Когато идеята разбие формата...
- Знаем, че освен музиката, имате още една голяма страст - "композиране" на градински пространства. В имението си в Люславице сте засадили над 1400 вида дървета, множество цветя и храсти. Сътворихте великолепен лабиринт. Подготвяте за засаждане нов, още по-голям. Дали Люславице е за вас онова място, където се опитвате да се изолирате от света и да постигнете своята лична аркадия?
- Очевидно Люславице е моето скривалище. Дълго търсих подобно място, където да имам не само дом, но и парк. Тук, върху 30 хектара, успях да създам дендрологична градина - моята аркадия. Във връзка с моята втора професия на диригент пътувам много. Люславице за мен се е превърнало в убежище. Тук се скривам в лабиринта и търся изхода. Само авторът на лабиринта го знае, макар че и той често се лута. Но нали артистът трябва да блуждае. Все по-често се впускам в гъсталака на пътищата и заставам на кръстопът. И пак търся. Търся пред и зад себе си. Опитвам се да ситуирам моята музика в настоящето, но и да я вкопая в миналото.
- Казвате, че основното за артиста е търсенето. За вас не е ли интересна точката на откриването?
- Подавам се вън от лабиринта, когато приключвам дадено произведение. Обаче, започна ли следващото, пак се скривам. Най-много ме увлича самото търсене, а не моментът на намиране.
- Какво композиторът може да научи от природата? Дали при планирането на градината си ползвахте опита си на композитор?
- Мисля, че запълването на празното пространство е много сходно с конструирането на голяма партитура, голямо произведение, мащабна форма. Когато композирам, първо скицирам темите, търся съответстващия звук, който ми блуждае в главата, представям си звученето на инструментите, но всичко това са още неподредени мисли в очакване на организиращата ги форма. Окончателната реализация на инвенциите ми настъпва при изпълнение на творбата. Подобно е с планирането на градина, обаче при нея въображението е главното, то трябва да е изпреварващо, защото дърветата растат бавно. Във формата, в която планирах моята градина, бих могъл да я видя чак след петдесет години. След раждането на внучката ми посадих дъбова алея. Когато навърши седемдесет години, тя ще се разходи по нея и може би ще си спомни за дядо си.
- През първия период на своето творчество - времето на авангарда, вие сте опитвали да откриете нови звуци. Включвайки се към това мощно движение, "демонтирало" познатото и открило нещо ново, някакво определено звучене ли търсихте, или се хвърлихте в непознато, но притегателно пространство?
- Имах късмет, че в периода на "големите открития" вече бях съзнателен композитор. През 50-те, 60-те години имаше още много за откриване. Това беше кратък период на голям възторг от отделен, абстрахиран звук; период на търсене на въображаем, несъществуващ в естествен вид звук. Инструментите бяха несъвършени, трябваше да се измисли нова техника на свирене. За да постигнем новото звучене, се наложи да правим неочаквани съпоставки - така, както го направих в "Елегия за жертвите на Хирошима", например. Струнният оркестър звучи там като електронен инструмент. За всички ни електрониката бе нещо съвършено ново. Тогава си мислех, че бъдещето принадлежи само на електронната музика и че оркестърът ще се превърне в отживелица. За щастие това не се случи.
- Всичко е изглеждало възможно: можем да сътворим какъвто искаме звук, само трябва да намерим съответния инструмент. Впоследствие не дойде ли поуката, че не всичко е разрешено?
- Така е. В началото обаче не го знаехме. Бяхме млади и много ентусиазирани. Революцията се състоеше в отхвърлянето на всичко предишно, в изтриването на следите от науката, хармонията, контрапункта, тоест на всичко онова, което бе в основата на музиката от последните векове; и започване от нулата.
- Възможно ли е в музиката да се започва от нула?
- Разбира се, че не. Но опитите могат да доведат до нещо ново. Струва ми се, че произведения, като Първи струнен квартет, Polymorphia или "Елегия..." бяха преломни. След това никой не откри нищо ново в струнните инструменти.
- Когато говорите за звука, използвате паралелно две формули: звук или се създава, или се открива. Кое е по-близко до истината?
