"Аз" е съвсем празно
- Кога и къде започнахте да пишете?
- Мисля, че когато бях горе-долу на 12 години. Започнах да пиша истории. Вече не си спомням добре за това. Но помня колко много обичах да чета. Светът в книгите за мен беше един втори свят, най-малкото толкова важен, колкото и светът, в който живеем. Изпитвах копнеж по него - първо като свят на четенето, а после се опитах и да пиша, да го създавам.
- Вероятно е имало значение, че баща ви е бил книжар.
- Може би, защото и родителите ми много обичат да четат. У нас имаше изградено отношение към книгите. Само че тогава, в Токио, баща ми продаваше американски книги, книги, които аз не можех да чета. Може оттогава да е копнежът ми по книгите, които не могат да се прочетат, по чуждите азбуки...
- Езиците и пътуванията са основни теми в творчеството ви. Те присъстват по различен начин, но в кратките ви истории например формата на буквите често предизвиква образни асоциации: когато пишете за Египет, "о"-то се превръща в гърбица на камила, после неочаквано става нула, зад нулата се мярка арабски математик. Римските цифри пък се свързват с топографията на Берлин, със стоманените скелети от мостовете на S-бана... Как започва процесът на писане при вас - от асоциация, от случайно впечатление, около което се навързва цяла мрежа от други впечатления, които в крайна сметка ви водят до определен извод за мястото, където сте попаднали, или обратното, тръгвате от някаква идея, за която търсите форма чрез свободните асоциации? Формата ли е първа или съдържанието?
- Само съдържание не е достатъчно - може да се записват мисли, мнения, но това няма да е литературен текст; а само формата - сама по себе си тя би могла да е интересна, но за мен не е достатъчна; от един интересен образ не мога да създам текст. Само когато се свържат различни неща - неща, за които мислиш, за които си чел, които виждаш, чуваш... тогава се получава текст. Буквата "о" изглежда интересно, защото заключва кръг. Но това не е достатъчно, за да се превърне в история. Към него се прибавят други впечатления. Например когато пътувах от Германия за Италия и Швейцария. Минава се през тунелите. Входът на тунелите е като буквата "о", после идва изходът, който също е като "о". А и те всички имат имена като Комо, Локарно, все с две "о". После ми хрумна, че и в моето име има две "о" - Йоко. Аз действително пътувах през тези тунели, но буквата "о" отпреди това занимаваше съзнанието ми. "О" е като нула, а нулата означава нищо. Нищото е началото на всичко. Освен това "о"-то е единствената буква, която има напълно формата на цифра. Така различни неща започват да ти минават през главата.
- Нищото, от което започва всичко, е основна идея в източноазиатската философия - в даоизма, в дзен.
- Е да, и нулата е открита в Индия.
- В текстовете ви, които се изграждат на асоциациите, на случайни впечатления, има много игровост - игровост, която понякога изглежда повърхностна. Затова много изненадващо звучат внезапно направени заключения, в които не само няма нищо повърхностно, но са и много далеч от шаблонната логика на изводите, до които на ваше място биха стигнали повечето наблюдатели. В един текст споделяте впечатленията си от София. Разбитите софийски улици обобщавате с едно паве, в което се спъвате на тротоара, и "малко пръст". А после казвате: "Вероятно земята в този град тайно се раздвижва всяка нощ, за да пробие уличната настилка и да раздруса сградите. Усещам напрежение между града, с масивната му тежест, и земята, която не се оставя да бъде изравнена". Пишете и за един строеж, в изкопа на който са открити археологически находки. Те просто си стоят там, на дъното на ямата, без да са отделени от строежа, без надписи. Друг наблюдател би стигнал до извода за занемареност, за безотговорност или за липса на пари, за стопанска, може би дори за душевна криза. Вие пишете: "... в София на миналото не му се отрежда толкова бързо определено място. То извира от земята и лежи навсякъде открито, пред очите на минувачите като безкраен избор. [...] там миналото не е минало. То си стои открито, наистина в променена форма, но нито е разчистено, нито пък служи за правене на пари."
