата структура на Творбата, която съществува in potentia в текста, не е неин пълен и единствен владетел, защото Творбата винаги се до-сътворява от възприемащия. "Текст" (2) наричам знаковата структура, създадена от писателя (автора), която съдържа in potentia Творбата. "Творба" (2) наричам смисловата структура, създадена чрез посредството на текста в общата (диалогична) смислотворческа дейност на Автора и Възприемащия. "Възприемащ" (3) наричам читателя, разбиран като пасивен обект, адресат на художественото послание (в разбирането на творбата като "послание" в една литературна комуникация). "Интерпретатор" (3) наричам възприемащия, разбиран в херменевтичната парадигма не като пасивен адресат на някакво послание, а като активен смислотворчески субект, съ-творец на смисъла на текста, превръщащ го в смислова структура, в Творба.
Текстът (ако донейде преосмисля известните понятия на Жерар Женет, L`oeuvre de l`art - immanence et transcendence, 1994) представя иманентното битие на творбата, Творбата е трансцендентното битие на текста. Текстът е Творба in potentia, Творбата е текст in actu, в процеса на неговото смислотворческо възприемане (интерпретация). Споделям херменевтичното разбиране на Гадамер, че четенето, възприятието и интерпретацията не са различни процеси, а различни имена, съ-имена, синоними на общия смислотворчески процес ("разбирането").
Авторът е основната фигура на пред-текстовите "външни", каузално-детерминистки подходи към литературата, независимо от това, че те могат да бъдат различни, да разбират "автора" по различен начин. Най-напред - като "медиум" (инструмент, изразител) на различни, външни спрямо него сили - боговете, Бога, музите (в разбирането на Платон за поета, като обзет от thea mania), но също и като медиум на определени - времеви и пространствени, културни и социални исторически "общности" - "духът на времето" (Zeitgeist), "духът на мястото" (genius loci), "духът на народа" (Volksgeist), "традицията" (в Елиътовия смисъл), детерминиращите социални общности (социален произход, семейство, образование, съсловие, класа и пр.). Но Авторът може да бъде разбиран не само като медиум, а и като самостоятелна творческа сила, изразител на собствения си дух, темперамент, съзнание, подсъзнание, воля за власт, желание и пр.
В тази насока са разгръщани множество традиционни - теологични, митологически, социално-детерминистки, културно-исторически, психобиографични и пр. - теории за литература през XX век от типа на психобиографизма на Сент Бьов, теорията на Иполит Тен за "средата, расата, момента", марксизмът и др. Външно-детерминистките подходи продължават да се развиват модернизирано, обогатявайки се взаимно и преплитайки се с други и през XX век - от психобиографизма към различни екзистенциални и психоаналитични подходи (от Фройд до Лакан); от социално-икономическия и класов детерминизъм на Маркс и Плеханов през класово-партийния догматизъм на Ленин до нео- и постмарксически концепции за потиснатите малцинства и маргинални групи (етнически, сексуални, възрастови и пр.). По същество всички тези външно-детерминистки подходи виждат Творбата като продукт на предхождащи я социални, икономически, географски, етнически, расови, полови, културни, психологически, материални и духовни исторически фактори. Външно-детерминистките подходи могат да разбират творчеството и като ирационално-стихийно "вдъхновение" (еkstasis, thea mania), и като израз на несъзнавани индивидуални и общностни психически сили, и като целенасочен съзнателен труд, работа, занаят, производство.
След изчерпването на външно-детерминистките подходи (видяни като традиционно историцистична "диахрония" на равнището на съответното развитие на науките, които ги импулсират) Текстът/Творбата става главната смислообразуваща инстанция на модерните "вътрешни" (иманентистки) подходи на XX век, които разбират Творбата като "затворена" текстова структура, "значеща форма", знакова система.
