Цветя за Нютън
Когато Христо Буцев ми се обади, за да каже, че Хелмут Нютън е починал в Лос Анжелис и да ме попита "Какво ще правим?", гледах телевизия. И аз имах нужда да реагирам по някакъв начин, но тъй като в момента не ми хрумваше какъв да е той, продължих да стоя пред екрана и се оставих да ме връхлетят несвързани обстоятелства и образи, следвани от още по-несвързани мисли.
Нютън е немец от еврейски произход. По време на нацизма, осемнадесетгодишен, заминава заедно с родителите си за Австралия. Типично за ХХ век пътешествие, от което никога не се завръщаш. Ако в случая не броим 1000 фотографии, дарени миналата година от Нютън за създаването на музей в родния му град Берлин.
От 80-те години Нютън прекарва летните месеци в Монте Карло, а зимните в Лос Анжелис. Щом стане дума за Монте Карло, първото, за което се сещаш, е казиното. Щом стане дума за Лос Анжелис, първото, за което се сещаш, е Холивуд. Предчувствието за риск и чувството за роля лишават фотографиите на Нютън от буквалност и ги свързват в обща игра, независимо кога, къде и за какво са правени.
На Нютън принадлежи една от мислите, които често цитирам - "От всички ливади най-много обичам пластмасовите". Освен ако не съм му я приписал, окуражен от неговия демонстративен вкус към неавтентичност. С особена наслада обаче я поставям в близост до цитати от теоретиците на постмодернизма, доколкото въобще е приемлив подобен етикет. Нютън, далеч от репутацията си на скандален моден и светски фотограф, твърди, че всъщност най-много обича да снима цветя. За да покажеш убедително играта и неавтентичността, вероятно трябва да се занимаваш с нещо, което е в конфликт със същността ти, трябва всеки кадър - на знаменитост или на басейн - фактически да те отрича. Трябва ти и цинична устойчивост, за да не станеш циник. Нещо като признанието му: "Аз най-добре знам, че това, от което се нуждаят списанията и клиентите, не е онова, от което се нуждая аз".
Нютън се запознава с бъдещата си съпруга (също фотограф) в Австралия. Женят се през 1948-ма, за да й остане предан докрай. В прочутия му автопортрет от 1981-ва фотографът се отразява в огледало, докато снима пищен гол модел; встрани е жена му, подпряла глава с ръка в отнесена добронамереност, а зад нея през прозореца се вижда градът.
Самият Нютън е с шлифер, като че ли бърза да направи кадъра и да напусне сцената. Плановете в автопортрета са поне пет: естетически, въведен чрез модела; професионален, въведен чрез отношението между модела и фотографа; психологически, въведен чрез отражението им в огледалото; личен, въведен чрез съпругата; всекидневен, въведен чрез градския пейзаж. Повечето фотографи използват камерата, за да пресекат паралелните светове, да ги наблъскат един в друг и да сложат името си под сместа. Нютън използва своята камера, за да пази непристъпни границите помежду им - между жените и жена си, между славата и цветята...
Във фотографските енциклопедии, заради буквеното сходство, Хелмут Нютън обикновено се появява след Арнолд Нюман. Случайно предизвиканото сравнение е удобно, защото проявява разликата между два (двата) мощни визуални кода в съвременната култура. Още повече, че Нюман и Нютън са почти връстници и имат обща област - портрети на известни музиканти, художници, писатели, актьори и пр. Нюман търси визуален израз на характера, стила или позицията на човека пред камерата, комбинира чертите му в собствени естетически пропорции; "да изразя по-пълно усещането си за личността" е заявената му цел. Нютън не снима хора, а публични маски - по някой път оставя сниманият сам да си я сложи, друг път той му я слага, но и в двата случая фотографията не изразява, а замества личността. Човекът се е превърнал в интригуваща гледка, която представя единствено интригата на гледката. Портретите му като че ли прилежно следват деспотичната препоръка на Лиотар: "Най-сетне трябва да стане ясно, че ние не трябва да запълваме реалността, а да изобретяваме алюзии за това, което може да бъде схванато, без да може да бъде представено". Ако продължим в посоката Лиотар-Бодрияр, ще излезе, че фотографията на Нюман - артистично, изненадващо, ангажирано - "изразява реалността", докато фотографията на Нютън не само отказва да прави това, но "изразява липсващата реалност". Когато отвориш енциклопедията на "Н" и прелистиш страниците, преминаваш от изразената в липсващата реалност. Оразличаването на двата визуални кода ще се запази и ако сменим "реалност" с "личност".
