Логосният глас
във филмите по Валери Петров
В повечето от филмите, създадени по сценарии на Валери Петров, звучи "задкадров глас". Откъде идва той? Чий прообраз е? Каква е неговата енергия и фигура?

1. Адам

В тези филми "задкадровият глас" не е помощно средство за драматургията. Този Глас представя разбирането, че драматичността е област не само на конфликтността между битийното (средата) и инобитийното (героя). Валери Петров изхожда от едно архаично, първозданно схващане за раздвоението на самото инобитийно (Логос, смисъл, дух, субект, герой). Това библейско съзнание ни връща при изворите, при Адам, който от една монолитна съ-същност с Логоса инобитийност (ипостас), се превръща в човешко същество, в отпаднало от породилото го лоно себесъзнание. От ипостас на Логоса, Адам става един раздвоен грешник, осъден с "пот на челото да си изкарва хляба", което ще рече - да бъде вече вън от себе си, да трябва да съществува в една чужда нему среда, която изисква както познание, тъй и себепознание.
Първото раздвоение у Адам се появява, когато той познава себе си (вижда голотата си). Срамът идва като опит за разграничение от себеподобните същества, които му носят трагическо усещане, породено от самата идея за себеподобност. В себеподобието всеки е самостоен, но и отлъчен, едновременно самодостатъчен, но и лишен, непълноценен. Адам страда в това свое състояние на "чужд сред свои, свой сред чужди". Той вижда у другите себе си и това вече захранва една ненаситност и невъзможност - от една страна, необходимост от себепознание с цел излизане от това състояние и връщане в лоното, от друга - необходимост от слепота, с цел адаптация към себеподобните и живеене в живота. От тази перспектива се очертава и трагическата обреченост на тези взаимно обезсилващи се усилия. Пък и модусът на себеподобието вече изключва съвършенството, изключва абсолюта, който е предпоставката на всяко истинно себезнание.

2. Два гласа

Такава библейска древност лъха от разбирането на Валери Петров за раздвоения Човек. Той е двусмислен, двуезиков. Затова има два гласа. Той има дори две души - едната телесна, тя действа вътре в средата, където мисли и чувства и живее сред себеподобните си, другата - прологосна - която е отглас, приглас, своеобразно ехо на ипостаса, на предвечната лонова единородност с Абсолюта, с Бога Творец. Истинният човек поначало притежава два гласа, според Валери Петров.
Оттук произлиза характерното за този драматург двупланово изграждане на драматическия разказ. На първото ниво това е конфликтността със средата ("с пот на челото да си изкарваш хляба"), на второто ниво - директно се появява Гласът на Героя, който общува с нас логосно, свръх-откровено. На първото ниво се случват събитията с героя-в-света, захвърлен в подобието, обречен да извършва всекидневни усилия, да удържа чрез повторения своето човешко битие. На второто ниво се случва срещата на Гласа със истинското, предвечно Себе си.

3. Вътрешен глас

Тъкмо това е забележително - че този Глас, който ние, зрителите, чуваме "зад кадър" и който по своята природа е един логосен отглас, не търси конфронтация. Той търси съ-общност, съ-четаване, сливане с Единното породило го лоно. Той е глас-назад, търсещият целостта, дирещият загубената вечност. Когато този глас се нарича обикновено "лирически" или "вътрешното Аз" на автора, трябва да разбираме тези метафори в такъв смисъл - лирическо е онова, което е онтологическо, "вътрешното" е онова, което още не е отчленено докрай, т.е. което още носи ипостасен характер. Валери Петров е поет, а това означава монолог на логоса. Поетическото начало е един абсолют (затова, например, в поезията не е възможно съ-авторство, както в литературата, киното, театъра). Логосът е Един и той зове само Едно.
У Валери Петров този глас, който чуваме "зад кадър", не е нито само гласът на Героя, нито само гласът на Автора. Той е същият този Един Глас, монолит на самото Човешко Същество, загубило навеки вечността, затъмнило своята първоидентичност с Бога. По тази причина този Глас излиза извън драматургическите обхвати на конфликтността човек - среда и отива в по-горния ред на същинска първична драматичност. Гласът сякаш се кае за своя първороден грях, независимо какво казва чрез думите. Той се моли, Гласът върши своята молитва.
Затова от тези филми струи особена първорелигиозност, която е извъндогматична; тя е една конфесионална религиозност, една Набожност. Тя е изповедност, нежен плач, копнеж, дирещ ласка и приобщаване, глас, зовящ за съ-мишленици, съ-гласници, съ-глашенци. Този глас, разбира се, има и чисто драматургически функции в драматическия разказ на филмите, той обслужва и конкретното действие, но ние винаги чувстваме, че има и още нещо, и че това "още нещо" е главното.