- При сегашното си идване виждам, че някои изкопи вече са изчезнали и там са само новите постройки - за съжаление. Винаги ме очароват елементите от миналото, които могат да се намерят сред големия модерен град. Когато миналото от различни периоди съществува заедно с настоящето. В София това се вижда по различен начин, отколкото на други места.
- В текстовете ви, и в поезията, и в романите навсякъде се появяват елементи от митове, от предания, от приказки. Откъде този интерес към тях? Стоят като метафори, но като че ли дават и някакво психоаналитично обяснение за героите ви.
- Интересът ми е и към историята. Официалната история не съдържа всичко, което бихме искали да узнаем. Много неща, които ги няма в книгите по история, са се запазили в приказките и легендите. За да опознаем наистина миналото, ни трябват и други типове текст.
- Четете ли предварително за някоя страна, преди да я посетите?
- Бих искала, но никога не остава време. Пътуванията следват едно след друго и освен това не аз правя плановете, а плановете се определят от поканите, които получавам. Така че никога не знам къде ще отида следващия път. Когато за първи път дойдох в София, не знаех нищо за града. Но бях толкова вдъхновена, че след това започнах да чета за страната ви. После написах и текста. Тук съм за трети път и забелязвам колко бързо се променя градът. Това също е очарователно.
- Често ви цитират със следното: "Когато за първи път отидох в Европа с транссибирската железница, загубих душата си. Бях се върнала с влака обратно, а душата ми още пътуваше към Европа. Не можех да я хвана. Когато отново потеглих за Европа, тя беше на път за Япония. После толкова често летях в едната и в другата посока, че вече не знам къде е душата ми в момента." Какво цените повече в един текст - не само във вашите текстове - душата или разума, мисълта? Или това зависи от жанра?
- Мисълта е важна, разбира се. Чувството, само по себе си, също е важно, но в момента, когато искаш да изразиш чувството чрез езика, то вече не е същото чувство. То е транспортирано, преведено е на езика. Самото чувство не се съдържа в езика. Всеки път трябва съзнателно да обмисляш как ще го преработиш, как ще пишеш за него на даден език. Така че мисълта винаги се намесва. Обичам да чета и научни текстове, но те си служат по друг начин с езика. Там е важна логиката, комуникативността. Но когато аз пиша, не искам да използвам езика като инструмент за изразяване. Искам самият език да заговори, тялото на езика, така да се каже, трябва да оживее. Но не за да транспортира мисъл или чувство, а самият език да се превърне в чувство.
- Езикът като самоцел?
- Донякъде да, но това не е 100% така, защото езикът живее от нас, съществува заради нас. Чувството е важно, но чувството може да се изрази и без езика - дори по-силно. С езика не може 100% да се изрази чувството и не е и задача на езика, да "превежда" чувствата на отделен човек, на отделен индивид. Случва се нещо повече. Когато езикът е в действие, вече не става дума само за една мисъл, за едно чувство. Тогава това веднага има връзка с целия свят - с културата, с настоящето, с миналото, защото езикът е неограничен, той не е собственост на един човек. Ние всички сме свързани чрез езика, дори и с хората, които вече не съществуват, или с книгите. Това наричам език. Той е като света.
- Неведнъж сте казвали, че имате нужда от друг език, освен от родния си. Че чрез чуждия език откривате празнините в родния, но и че не искате "да бъдете роб на майчиния си език". Създавате впечатлението, че чрез езика въставате срещу нещо, което е извън езика.