(Тук в скоби ще отбележа, че в България до 60-те години на XX век господстваха традиционните "външни" подходи, ако не смятаме за тяхна "модерна" критика подигравката на Г.П.Стаматов с генетичните литературоведски методи на Михаил Арнаудов, че "мирише цветето откъм корена"; според Константин Гълъбов, "Спомени за български писатели").
От 60-те години насетне (с жалони вече цитираните книги на Гадамер, Еко и статията на Барт) се разгръщат все по-интензивно рецептивистките и херменевтични подходи - и като доразвиване на традиционните (от Шлайермахер до Дилтай) херменевтики, и като "вътрешно" осъзнаване пределите на иманентизма (още в прочутите тезиси на Тинянов и Якобсон се забелязва необходимостта от надмогване на "синхронията" чрез една нова "диахрония").
Погрешно би било обаче да смятаме, че херменевтиката е само привилегироване на възприемащия (3) като смислотворческа инстанция, акцентиране само върху рецепцията (3-2). Възраждането на херменевтичните подходи в литературознанието се осъществява в богатия исторически контекст на един голям обрат във философското (след Хайдегер до Рорти) и научно-познавателно (след Томас Кун и Паул Файерабенд) мислене, който се нарича "херменевтичен обрат". Ако тук оставим настрана проблематизираната от херменевтичния обрат епистемологична парадигма на т. нар. природни (точни) науки, които през XIX век зададоха научните стандарти и в хуманитарните (културни, духовни) науки, възраждането на херменевтичните подходи в хуманитаристиката не случайно привилегирова по особен начин литературознанието и критиката като херменевтика, като теория и практика на разбирането. Защото херменевтичният обрат не значи само, че основна смислообразуваща инстанция става възприемащия/интерпретатора (3), че творбата съществува единствено чрез и във интерпретацията.
Херменевтичният обрат представя цялостно обръщане на смислообразуващата посока от възприемащия към творбата и от творбата към автора (3-2-1). Авторът вече е разбиран не само като родител и създател на творбата си, а и като рожба и продукт на творбата, в смисъла, в който казваме, че едва детето превръща човека в родител. Авторът става действителен Автор едва чрез текста/творбата си, преди това той е само потенциален автор. Но херменевтичният обрат не означава само обръщане на посоката на смисловата детерминация от възприемащия през творбата към автора (3-2-1), но и създаване на литературоведската визия на един (ще го нарека "голям") херменевтичен кръг (3-2-1-2-3), за разлика от "малкия" (движението от частта към цялото и от цялото към частта).
"Големият" херменевтичен кръг кръжи не вътре в текста, а около - макар и през текста - Творбата. И - като всеки кръг - няма посока на движение, защото само в линейната проекция от causa prima към causa finalis движението на махалото се възприема като движение "напред-назад" (или "вдясно-вляво"), докато в реалната си проекция става кръгово движение, където "първата" и "финалната" (целева) причина променят местата си, застигайки се, и краят (целта) става начало, а началото - цел. Едва когато изминем обратното (в линейната проекция) движение от възприемащия към автора, разбираме и старите "външни" фактори не като "причини" на творбата, а и тях самите като "творба", като сътворен от човека смислов свят.
Основната заблуда на досегашните литературоведски теории е била във вярата им, че всяка нова теория е по-добра, защото е по-адекватна на своя предмет от предходните теории - заблуда, произтичаща от традиционните кумулативно-прогресистки теории за познанието и истината като adaequatio. Тази традиционна метафизическа когнитивна нагласа след херменевтичния обрат е заменена от едно по-друго разбиране за литературата, което работи не с аргументативно-доказателствена, а с херменевтична логика, която не разбира литературните теории като домогващи се до все "по-правилно", "по-адекватно" разбиране на литературата (предполагащо съществуването на един правилен "адекватен" прочит, според някаква последна, "най-добра" теория на литературата). В "големия" херменевтичен кръг различните критически "методи" престават да бъдат изключващи се алтернативи и стават комплементарни в една "любяща борба" (Ясперс). Херменевтиката знае, че няма и не може да има нито "най-правилен" метод, нито единствен "най-адекватен" прочит и строи своята "теория на литературата" като история на литературните теории.