4. Мека драматичност

Оттук - характерната "мека" драматичност, смекчен вид на драматичното начало у Валери Петров. Едновременно със снижаването на драматическия градус в основното сюжетно действие, се появява и самото най-първо раздвоение на Човешкото начало. Самото то, по самия си факт на своето съществуване, е вече драматичност. Мекотата и тук обаче съществува, защото този Глас не се конфронтира пряко нито с "външния" глас, нито с Логоса, който го е породил, а после отхвърлил. Той, както споменахме, моли милост, търси не драма и скарване, а помирение, завръщане.
Затова всички драматически произведения на Валери Петров са такива - "в меката есенна вечер". Те нямат изострен характер защото, първо, самата поява на "задкадров глас" вече нарушава и дезинтегрира драматизма на драматическото начало в основния сюжетен видим разказ и второ, защото прологосният Глас, по природа с трагична съдба, не търси конфронтация, а вещае милост. Така "вътрешният глас" двойно отслабва драматизма на онова, което се случва на героя в света. Защото, когато в един обективиран драматически разказ се появи "задкадров глас", това веднага издава съществуването на демиург, който стои над тази налична драматичност. Така се поражда ново равнище, което пречупва действията през своята призма и те престават да бъдат еднократни, необратими, фатални. Защото "другото" измерение винаги може да се намеси, да измени хода на нещата.

5. Приобщаване на Зрителя

"Задкадровият глас" намира зрителя като единствен съ-глас-ник, съ-заклятник, брат по участ. Защото този глас се обръща към Зрителя и той е първият, който го чува. У нас е призован тъкмо Логосът. По тази причина, когато гледаш валерипетровски филми и слушаш Гласа, ти разбираш, че той зове Теб и ти напомня, че и ти си отпаднал от Абсолюта. Така се ражда с-родството, което се търси в най-високите нива на ипостасността с Логоса. Гласът у Валери Петров търси моя Глас и когато го намира, ликува.
Създава се тайна интимна общност на някакво молитвено съпричастие, независимо от съдържанието на конкретните послания на "задкадровия глас". Той ни говори разни неща, но ние разбираме, че той е тук заради друго. Той кара да се събуди у нас усещането за загубеното първоединство. Веднага разпознаваме, макар и смътно, че той е Мой глас. У нас той е забравен, прикрит от дългото мълчание. У нас той е потенция, затъмнена от шумното говорене "навън". Ала ето че се появява Един Глас, който ни зове със самото си Присъствие, със самото си звучене, независимо какво казва, в какво се съмнява и какво ни доверява.
Усилва се набожността на съ-глас-ието. Душите стават съзвучни. Създава се усещане за общност, която сякаш би могла да замести липсващата предвечна Цялост. Затова наричаме тези филми "валерипетровски", защото те, освен сюжетната драматичност, се развиват и на по-високото ниво на споделената първодраматичност на отлъчването, но и на зовенето на себеподобния. Към нас, себеподобните, "задкадровият глас" иска да каже - ние не сме себеподобни, а Едни. Ние сме Едно. Това е дълбината на "валерипетровското" начало - тази набожност без догмати, тази пиета без църковност, тази мекота без колизии и главната им интенция - как да смекчим неразрешимата вече изконна колизия на отлъчването. Колизията е първична и необратима, затова няма накъде повече да се драматизира, тя може само да се смекчава, за да се удържим все пак логосно в живота.
Родстовото с Абсолюта предизвиква у нас смътната сладост и копнеж по идеала ("носталгия по идеала", както казваше Един), то ни напомня за "първобитното" съвършенство (както казваше Един). Но освен това, едно такова високо метафизично-чувствено усещане, по-плътно и по-ярко ни дава усещането и за родството, и за роднинството по дух със себеподобния. Себеподобният в плашещия му смисъл (когато показва моето несъвършенство и ме лишава от идентичност и самодостатъчност) тук е почувстван вече не като себеподобен, а като с-роден, съ-логосен. Себеподобността, този ужасен ужас, е разколебан и ние си казваме - има друго небе, където ние сме Едно, сродени-в-едно.