Пишете на немски и на японски и експериментирате и с двата езика. От многобройните ви експерименти, тук ще спомена само романа "Азбучната рана". В него героинята, от чието име се води повествованието, превежда немски текст на японски (чак накрая в една бележка става ясно, че това е текстът на Ане Дуден "Ранимата точка в азбуката"), но не се съобразява с японския синтаксис, а запазва последователността на думите в немските изречения. В романа ви няма и нито една запетая. Срещу какво се съпротивявате чрез писането и чрез езика?
- Езикът може и да ни ограничава. Особено във всекидневния език - използваме определени фрази, от които не можем да се измъкнем. Както споменахте вие - попадате в чужд град, виждате разхвърлян строеж и го тълкувате с това, че няма достатъчно пари, че не се държи на реда. Това са стереотипите, мисловните схеми, които се програмират в нас заедно с езика и не можем да мислим и виждаме по друг начин. Но срещу този език можем да въставаме пак чрез езика - чрез литературния език например или чрез различни форми на писане, които създават връзки, които обикновено биват игнорирани или отричани. Езикът не е врагът. Но езикът може да принуждава и същевременно да дава възможност да се бориш срещу принудата, възможност за освобождение.
- На литературното четене в Гьоте-институт споменахте някои доста фрапиращи разлики между японския и немския, когато се отнася например до личните местоимения.
- Строго погледнато, в японския няма лични местоимения. Когато искаш да назовеш себе си, можеш да използваш различни думи и изборът на дума зависи от това с кого и къде говориш - дали разговорът е личен, или официален, дали обозначаваш себе си като жена, като мъж или неутрално. Глаголите не се скланят, остават непроменени. В японското изречение няма субект. Не се казва "Аз отивам на училище", а "Това, което се отнася до мен, отивам на училище", т.е. оказва се върху темата, а не върху субекта на действието. А що се отнася до обекта, до училището - то бива отивано.
- Казахте, че едно момиче например би избрало една дума за аз, ако се чувства малко, и друга дума, ако се чувства по-голямо. Същото важало и за момчетата.
- Момичетата казват "аташи", момчетата "боку". Възрастните, и жени и мъже могат да кажат за себе си "уаташи", това е по-официално. Но и възрастен мъж може да каже за себе си "боку". Това е по-лично и някак си по-меко. Един работник не би казал за себе си "боку", но един интелектуалец би употребил "боку" за себе си. Или пък човек би казал "боку", ако си е вкъщи, сред приятели, но не и пред работодателя си. И една зряла жена може да каже за себе си "аташи", ако иска да звучи по-лично или по-женствено. Нюансите са много. Учителите например говорят пред учениците си в трето лице: "Ученици, учителят казва... да си напишете домашните".
Местоимението "аз" в западните езици е наистина нещо изключително. Странно ми беше да открия в Германия, че това "аз", тази "аз"-идентичност е нещо толкова важно. Че в него се влага съдържание, че е най-важното, което човек иска да притежава. А самата дума "аз" не означава нищо - няма пол, няма характер, няма възраст. "Аз" е съвсем празно. В Германия всеки казва: "аз, аз, аз" и се опитва да запълни празнотата на думата, да изгради "аз"-идентичност. В японското общество това не е така. Там, в момента, в който говориш, вече си някой, който е дефиниран от езика. Когато говори учителката, говори учителката. И няма нищо друго. Трудно е да се опише, но това дава сигурност в обществото. Не е необходимо да го запълваш с нещо друго, да изграждаш някакъв характер - аз съм такъв и такъв човек, пия кафе, а не чай, красив съм, мога това или онова, знам английски или знам френски, родителите ми са работници, но аз успях да завърша университет... Всичко това го няма, защото в Япония, когато говориш, вече си дефиниран от функцията си, от ситуацията. В училище си учителката, вкъщи си майката - не е необходимо във всяка ситуация да се дефинираш като всичко едновременно.

- В творбите ви се появява фигурата на разказвачката, от чието име се води действието и често пъти това е японка, отишла в Германия. Например в разказа "Персона" или в малкия сюрреалистичен роман "Банята", където героинята ви е лишена от способността да говори. Героинята ви винаги е в пасивна позиция, в позицията на мълчаливия наблюдател. Защо?
