Кроткият театър
Този текст трябваше да бъде обзор за театралната 2003 година. Онова обаче, което се случи с/в нашия театър през нея, струва ми се, е продължение на трансформационни процеси от последните 5-6 години. Затова няма да занимавам читателя на "Култура" с описание на най-интересните постижения на българската сцена през 2003, първо, защото те стават все по-малко, и второ, както в други обзори съм писала, се явяват повече алиби на обща театрална инертност, отколкото "представителна извадка". Ще стане дума естествено и за тях, но ще ме интересува повече какво се промени в нашия театър (като спектаклова практика) през последните 5-6 години, та той става все по-сив и еднакъв. Ще се опитам да разгледам промените чрез отношенията между полето на спектаклите, начина, по който театърът присъства в публичността, и отношенията му с публиката/обществото. Естествено, по-сложният анализ на тези промени и на проблемите, които поставят, не може да се разгърне върху няколко страници. Но ми се иска, макар накратко, да ги изложа, защото все повече изтъняващата нашенска черга от спектакли, разстилаща се по сцените и през изминалата 2003 г., е изтъкана от тях. И все повече онова, което ще се вплита в нея през тази и следващите, зависи от дискусията върху възникналите проблеми.

През последните 5-6 години спектаклите, които гледаме, започнаха да стават някак все по-правилни, по-спокойни, по-излъскващи вече намерените идеи, вече улегналите сюжети и умения.
Различията между отделни естетически, оформени докъм 1998, територии останаха, но поизбледняха. Самите естетики започнаха да се изчерпват, защото както ресурса от миналото, който авторите им имаха, така и силата на реакцията към типа политически и икономически промени в страната, е на привършване. От една страна, всяка една от тези естетики проявяваше движенията и възможностите собствено на театъра ни, а от друга - начина на справяне на обществото ни с много интензивните в този период промени. След 1998 всяка от тях претърпя съществени трансформации. Например карнавалната естетика на Александър Морфов, след като завладя Народния театър и беше дори негов символ, се официализира. (А официалният "карнавал" е нонсенс, освен ако не е шоу-индустрия като в Рио.) Дори най-доброто в тази естетика през последните години, като "Комедия на слугите" на Теди Москов, е твърде представително, твърде "професионално", някак очаквано смешно. С други думи, основният скандален ресурс, от който се храни карнавалната естетика, се изтощи. Чувството за хумор загуби блясъка на веселата игра със символиката на света, в който живеем. Примерите могат да продължат - с екстатичната естетика на "Сфумато" или с постмодерните опити. При всички сериозни разлики помежду им те изразяваха отношение към случващото се чрез колажи от текстове, имаха нужда от собствена "драматургия", която да изказва преживяването им. Тя също претърпя промени и залиня. Голямата част от нашия театър, която се опираше традиционно на пиесата, чрез която да разбере драстично променящия се свят около нас, поизчерпа авторите, в които разпознава себе си и извънсценичната реалност. Режисьорите в тази най-голяма територия от нашия театър съумяха да "пригодят" различните драматургични техники към типа театър и сценичен език, които познаваха от собствения си опит през 80-те.
Разбира се, има и още една част от спектакловата територия на нашия театър (нея бих нарекла хибридна), използваща текстовете като медиум на медийни звезди и типични медийни интерпретации на настоящето. Този тип практика вегетира върху медийната среда, тя няма свой собствен език. Режисьорите пробутват клиширани сюжети, скечове, шеги, звезди, драпирани просто в театрален костюм от епохата на пиесата, която и да е тя. Една костюмирана театрална безпомощност, която къде от срам пред масовото, къде от откровена неграмотност в популярните жанрове, не може да се справи, да преработи в свой израз включването си на практика в съвременната популярна култура.
С други думи, след като постепенно се нормализира, отчетливо оформяйки различните си сценични изкази, изказвания върху нашия живот, през последните 5-6 години театърът постепенно започна да навлиза в "идеологически вакуум".
"Идеология" тук употребявам в смисъла, в който употребява понятието Жерар Женет, "т.е. корпус от лексеми и предразсъдъци, съставящ както светоглед, така и система от ценности."1 Тоест, идеологиите, които захранваха избистрящите се естетически изкази, избледняха. Техните автори ги подложиха на преоценка и съмнения, а не се появиха след това и кой знае колко нови идеи.
Сред този вакуум все по-категорично се наложи Мариус Куркински, който предложи на своята публика тъкмо ясна "идеология". Нещо повече, неговото обаяние, талант и убедителност на посланията го превърнаха в мит. Особено в авторските си представления (защото режисьорските му изяви са тяхно по-бледо копие) той изпращаше на публиката своите недвусмислени, ясни послания. А главното сред тях бе, че театърът е храм, в него актьорът е свещеник, който проповядва на своето паство, на публиката висши добродели, като доброта, любов, справедливост. И голяма част от публиката безпогрешно усети силата на това послание. Така да се каже, Мариус върна на театъра ни неговата "религиозна" мисия, вярата, че той може да възпитава висши добродетели.