6. Зад кадър

Понятието "кадър", въведено от механичните и формалистични киноестетики, заедно с още дузина подобни мъртвородени понятия (монтаж, синтетичност, звук, кадърче, филмово време, "запечатано" време, декор, костюм), направиха твърде много, за да държат дълго време разбирането на кинообраза и изобщо, на природата на кинематографа, в плен на статиката, на позитивизма. Мистичната потенция на кинообраза като един прекъснат ипостас на безднобитийната рояща се Реалност, бе пресечен на части, както онези хирурзи, които търсели душата със скалпел в ръка. Примитивното разчленение на кинообраза на "визия" и "звук" подсказваше всъщност цялата огромна криза на модерната философия, описана от Ницше и Хусерл. Ницше говори за "европейския нихилизъм", определяйки го като загуба на целта, отпадане на отговора на "защо", обезценяване на всички ценности, смърт на Бога.
Кинотеорията като млада наука тогава (20-те, 30-те години) изпаднала под кръстосаните заблуди на формализма, маниеризма, декаданса, авангардизма, антропоцентризма, беше идеално поле, в което можеше да се види как се настанява и се ширва нищетата на неопозитивизма и нихилизма, на езикоцентризма и идеологическото съзнание. В случая, който разглеждаме тук, лъсва обидната партикуларност, характерна за този тип кинотеории, които всъщност властват и до днес (макар дифузирали с цяла поредица нови заблуди - семиотическата, психологическата, информационната, теории). Защото какво означава да кажем "зад кадър" и "задкадров глас"? Това значи да отделим този глас и да го възприемаме като нечий механичен елемент и придатък.
Напротив, протологосният Глас, който звучи във филмите по Валери Петров, осмисля целостта на кинообраза, доказва по нов начин ипостасната му природа. Никакъв глас "зад кадър" няма, понеже няма и някакъв отделен "кадър". Има стихия на траенето на лика на кинообраза, през който можем да провидим ипостазиращото лоно на Творението. Гласът е неотделим, разбира се, от енергията на ипостаса, който при всяко свое прекъсване (пропадане в небитийната бездна) поражда времевост и потребност от съчленяване с друг прекъснат киноипостас.
Гласът е вътре в Цялото, в Едното. Той е Ставащото, макар да се намира във висшата му йерархия. Тъкмо това свръхархаично, логосно схващане на Реалността, е най-характерното у Валери Петров и този факт вече подсказва какви неизследвани, неподозирани тайни крие нашият роден кинематограф. Защото подобни явления, такива мистически възгледи са рядкост дори в световното кино. Подобно първозданно, ненакърнено още от дивизионизма и партикуларизма киномислене, можем да открием едва у неколцина, при това измежду най-значимите кинематографисти - Чаплин, Виго, Драйер, Пазолини, Параджанов.

7. Езиковото съзнание

Гласът, който звучи във филмите по Валери Петров, не е само език, не е само реч, не е само езикова практика, подобно на диалозите на героите във филма, където властва стихията на общуването, разбирането, означаването и сигнификацията. Гласът притежава качества от Логоса, от онзи метод на ваене на смисъла, който е неподвластен нам, но с който сме дарени. Логосът като един свети дух се е вселил в нас и ни е направил "прозрачни", промислени, просветени същества. Същества означава тъкмо това - съ-съсщностни, ипостасни. Така че онова, което звучи, най-много се приближава и напомня на чистия Логос, на чистия Дух.
Той е Глас, идещ не от душата на човека, а от по-дълбоко и по-предишно негово състояние - на разбирането извън езика, употребен като речева практика. Затова този Глас, колкото общува, толкова и е сам за себе си, в себе си. Той търси съ-глас-ници, доколкото има за цел връщане към чистото логосно състояние на съзерцание и възприемане извън понятията и знаците. Така че този Глас не е ди-алогичен, макар че иска да установява връзка; той по-скоро възстановява загубената връзка и е, без съмнение, Монологичен.
Това също разколебава драматичността на разказа, но тя не е тъй важна, както вече отбелязахме. За Валери Петров е важно чрез този Монолог да проговори именно самото прологосно битие, където творението е още Едно, където човешкият дух още не се е отделил от лоното на безднобитийната творяща стихия.
Всички тези качества у Валери Петров предопределят доминирането на езиковото съзнание и мислене, разбирано обаче като практика на логоса, като отпадане и въплъщаване на логоса в език и реч. И това е твърде характерно за българското киномислене и българския киноманталитет. Нашето кино е родено под напора и през проявленията на едно езиково начало, но на едно негово по-първично състояние, по-близо до първоизвора на логоса, на разбирането за Духа, който просветлява и твори нещата, заедно с езика и речта, заедно със себеподобните. Кинообразите, които властват в нашето съзнание, не са езикови, в смисъл метафорични, означаващи, психологически, както това е характерно, например, за френския киноманталитет и изобщо за западния тип кинопозитивизъм и киновербализъм. При нас доминират ритмически, духовни структури, архаични, орфееви, логосни, музикални кодове, лайтмотиви и архетипи. Оттук и намалената драматичност на нашите филмови и изобщо повествователни разкази. Те са плод повече на съзерцателното начало на един вече разчленен, но все още копнеещ по връзка с логоса, език (Ботев, Йовков, Иван Пейчев, Майстора, Иван Милев, Константин Павлов, Шарланджиев, Людмил Кирков, Рангел Вълчанов, Биньо Иванов, Иван Радоев, Радичков...)