- Тя не изгражда мнението си веднага, за да го заяви навън, пред света, а наблюдава и наблюдава. Тя е решена пасивно, за да може читателят, независимо какъв е, да се идентифицира донякъде с нея, да погледне през нейните очи. Всичко, разбира се, е фиктивно. Никоя японка в действителност не би възприела нещата така. Но ако героинята е обрисувана като личност, като индивид, който заявява собственото си мнение, тя остава като нещо чуждо. А аз искам читателят да погледне през чуждия поглед, да почувства същото, да намери странно онова, което не се смята за странно. Тя е като превозно средство, като колело, като автобус, с което пътуваш, а не някаква чужда личност. "Азът" като превозно средство.
- Въпрос, който често ви е поставян - за комуникативността на текстовете ви. Интересува ли ви това, смятате ли го за важно?
- Читателите са толкова различни. Никога не знаеш какво мисли един читател. Затова и не можеш да пишеш за него. Понякога, когато пиша есеистика, усещам в себе си един втори аз и тогава говоря на него. А пък при поезията не става въпрос за предаване на съдържания, за информация. Тя е нещо друго и това друго се разбира по различен начин от читателите или пък изобщо не се разбира. Но това също е вид комуникация.
- Бихте ли написали нещо по законите на класическия реализъм. Вие добре познавате руската класика например.
- Би било странно, защото начинът, по който аз възприемам света и изобщо светът днес не е такъв, какъвто е описван в класическата литература. Днес трябва да си измислиш нещо друго, даже да послъжеш.
- ?
- Нещата не се случват в поредица едно след друго, като единно действие. Днес много неща се случват едновременно и неподредено, затова и, според мен, трябва да се пише по друг начин. Възприятията на хората са се променили, може би и светът се е променил. Не знам кое от двете. Но и в класическата литература има експерименти - например в "Дама Пика" има странни, шашави неща, които могат да бъдат много модерни. Или в пиесите на Чехов - героите казват толкова особени работи. Такива моменти в по-старата литература ме интересуват.
- Написали сте литературоведска студия, в която правите паралел между таетър Но и пиесите на Хайнер Мюлер. Казвате, че в театър Но се говори от перспективата на "мъртвата жертва". Така ли е?
- В традиционния театър Но задачата на актьорите е да бъдат обладани от мъртвите, от душите на мъртвите. Приема се, че мъртвецът изразява себе си чрез тялото на актьора. В момента, в който актьорът си сложи маската на мъртвия, той заговаря чрез него. И това не са просто мъртъвците, а жертвите - победените в историята, а не победителите. От перспективата на жертвите историята се разказва по друг начин. Това не е официалната история, която е историята на победителите. И в "Хамлет" е така. Официалната история е историята на чичото, който е убил бащата на Хамлет. Появява се обаче духът на бащата, който разказва как се е случило всичко. В театър Но е същото. Мъртвите се връщат, за да разкажат, как са умрели или как са били убити, какво всъщност се е случило. И у Хайнер Мюлер го има този момент, когато сцената се превръща в мястото за отсъстващите, за мъртвите или за някой, който не би могъл да има думата. В европейския театър също може да се говори за такава традиция - в античната гръцка драма, при Шекспир, Мюлер; сигурно има и други, чиито пиеси не познавам.
- Във вашето творчество мъртвите и смъртта присъстват често. Това от някаква чисто японска традиция ли е повлияно и различно ли е отношението към смъртта в Япония и в християнските страни?