В общия случай обаче театърът се опря на сигурното, на изпитаното, на онова, което най-добре помни и умее. Неговите отношения с извънхудожествената реалност, с различните й разрези - социални, екзистенциални, морални, политически и пр., съвсем избледняха, станаха нечетливи. И най-парадоксално - когато онези, които се интересуват от изкуства, от театър отново започнаха да си купуват билети за представления, те разпознаха в театъра къде забавление, къде разтуха, къде удоволствие, но не и нещо, което има общо с живота им.
Той е все по-малко магичен паралелен свят, алтернативна реалност или удивително проглеждане и изказ на различните съвременни преживявания на света.
Видяхме как върху сцените започна все по-уверено да се разширява територията на онази част от нашия театър, в която най-добрите представления са просто професионални и добре изиграни, а останалите са в по-голямата си част (особено извън София) на границата на професионализма и отвъд нея. Тъкмо в тази нарастваща през последните 5-6 години територия на кроткия театър започва да се очертава острият недостиг на адекватнен сценичен изказ на онова, което дълбинно засяга различни групи от хора в България.
Театърът ни, дори в най-добрата си част, произвежда спектакли, които са насочени към една публика "изобщо", към някакво общество "изобщо", което той не познава достатъчно. А то се състои от променени социални профили, от различни интереси; публиката е част от една променена културна среда, която има различни поведенчески кодове, различни емблеми, различни символи на престижност и успех, различно преживяване на другия до себе си, на субекта. Към целия този гигантски спектър, сред който съществува, театърът ни гледа страхливо. Когато се решава да покаже своя мисъл и образ по някоя "тема", той го прави с помощта на разни фигуративни патерици. По друг начин казано, фигуративната режисура се възроди с леки трансформации. Режисьорите иносказателно ни "намекват" за различни съвременни "теми и проблеми" - чрез символи, знаци, метафори, акценти. Или просто илюстрират абстрактната реалност на пиесата. Все повече наедря проблемът за огромния дефицит в нашата режисура - не количествено, като налични режисьори, които да покриват прокъсаната театрална мрежа, а като реално разнообразие на изкази, на триещи се различни театрални рефлексии на живота ни. Колкото и да са различни, всъщност представленията на повечето в момента най-продуктивни режисьори са еднакво кротки и капсулирани, еднакво далеч от публиката си.
Това, че в залите отново има публика, е резултат от реанимираната необходимост от соцалния ритуал "театър". Всяко общество е споено от ритуали, то има нужда то тях; нашето също се върна към културните си ритуали. Спектаклите, които българската публика гледа, обаче, сякаш изпълняват единствено функцията да потвърждават този ритуал. Рядко нещо повече. (При това той дори не е светски красив, а някак смърлян. Българският зрител дори не може да изпие чаша вино преди или след спектакъла, та дори само да побъбри на тема "театър".)
Заради тази капсулираност и безтегловност, заради идеологическия вакуум театърът ни няма самочувствие да ангажира общественото внимание със себе. В публичността той присъства главно със задкулисни клюки и актьори-звезди, или с изказвания как на никого не му е до изкуство. И няма как да му е до театрално изкуство, ако самите театрали със спектаклите си не убедят различните публики, че правят нещо важно за тях, а не само заради квазисветската реплика: "Знаеш ли, снощи бях на театър, гледах Вълдобрев, много е сладък." Няма дискусии, няма сблъсък между различни сценични гледни точки към света. Повечето кротко си кютат и си поставят пиеси, които в най-добрия случай по аналогия намекват за някакъв подобен проблем в нашия живот.
Не само държавата в лицето на Министерството на културата не е наясно и няма нито стратегия, нито политика по отношение на театъра - защо й е важен, как й е важен, как трябва с наличните средства да бъде рационално финансиран, за да се стимулират идеи, да се поощрява изграждането на различни видове театри, да се помни наследството и пр.
Еднакво притеснително е, че театралите се разпаднаха като общност, че театърът ни сякаш се отказа да настоява върху своята важност за обществото. Може би защото сам не е убеден в това и не може да поеме подобни "отговорности". Кротката изгладеност и човещинка на добрите ни представления изтласква тъкмо проблема за важността на българския театър, а това е основният проблем за функциите на театралното изкуство.
Ако погледнем отново към най-добрите в последните години представления, трудно можем да различим сред тях не само някаква изключителна, завладяващата и вълнуваща красота на стряскащо-примамлив алтернативен свят, а дори откровено образователен, например (всуе учителките пращат учениците на театър, за да не четат произведението), или откровено развлекателен театър - винаги ту актьорът-звезда, ангажиран в подобен спектакъл, ту режисьорът му съобщават свенливо, че целта не е някакво си мизерно, евтино развлечение, а голямото изкуство.
И най-сетне, ако с нещо представленията през последните години радикално нямат нищо общо, това е критическата функция на театъра. По силата на някакъв таен консенсус повечето я загърбиха, идентифицирайки я единствено или със старите соц-плашила, или с евтината политическа конюнктура. Докато най-интересните театрални спектакли в европейските страни са резултат от упражняването на подобна критическа позиция.