8. Звучене и говорене

Логосът не може да "говори" и същевременно е Слово. Гласът у Валери Петров в този смисъл не "говори", а звучи. Той не говори, защото не притежава някакъв дискурс, който иска да изкаже на Другия. Той не говори, защото е все още в себе си, помни себе си. Той звучи, защото природата му е по-близо до мълчанието, отколкото до речта, обяснението и разговора. Той звучи, защото не значенията са важни за него, а защото природата му е ритмическа, музикална, мълчалива, логосна.
Във филмите по Валери Петров наблюдаваме ставащата реалност с нейната всекидневна речева практика и изведнъж - нахлува Монологът на Гласа. Присъствието на мистическата потенция йерархизира битийността, връща одухотворената й вертикалност. Той е памет, отглас от една загубена хармония, но понеже звучи, ни насърчава да я дирим в себе си, да усетим себе си в хармонията. Тази драматургия, независимо от какви режисьори е въплъщавана във филми, винаги звучи като скрита магия. Тайната на привличащата ни мекота и духовност се крие в звученето на прологосния глас, в неговия интровертен зов, в неговата еманираща насоченост.
Ние, зрителите, сме очаровани, без да сме зашеметени; отварят се в нас неподозирани съзерцателни потребности. Това се дължи на явяването, на звученето на Гласа.

9. Оправдание на българското орфеево киномислене

Онези, които не могат да виждат, като гледат, и не могат да чуват, като слушат, твърдят, че българското кино "не може да разказва". Това е вярно само в един първи, външен план на драматическото начало. Разколебаването на драматичността обаче е "недостатък" само ако я възприемаме от позициите на нихилизма и прагматизма. Видяхме какво ни открива, кое се откроява във феномена на про-логосния Глас, който звучи във филмите по Валери Петров, пък и не само в тези филми. Обратно, те откриват неподозирано богатство и специфичност, една уникалност на българското киномислене, което го отличава в световния кинематограф. То е архаично, в смисъл логосно-езиково, то е орфеево, музикално и ние трябва да осъзнаваме това и да се осланяме на това.
С други думи, трябва да си даваме сметка от какви позиции преценяваме качествата на българския киноманталитет. Ако подхождаме откъм стандартните догматизирани кодекси на психологическото разбиране на киномисленето, на класическата драматичност, родена от сблъсъка на героя с враждебната нему среда - тогава нашето киномислене наистина ще изглежда неубедително, "слабо". Но ако умеем да надхвърлим схематизма на едно поначало "прозападно" схващане на драматическото начало, ще видим богатствата, архаиката, аромата на една друга култура на възприятието. В случая с Валери Петров ние можем да кажем, че тези особености и тези качества изпъкват с особена светлина и сила и това е още един повод да преосмислим собствените си предразсъдъци и провинциалните си комплекси.
Провинция съществува само в смисъла на културата, разбирана като експорт. Дълбокият стимул, цел и смисъл на всяка култура, обаче, е да бъде "вътрешна". Само като е "вътрешна" тя може да бъде универсална. Както и при Валери Петров - онтологическата близост на Гласа до Логоса, копнежът по неразчленената цялост и единност на битийността - това е не само универсално качество, но и един своеобразен Универсум.

(Следва)

Красимир Крумов

Валери Петров е сценарист на игралните филми: "Точка първа" (1956, реж. Боян Дановски), "На малкия остров" (1958, Рангел Вълчанов), "Първи урок (1960, реж. Рангел Вълчанов), "Слънцето и сянката" (1962, реж. Рангел Вълчанов), "Васката" (1965, реж. Борислав Шаралиев), "Вълчицата" (1965, реж. Рангел Вълчанов), "Рицар без броня" (1966, реж. Борислав Шаралиев), "Един снимачен ден" (1969, реж. Борислав Шаралиев), "Откъде се знаем?" (1975, реж. Никола Русев), "С любов и нежност" (1978, реж. Рангел Вълчанов), "Йо-хо-хо" (1981, реж. Зако Хеския), "Меко казано" (1982, куклен, реж. Васил Апостолов), "Разходки с ангела" (1990, драматург-консултант, реж. Иван Павлов), "Всичко от нула" (1996, реж. Иван Павлов). К