- Мъртвите винаги играят голяма роля, но това е много различно в Германия и в Япония. В Германия основна тема на съвременната литература все още са жертвите от Втората световна война. Мъртвите още владеят настоящето - литературата, дискусиите. Но от друга страна, в ежедневието съществува страх от тях. В Германия, когато някой умре, веднага гледат да се отърват от тялото. Преди не е било така. Роднините са се събирали да го оплакват, да говорят с него. В Япония и до днес мъртвецът остава още един ден в къщата или на някакво официално място, предвидено за това. Преди погребението близките му отиват, "говорят" с него, а след това негова кост се слага в домашния олтар. Помня как баба ми говореше на тази кост, останала от дядо. Когато излезе първата ми книга, тя я занесе пред олтара и каза: "Виж, това е книгата на Йоко." В ежедневния живот се е запазило чувството, че мъртвите присъстват. Когато някой направи нещо лошо, ние казваме "Мъртвите ще плачат" или "Мъртвите ще се радват", ако имаш успех. Има и някакъв психологически ефект. Раздялата е винаги трудна, когато някой умре. И до днес не можем да проумеем смъртта. Раздялата не може да се преодолее, но как да се справим със случилото се? Може би продължаваме да комуникираме с човека, ако той е жив вътре в нас.
- Социалното присъства в произведенията ви по особен начин. На пръв поглед то почти липсва, но когато се появи, въздейства по особено експресивен начин. В един разказ, в който няма и помен от каквато и да било социална тематика, внезапно, само с едно изречение, се изказвате много иронично за душите на хамбургските търговци. Или пък "Данък косми", който е съвсем кратка част от по-голямо произведение, но звучи направо саркастично.
- Преживяванията, които човек има с данъчните служби, са наистина гротескни, много по-гротескни от този текст. Има моменти, когато държавната власт и обществената система стават видими по много абсурден, много брутален или много особен начин. Въпреки че всичко е наред, че всичко е много рационално, всичко е демократично, няма диктатура. Но все пак не е така. Това също ме занимава. Например, когато получавам писма от данъчната служба, се чувствам като престъпник. Те се отнасят към всички нас като към престъпници. Това е в същността на институциите, на бюрокрацията. Данъци, закони, полиция, всичко онова, което е замислено да ни помага и да ни пази. Нещо не е наред, но по много скрит начин, не така открито като при диктатурите. Аз например често имам чувството, че ще бъда арестувана. Абсурдно е, защото не съм направила нищо. Но това, че изобщо живееш в някакво общество, плаши. У Кафка, когото много обичам, също има такова чувство. Това не е нещо външно, политическо, което директно те засяга, а просто някакво ежедневно усещане. Винаги когато минавам през паспортния контрол например, ставам неспокойна, макар да знам, че не нарушавам никакъв закон.
- Имате ли политически убеждения? Бихте ли се идентифицирали с лявото, с дясното или с либерализма?
- С дясното със сигурност не. Но не сам ангажирана с никаква идеология, нито пък имам конкретни политически идеи. Просто някакво чувство за застрашеност винаги когато влизам в досег с политическото, с институциите.
- А какво е отношението ви към модернизацията, към процеса на глобализацията, техниката, комуникациите?
- Що се отнася например до Интернет, до електронната поща, дразни ме, че всичко ни се продава с идеята, че така се пести време, пари, че е по-ефективно, че улеснява комуникацията. Комуникацията е по-бърза, но по-повърхностна. По-бедна е на асоциации. Едно писмо не е същото като един имейл. И всичко гълта много време и остава все по-малко време за четене. Но, хубавото при техниката е, че тя не функционира безупречно. Например, когато пишете на японски на компютър, могат да се получат съвсем абсурдни изречения, защото има някои проблеми с йероглифите. Така че техниката дава шанс на призраците. Те винаги се появяват там, където нещо не функционира както трябва. Компютърът е къща за духове.
- Преди малко говорихме за разликата в езиците. Когато вие превеждате собствените си текстове, от немски на японски например, се отнасяте много свободно към това занимание. Дописвате текста, прибавяте нови герои, нови пасажи. Немският ви пътепис "В търбуха на Готхард" на японски изглежда почти като малка новела и е четири пъти по-голяма от оригинала. Как трябва да се превежда - свободно или максимално точно?