- Откриването означава изваждане на звук, който обикновено не съществува. Като пример може да се даде свирене по струните само на подбрадник, след това на струнник.
- Не е ли това един вид насилие? За господата Амати или Страдивариус, които са създали тези магически инструменти, свиренето на подбрадник не би било приемливо.
- Трябваше да вървим напред. 50-те години - това е удивителен период в музиката на ХХ век, времето на бавното умиране на социалистическия реализъм. За нас това бе началото на отварянето към света. След мрачния период на хитлеристката окупация и вилнеещия сталински режим нашата естетика бе едно политическо предизвикателство. Тогава всичко изглеждаше позволено, само да е различно.
- В такъв случай прогресът в изкуството е оправдание за насилието, така ли?
- Подобно на революцията. Върху развалините на старото се създава новото. Но да не забравяме, че върху развалини и сметища най-буйно растат плевелите.
- Днес бихте ли се подписали под известното изречение на Кейдж, че всеки звук е музика?
- Това вече не е актуално. Доказах го, пишейки съвсем различна музика. 50-те, 60-те години донесоха много важно пречистване, което стана основата за синтез. Някои произведения отидоха в забвение, може би някога ще се върнат, но търсенето на звуци и съпоставянето им бе изключително важно. ХХ век откри африканските и азиатските инструменти, което изключително обогати колорита на оркестъра.
- Благодарение на революцията музикантите осъзнаха, че е необходима мярка и ограничителна система. Вие много рано се възползвахте от този урок.
- Прогресът се състои в събарянето на мухлясали системи и ценности. Мисля си, че ще дойде нов авангард, който ще започне да руши създадените от нас системи и ценности. Не мога да си представя по-съвършени инструменти от цигулката, контрабаса или флейтата. Те могат да бъдат усъвършенствани до един предел. И тогава идва необходимостта да се направят нови инструменти.
- Вие ще застанете ли в редиците на новия авангард?
- Бях в първите редици през 50-те, когато се разправях с историята на музиката и въвеждах нови ценности. След това авангардът навлезе в сляпа улица. Тогава написах "Лукас пасион", който вече е синтез. Включва създадената по-рано форма, защото без пасионите на Бах не бих могъл да напиша моя, макар и с нови елементи. Това беше шок за колегите ми. Веднага ме обявиха за предател на авангарда. Е, и какво излезе? Композиторите, които тогава протестираха, сега, след трийсет години, се опитват да правят същото, което правя аз.
- Тогава имахте ли чувство за измяна?
- Разбира се. Случва ми се и сега. Често изменям на самия себе си.
- Първото ви откритие е авангардът, кое е второто?
- Второто е точно синтезът. С цялото си съзнание се опитвам да строя собствен музикален език. Всяка епоха си служи с определен език, използван от всички. В ранните си произведения Моцарт говори с езика на Хайдн, Бетховен - с езика на Моцарт. Съществуваше обаче един универсален език, с който всеки можеше да си служи, като му придава собствена специфика. Използвали са го десетки великолепни композитори, които днес не познаваме. ХХ век, особено втората му половина, това е периодът на "хълцането". Доминира постоянната гонитба за ново и оригинално на всяка цена. В резултат на това не бе създаден универсален музикален език. Казано нескромно, аз създадох такъв език, възможно е да е само за собствена употреба.
- Универсален език за собствена употреба?
- Да, език с универсални черти, защото е съставен от това, което открих сам, но и захващащ като с кламер откритото от другите - предимно в миналото.
- В историята на музиката можем да се позовем на две величини: Бах, мощен гений, който затваря една епоха, и Дебюси, който рискува и отваря нови врати... Вие опитахте и от двете, обаче приехте позицията на Бах. Какво вместо риска, чийто вкус е усетил Дебюси, получава композиторът, който се опитва да попива и синтезира всичко, прозвучало през ХХ век?