Като вид театрален език лично за мен едно-единствено представление миналата година рязко се отцепи от общия сивкав фон. То ясно заяви своето отношение към идеологическия вакуум в нашето общество, а и не само в нашето. Това представление е "Марат/Сад" на Явор Гърдев. То беше откровено политическо представление, което не се занимава с политиката, разбирана на битово ниво, а като висок свод от идеи за живота в един променящ се, глобализиращ се (как?) свят. Мултимедийният му изказ, камерите и телесната вакханалия, която ги конфронтираше, влязоха като преки агенти на един пуст идеологически хоризонт пред съвременния човек. Те беснееха върху драмата да се живее върху продънени големи идеи, върху нищетата на това с парчетата от тях да се сглобяват нови илюзии. Явор Гърдев в "Марад/Сад" изхвърли театралния костюм като знакообразуващ сценичния образ елемент, театралниченето като представяне на роля. "Марад/Сад" говореше в прав текст, на актуален език за актуални сериозни проблеми и тъкмо заради това публиката се разцепи на "за" и "против". Това бе сигурният белег, че спектакълът е "засегнал" мнозина. Това е сигурното доказателство, че като естетически факт театърът ни е важен.
Театралната ни практика се вторачва в избраните "теми" чрез театралния изказ на една вчерашна режисура "на решението", на битово-психологическия анализ или алогичната абстракност, апликирана знаково в сценографията и костюма (как не се умориха да поставят "абсурда"!). Пародията, разбирана като елементарна техника, преобръщаща явление или образ, плъпна по сцените като грип през зимата. Освен че трупа капитал на гърба на нищожните обекти на своята пародия (дребни човешки пороци, долницата, публични фигури и пр.), по друг начин тя не участва в общия код на спектакъла.
Драматургията, която се превежда, потъва в подобни интерпретативни сценични техники. Изобщо, интелектуалният ресурс, който излъчи преводи на множество ключови за европейската драматургия на ХХ век автори, както и най-съвременните, е многократно надвишаващ сценичния. Сценичната практика пъпли под един висок свод от драматургични идеи, към които тя или не се решава да посегне, или няма нужния багаж. Нямам предвид в случая пиесите на Томас Бернхард, които Владко Мурдаров преведе. Неговата драматургия е костелив орех за доста амбициозни режисьори в Европа. Но много други от съвременните британски или немски драматурзи, които бяха представени в сборници на "Панорама" през последните години и които бяха поставени, останаха непознати като вид театрален актуален език за българската аудитория. Тя ги видя костюмирани или в "сложни решения", или в прост разказ.
Изключение са опитите на Галин Стоев да поставя все по-ангажирани пиеси с един пряк, директно конфронтиращ публиката сценичен ход, за да я накара да реагира на типа проблематика, преживяване, актуални изкази. Имам предвид най-вече "Монолози на вагината" от Ева Енслър или миналогодишния "Кислород" от Вирипаев. Все още има ред навици, които не позволяват не само на публиката, но и на пишещите тук-там из ежедневната преса да си признаят, че за нашата култура подобни текстове са ако не скандални, то силно провокативни, че подобни проблеми тук, у нас, не се артикулират публично. От "Кислород" в пресата остана само участието на Део. Дори малцина от театралната общност посетиха авторското представление на самия Вирипаев на "Кислород" в Театър 199, в което той ясно показа какво означава театърът да говори задъхано, дори пределно, на актуален език за живота на поколението на посткомунизма, без да плаче над битовите подробности, мизерия и "бездуховност".
Общата кротост и страхливост пред един по-едър, по-висок ред от актуални проблеми не е привилегия само на режисурата, тя е валидна и за драматургията ни. И тя е в същия вакуум, и тя преравя или старите си идеи, или рови в торбата с битови сюжети за някой по-засукан. Опитите на фестивала в Шумен или други форми на поощрение отново не родиха добра българска пиеса.
Изобщо театърът, макар модно постриган, се сви плахо в палтето на старите си навици, идеи и сценични умения, с които чете пиесите, с които наднича към случващото се. Отказа се от всякакви дискусии.
Тази кротост, в която той намери своя модус на добре балансиран микс между малко изкуство, малко проблеми, малко нашенски лукс, малко развлечение, малко удоволствие, му пасна добре. Дори до скоро бленуваната Европа е внезапно изравнена в хоризонта му на сравнение чрез патоса: "Знаем ги ние тия работи, и там нищо ново. Хора, къщи, салтанати. Навсякъде едно и също." Патос, добре познат от може би най-популярното ни класическо произведение. Европа, след като разпадна хомогенния си "добър" образ до плашещ хаос от практики, остана само топос, който придава легитимност (и финансиране) на някой сценичен проект. С други думи, мотивът за създаване на театър сякаш отново не е тук, в нашия живот, а някъде там - в техния. Всъщност, този път не е ясно точно къде.
И е добре да си дадем сметка за този негов основен проблем. Защото докато си кибичим кротко в залите, той ще става все по-зализан и битов и един ден съвсем ще забрави(м), че е важен за всички ни институт, а не някаква си там дребна канцелария.

Виолета Дечева

1 Жерар Женет, Правдоподобие и мотивация в: Фигури, С., 2001, с. 170.