През 1974-та Нютън прави в Париж портрет на Уорхол, който в типичното си манто от черна кожа се е излегнал със затворени очи и ръце, скръстени пред гърдите. Алюзията с мъртвец е откровена. Може би за избора на позата и мизансцена има значение страстта на Уорхол към теми като гангстерските погребения. Но онова, което тук "може да бъде схванато, без да може да бъде представено", е усещането за липсващата личност, за смъртта й, която оставя непокътнат публичния й образ. Нещо повече - тъкмо тя като че ли го създава. Това усещане е право пропорционално на усещането за знаменитост и се засилва колкото повече се приближаваш към работното място на Нютън - медийния център на публичността, Vogue, Elle, Playboy... Заедно с жаленето по липсата и с пародиите на жаленето. Портретирането на Уорхол удвоява залозите, защото мениджмънтът на липсващата реалност е "негова бира": хищна употреба на тиражни образи - Мерилин, супата "Кембъл" и т.н., докато въздействието на тиража умъртви въздействието на образа. И докато самият Уорхол - пред камерата на Нютън - се превърне в образ-на-умъртвен-образ. Играта Уорхол-Нютън е сред решаващите за културната история на ХХ век: Уорхол поврежда механизмите на изкуството във фотографията (блокира ги), за да не пречат на комуникативните й механизми, а Нютън създава изкуство от така повредената фотография. Играта е решаваща, защото показва как след поп-арта, без да се отказваш от него, можеш да не се откажеш и от изкуството.
Сещам се, че за списание "Българско фото" през 1988-ма писах на пишеща машина нещо за Нютън: "...разголена жена се опитва да изнасили кукла-манекен. А куклата като че ли се пази, някак гротескно, страдалчески се мъчи да се измъкне. В духа на характерните за Нютъновата поетика обрати отново ни чака изненада: истинската жертва е жената, портретно решена в стила на фотографския символизъм, трагически самотна в своя порив, а насилникът е манекенът. Задният план на кадъра е една черна завеса. За Нютън всичко това е мрачно представление, което все някога трябва да свърши..." Впрочем, само колкото да започне следващото. Подмяната: "кукла манекен" - "жив манекен", чиято естетическа генеалогия отвежда към сюрреалистите, е натрапчив мотив във фотографиите на Нютън. Тя се осъществява или в еротични офанзиви, преливащи от жестове и форми, или в застинали картини, преливащи от излишество и лукс. Погледът възбудено се блъска в тела и вещи, докато загуби чувствителност за разликата. Коя е по-желаната плът - пластмасовата или истинската? Работата не е ли като с ливадите? Заради отговора трябва да се върнем малко назад: разсъблечените голи тела, достигнали до центъра на публичността, са визуалният дискурс на липсващата личност. Неин манекен са манекенките и моделите, чиито образи са превърнати в стоки, подобни на тези, които се продават в сексшоповете. В един от най-тиражираните кадри на Нютън (показван обикновено в гигантски размери) четири млади жени без дрехи, с идеални пропорции, здрави и мускулести като културистки, са решени да стъпчат погледа, който ги гледа и заради който съществуват. Победният ход на красивите голи тела през съвременната публичност е културният край на голотата. Тялото е загубило, абортирало е, предиката "мое", който единствен му дава еротика. Впрочем кадрите са два - освен голи, същите четири тела, в същите пози, са и облечени, но преживяването дори в нюанс не се променя; разликата се отчита само на ниво констатация. Нютън, докато снима най-красивите тела за най-големите моделиери в най-известните списания, "помага да се схване непредставимото": за да се превърне в публично, тялото трябва "да катастрофира". Патерици, протези, шини, каиши, вериги... - във фотографиите на Нютън витае някаква естетизирана садо-мазохистична ортопедичност, която при това се оказва неоромантична реплика. Съвършена гола жена се придвижва трудно с високи патерици в стая без вещи, с изключение може би на нея самата; лицето й едновременно носи усилие и примирение. Макар и далечна, аналогията с женските фигури на Дали, подпрени откъде ли не с чатали, трябва да се изтъкне, тъй като Нютън след войната живее в Париж и е част от тамошния артистичен елит. Всъщност, близката аналогия е с Ричард Ейвидън - тъкмо те двамата вкарват фотографиите на мода през 70-те и 80-те в дискурса на липсващата личност, превръщат ги във визии на травматичното изкушение.
Може и да се лъжа, но за дълъг период Нютън носи старомодни очила с дебели черни рамки, които издават провинциалност и притеснителност. Струва ми се дори, че има кадър в хотел, където те, заедно с други аксесоари, са на нощното му шкафче или върху леглото. Възможно е обаче очилата и кадърът да са на Ейвидън, както никога не съм напълно сигурен, че кадрите с голите и облечените манекенки също не са негови. Нютън започва да снима на 12 години. Горе-долу на същата възраст започва да снима и Ейвидън - първият фотоапарат е подарък от баща му. Много по-късно в серия от портрети Ейвидън показва как баща му се преселва в отвъдното, но като малък снима единствено сестра си, която боготвори и смята за най-красивото същество на света. Не след дълго тя умира и така, според собствените му признания, обектът на неговата всепоглъщаща любов остава завинаги пленник на фотографията. В нея и без това, както казва Барт, "всичко се върти около играта на любов и смърт." Във фотографията на Ейвидън си остава доминираща смъртта, докато в тези на Нютън - играта. Любовта, вероятно и за двамата, е съединение между смърт и игра в умерени дози.
На екрана се появяват кадри от някакъв паркинг, разбира се, че на хотел "Шато Мормон" в Лос Анжелис - там Нютън се е блъснал с кадилака си и явно е влязъл в новините на всички телевизии. Новината не е нито черна, нито светска хроника, а масово разпознаване на един от създателите на съвременната иконография.

Георги Лозанов