- Проблемът е в това, че ХХ век още не е отзвучал. Сегашното изкуство не е освободено от неговите влияния. Неколцина композитори, говоря за важните, като Шостакович например, продължават формата на симфонията, която бе основна за ХIX и половината на XVIII век. Аз се върнах към симфоничната форма и това е за мен огромно предизвикателство и цел.
- Вие дори казвате, че именно симфонията ще е онзи кивот, който ще ни пренесе в музикалния ХХI век.
- Бих сложил в кивота не само симфонията. ХХ век бе наистина удивителен. Нужни са ни десетки години, за да си дадем сметка за неговото богатство. Наскоро преоткрихме ХIХ век. Когато бях студент, ХIХ век бе за нас неприемлив. С изключение на няколко композитори той беше мъртъв. Интересувах се от ХVII и XVIII век. През последните двайсет години започнахме да разбираме XIX век. Така че чак в средата на XХI век евентуално ще можем да оценим приносите на миналия век. Ще можем да подредим имената на тези, които ще изчезнат безвъзвратно, и на другите, които ще се превърнат в негова емблема.
- Кого бихте взели в кивота със себе си?
- Рихард Щраус, този от началото на века, когато е създал най-добрите си произведения, като "Саломе", "Електра", също и Стравински, Прокофиев, Шостакович, Барток. От полските композитори бих взел единствено Лютославски. От големите авангардисти бих взел ранния Щокхаузен, макар да не го обичам. Но в първия период от творчеството си е написал няколко важни произведения. На първо място от композиторите на втората половина на ХХ век бих сложил Оливие Месиен. Но още не е дошло време за преподреждане.
- Дали е възможно с едно изречение да се определи избраната от вас музика?
- Не, музиката на тези композитори е много различна.
- Какво от своята музика бихте взели, кои произведения са ви особено близки. Можете ли да извършите подобна селекция?
- Мисля, че не. Има композиции, благодарение на които съм този, който съм, макар не винаги това да са произведения, които смятам за най-добри. Към тази група причислявам "Хирошима", "Лукас пасион", "Дяволите от Лудун", "Черната маска", "Утрения", "Седемте порти на Йерусалим", "Кончерто гросо".
- Повечето от изброените творби още със заглавията си ни вкарват в религиозен контекст. Дали сте ги подбрали не толкова заради музикалната им форма, доколкото е възможно подобно разграничаване, колкото заради съдържащото се в тях духовно послание?
- Действително, изброените от мен произведения са свързани със сакралното. В тази посока са вървели моите интереси от най-младите ми години. Днес е трудно за вярване, но през 50-те години сакралната музика беше забранена. Вие не си спомняте, но концертно изпълнение на писаните тогава религиозни произведения не бе възможно. Това бе главната причина да се интересувам от този вид музика.
- Оказва се, че написването на "Пасиона" е още един авангарден жест за премахване на табутата. Но когато вече сринахте табутата и потънахте в сакралните теми, открихте ли, че музиката по дефиниция е нещо, което се докосва до святото.
- Тук не става въпрос за свещеното, за сакрум или профанум, а за третиране на универсални теми, като смърт, грехопадение, апокалипсис. Изкуството се върти от хилядолетия около тези теми. Дадох си сметка, че написването на "Елегия" или "Полиморфия" вероятно бе необходимо, но маловажно. В главното русло на изкуството са великите теми.
- Какво е музиката, имате ли собствена дефиниция?
- Страхувах се от този въпрос. Може ли някой да отговори какво е поезията или литературата? Не. Моят отговор е в музиката, която пиша.
- Пишете много и сякаш лесно, за което ви завиждат колегите.
- Аз просто много работя. Цял живот ставам много рано и сядам да работя. Някога бях в състояние да работя навсякъде. Първата ми жена свиреше на пиано, така че вкъщи не ми беше възможно да композирам. В Краков ходех в кафене "Яма Михалика". В девет сутринта вече бях там. Имах време до обяд. В дванайсет идваше пианистът и започваше да свири.
- Всеки път ли, когато започвате ново произведение, музикалната материя ви се противопоставя? Все още ли се налага да я преодолявате?