В този смисъл разбирането, че всички прочити са "погрешни" като необходимо условие на всяка интерпретация, не означава, че трябва да се откажем от интерпретацията (както смятаха Борхес и Сюзан Зонтаг), нито че всяка интерпретация е наистина погрешна. Това разбиране значи, че всяка интерпретация е предпоследна, че са възможни множество интерпретации и е безсмислено да търсим коя е "най-адекватна". Тази концепция не води обаче към произвол на интерпретациите, както още смятат някои работещи с доказателствено-аргументативната логика на традиционните епистемологически насоки в литературознанието. Още Емилио Бети впрочем, макар и по един донейде старомоден начин, посочи в четирите си херменевтични "канона" (Theoria generala della interpretatione, 1955) ориентирите, които очертават "границите" на интерпретацията, пределите на безкрайния "голям" херменевтичен кръг. В този смисъл херменевтиката не значи интерпретаторски анархизъм. Впрочем - значи! - ако разбираме като "без-началие" (an-arkhe) това, че един "кръг" не може да има нито начало, нито край.
Затова проблемът на критиката - както в нейните теоретически занимания, така и в интерпретаторските й практики - не е нито в това откъде да влезе в херменевтичния кръг, нито в това откъде да излезе. (Защото, общо взето, до това се свеждаха битките на критическите "методи"). Всички ние, автори и читатели, творци и интерпретатори, авторите като читатели и интерпретаторите като творци, сме безначално и безизходно в кръга. Което не значи, че ние сме центърът на кръга. Център на кръга, в който кръжим, е Творбата и по-точно текстът, разбиран като празнота на смисъл.
Блестящо-ефектната статия на Ролан Барт, с която започнах, е в плен и на една блестяща заблуда, която бих нарекъл иманентистка. Направил важна стъпка към херменевтичния обрат, но опиянен от иманентисткия екстаз от езика (плод на лингвистичната инвазия в структуралисткото литературознание), а и все още в плен на традиционното разбиране за чистия трансцендентален субект, Барт заличава и автора, и читателя като личности със своя история, със своя биография и психология, превръщайки ги в някакви безлични субекти, мислейки, че техният образ изчезва в огледалото на текста, който сам поражда смисъла си. Но Барт вижда огледало там, където има прозорец, и прозорец там, където има огледало. Езикът не се говори сам в текста, той се заговаря двупосочно и от автора, и от читателя; едва с техния диалог във и чрез текста той става Творба. Раждането на читателя съвсем не се заплаща със смъртта на автора, както и раждането на автора никога не е значело смърт за читателя. Напротив, те самите се взаимопораждат в раждането на Творбата, пораждайки я и интенционално, и рецептивно като смислова структура. Но не само в смисловата немота на текста, а и в пукнатината между интенционалния и рецептивния смисъл в Творбата има едно мълчащо ядро, което е истинската й тайна, нейният смислов недоимък и излишък едновременно, който обаче поражда не "надменност на интерпретатора" (ако използвам фразата на Елиас Канети), а вечната му неудовлетвореност като жажда за нови интерпретации.

Светлозар Игов


Проф. Светлозар Игов е автор на критика и есеистика, публикувана във "Високо при извора", "Грозните патета" (1 и 2), "Българийо, за тебе пяха", "Богомил Райнов", "Павел Вежинов", "Николай Кънчев", "Иво Андрич", "Призори", "Привечер", "Ранният край на лятото", "От Ботев до Йовков", "Български шедьоври"...
Автор на фундаментална "История на българската литература", забранена от тоталитарния режим, както и на мечтателния роман "Елените".
Току-що бе публикуван преводът му на лириката на Иван Лалич.

Херменевтичният кръг на критическите методи