- Моето убеждение е, че преводите не бива да са свободни, а максимално точни, до буквалност. Моите текстове не ги превеждам аз. Текстът за тунела Готхард беше експеримент. Исках да покажа какво се случва, когато авторът започне да превежда собствените си текстове. Но по принцип преводът е много трудна работа. Всеки трябва да намери свой път към това, което превежда. Това е изкуство, а не само техника, занаят. Трябва да обмислиш как да прехвърлиш мост там, където няма мостове. То е като приключение, интересно е, но е трудно.
- Вие живеете в извънредна ситуация, така да се каже - между две култури. Или както е модерно да се казва, в мултикултуралност. Какви са предимствата и недостатъците?
- За мен има най-вече предимства и почти никакви недостатъци. Когато се занимаваш с това, е интересно. Откривам много неща в японския език, откривам някои неща и в немския. От това черпя вдъхновение, появяват се текстове и т.н. Но в днешно време проблемът е, че много хора живеят в емиграция, но нямат време да се занимават с другата култура. Защото трябва да работят. И тогава това се превръща в товар. Възникват недоразумения, които също могат да бъдат интересни, но само ако са предмет на културологични занимания. Човек трябва да има време да чете, да мисли, да пише, да общува с другите. Когато това липсва, става напрегнато. Днес хората трябва да имат повече време. Самият факт, че в един град живеят хора от различни култури, не е непременно предимство. Предимство става, ако се занимаваш с това.
- Има ли нещо в литературоведските текстове за вас, което да ви дразни? Да ви отнасят например към някое течение в литературата, към което не смятате, че принадлежите?
- Да ме дразни чак, не. Но когато написах "Талисман", много критици казаха, че това е "чуждият поглед към Германия", без да се замислят кой знае колко. Опростиха нещата до това, че някой идва отвън, възприема Германия по друг начин: Ето че "най-после виждаме собствения си образ в чуждо огледало"; това е интересно, и точка. Но за мен не Германия е непременно обектът, който искам да отразя в огледалото. И второ, "чуждият поглед" е фиктивен поглед. Естествено, че аз съм повлияна от японската култура и че цитирам от нея. Но в текста става дума за това изобщо да се види нещо. А погледът е винаги външен. Чашката за кафе не може да види сама себе си. Но има такива, които непременно искат да открият японското в текстовете ми или това, което те считат за японско. Абсурдно е. Защото японската култура може да означава много различни неща. И това, което аз използвам от нея, е мой личен избор. Далеч не е само японската култура или литература, от които съм повлияна, а и много други работи. Но естествено, че е трудно да се еманципираш от категориите и да говориш само за текстовете. Съвсем малко хора го могат.

Разговора води Ирина Илиева


Йоко Тавада е родена на 23 март 1960 г. в Токио. Баща й е търговец на книги. В Япония следва литературознание (специалност руска литература). През 1979 г. за първи път отива в Германия с Транссибирската железница. От 1982 г. живее в Хамбург. Там следва Нова немска литература. Първата й литературна публикация е от 1986 г. в "Японска христоматия". Първата й книга в Германия излиза през 1987, в Япония през 1992 г. Пише на немски и на японски есета, проза, театрални и радиопиеси, лирика.
Награди: Наградата за литература на град Хамбург (1990 г.); Gunzo-shinjin-Bungaku-Sho (1991 г.) за "Kakato-o-nakushite"; Akutagawa-Sho (1993 г.) за "Inumukoiri" ("Годеникът-куче"); Поощрителната Лесингова награда на град Хамбург (1994 г.); Наградата "Адалберт фон Шамисо" на Баварската академия за изящни изкуства (1996 г.). Самата тя: във www.tawada.de.

Разговор с
Йоко Тавада