- Старая се всеки път да пиша различно, но не винаги успявам. Опитвам се да превъзмогвам себе си. Седя с часове, дни, понякога със седмици и листът остава празен. Когато не мога да напиша нищо, чертая върху петолинието моя парк. За мен битува мнение, че съм композитор, който пише много, но спазва пропорциите. Бах, Бетховен, Моцарт или Шопен, все велики композитори, са писали много, защото са имали такава необходимост. Писали са от сутрин до вечер. Моцарт е писал в каляска, в неотопляван хан. Често е записвал само една мелодия. Имал е късмет, защото тогава не е съществувал универсален музикален език. Всеки добър диригент или музикант е бил в състояние да попълни композицията.
- Дали всичките ви творби са плод на вдъхновение?
- Пиша всеки ден. Ставам рано, сядам пред празния лист и се случва така да седя няколко дни. Най-накрая върху хартията се появява нещо, с което си струва да се захвана. Започва да изплува формата.
- Имате ли понякога чувството, че се появява нещо неочаквано?
- Вдъхновението идва заедно с труда. Непрестанно се опитвам да извадя от себе си най-доброто. Бих казал - да напиша нещо по-добре, отколкото мога. Вероятно в това е ключът.
- Витолд Лютославски казва, че музикалното произведение е послание от идеалния свят. Затова и питаме за вдъхновението - възможно ли е общуване с идеалния свят, без да го осъзнаваш?
- Всеки има различни асоциации. Послание от идеалния свят звучи много красиво, но нали работата на композитора е преди всичко борба със съпротивяващата се материя, стремеж към невъзможното. Къртовски труд! Ако разчитах на вдъхновението, нищо нямаше да свърша в живота си.
- Музикалната система стъпва върху математиката. Съществува обаче и друга тайнствена страна: начинът, по които последователността от звуци се превръща в човешка емоция. Без да можем да си обясним как, музиката събужда у нас или радост, или сълзи. Дали композиторът, който седи пред празния лист и мисли върху система от абстрактни звуци, които трябва да се подредят в някаква последователност, би могъл да си представи по какъв начин тези звуци ще отекнат у слушателите?
- Когато пиша, не мисля за слушателя - пиша за себе си. Даже и най-интересната идея трябва да се вкара в някакви формални рамки, защото иначе си остава само импровизация. В един момент, аз го наричам проблясък, човек си дава сметка, че не владее материала, че идеята разбива формата. Аз винаги се стремя към това състояние, защото знам, че то е нещо ирационално. Тогава се създават най-добрите фрагменти. И пак попадаме в лабиринт. Обиколните пътища ни извеждат към поле от светлина. И това е най-голямото щастие на твореца. Това е причината да пиша.
- Да поговорим още за емоциите, които предизвиква музиката. Авангардът бе приключение с абстрактния звук. Да разбираме ли, че връщането към традицията и традиционната форма е завръщане към емоцията?
- Не мога да се съглася с това. "Хирошима", например, е едно много измислено произведение, което борави със съвсем нова структура, нов звук. Оказа се обаче, че се възприема много емоционално. Това беше първото произведение, в което приложих новата техника. Когато го чух за пръв път, бях доста изненадан. Не е ли великолепно - изненада от собственото си произведение!
- Между различните авангарди в изкуството може би единствено музикалният авангард не зачеркна великите майстори. Никой не си позволи да гори партитури. Значи ли това, че музиката е единственото изкуство, притежаващо обективна стойност?
- Все пак и художниците не са горили картините на Веласкес, архитектите не са рушили готическите катедрали - само са опитвали други неща.
- А не мислите ли, че авангардните течения на ХХ век бяха готови да сторят такива неща. Ето, на Мона Лиза са дорисували мустаци.
- Не бих казал, че музикалният авангард е единственото изкуство с неоспорвани ценности. Съществува съзнание за континюитет в литературата, в живописта, в скулптурата. Днес можем по различен начин да конструираме сгради или храмове, обаче се прекланяме пред великото, пред историческото строителство - например готическата архитектура. Няма човек със здрав разум, който да я оспорва. Ако все пак се срещат такива люде, това означава, че им липсват основите.
- Рядко срещано е твърдението на артистите, че е важно вратата след теб да остане открехната.
- Боят се да не бъдат обвинени във вторичност. Много от т. нар. артисти чисто и просто не познават традицията.
- Как тогава да открехнем вратата след себе си и да не сме вторични?
- Ще кажа така: открехни и надникни, за да видиш какво е било най-ценното, което днес може да обогати собствения ти инструментариум.
- Това обаче означава, че в някакъв смисъл онази музика е непреходна. Че има върхове в музиката, за които няма значение преди колко години са създадени.
- За величието на Бах си даваме сметка от сто години. Неговите съвременници, особено към края на живота му, са го наричали старата перука. Вкусовете се променят. Възможно е следващата епоха да има друго отношение към музиката на Бах, да гори неговите кантати. Не бих искал да доживея това.
- Като повечето композитори и вие пишете по поръчка. Ако можехте да пишете само за себе си, какво бихте сътворили?
- За себе си, за група приятели бих писал камерна музика. През последната година писах само камерна музика. Това бе за мен прекрасна година на пречистване, на разтоварване от всичко излишно и на отказ от големите форми. Работата ми върху камерната музика беше интимно пребиваване насаме с музиката. Но архитектът, който веднъж е построил катедрала или огромен музей, не може да се откаже от мащабното проектиране. След като написах "Седемте порти на Йерусалим" и "Кредо", прибързано заявих, че приключвам с този тип произведения. Днес имам огромно желание да се захвана още веднъж с голяма тема. Това отново ще е Пасион.
- Дали камерната музика е само ободряващо отпускане? Или в нейната сгъстена форма се съдържа това, което най-много ви интересува - великата тема?
- Точно така. Много по-трудно се пише камерна музика, отколкото оратория. Прекарах почти година в писане на две камерни композиции. За четири или пет месеца мога да напиша огромна оратория. Камерната музика изисква особено съсредоточаване.
- Някъде сте казали, че камерната музика, "материя прима" на музиката, може да е ключът, пътят към ХХI век. Предупредихте вече, че нямате никакво желание да бъдете част от поредния авангард, но най-вероятно мислите за бъдещето на музиката, може би я чувате? Какви ще са нейните фундаменти?
- Мисля, че никой не го знае - още отзвучава ехото на нашия стар авангард. Особено на епигоните, дошли след нас, които непрестанно ровят в боклука на авангарда.
- Авангардът може да се появи само когато има канон, срещу който да въстава?
- Точно така. Първо трябва да се стабилизира музикалният език. Авангардът е реакция на завареното. Това означава, че трябва да съществува някаква измерима стойност, срещу която да има брожение.
- Като създател на универсалния за ХХ век музикален език, вие подготвяте почвата за действията на новия авангард?
- Такава е историческата закономерност. Трябва да дойде нова генерация, която ще руши, а после може би пак ще се обърне назад, през открехнатата врата.
- И ще се върне към Пендерецки?
- Примерно.
- В състояние ли е авангардът да понесе метафизична тематика? Променя се не само музикалната форма, заедно с нея приждат и се отливат и темите.
- За съвременния артист метафизиката е далечно и неразбираемо понятие. Замислям се дали метафизиката ще означава нещо за поколението, което ще прави музика с помощта на компютър.
- Дали с помощта на звуците може да се възстанови метафизичното пространство, което според вас все повече се стеснява?
- Възможно е точно тотално изкуство като музиката да е способно да го запълни.

Из книгата Разговори за новия век, т. 1, издателство Знак, Краков 2001

Катажина Яновска, Пьотър Мухарски
Превела от полски Барбара Олшевска


Разговор с
Кшищоф Пендерецки



Откакто Пендерецки зае полагащото му се място сред лидерите на световния музикален авангард, сякаш всеки се опитва да го дефинира. Дефинициите за Пендерецки варират от гуру на творците-революционери до социалистически реалист; от щастлив експериментатор до композитор на пазарния компромис; от пророк до търговец в храма. Самият той сякаш не допуска да бъде разкрит, разгадан изцяло.