Преображенията
на руското кино
През ХХ век руското общество преживя грандиозен социален експеримент, принесе на олтара му огромни жертви, а днес почти изцяло е захвърлило опита от строителството на социализма и се опитва да гради съвсем друго здание - пазарната демокрация. Едновременно с това се засилват националистическите и религиозните тенденции, които, между другото, винаги са присъствали в руското кино, дори в неговата съветска опаковка.
Болшевиките са сред първите, оценили възможностите на киното като агитационно средство, и го обявяват за "най-важното от изкуствата". Бидейки пропаганда, това кино наистина беше голямо изкуство. За имиджа му най-значителни и характерни са пълните с експресия кадри от одеската стълба в "Броненосецът "Потьомкин" на Сергей Айзенщайн. Киноимиджът на Русия от самото начало се формира от гренадирите на революционния авангард. Западът е възхитен от смелия айзенщайновски монтаж, от кинематографичната поезия на Александър Довженко, от изразителните фактури от живота на полумизерстващата държава, от енергията и размаха както на социалните преобразования, така и на авангардните художествени проекти.
Руският авангард е благословен от революцията. Но ред съвременни историци на киното, например Олег Ковалов, го смятат също така за незаконно дете на националната и оцветена с религиозно месианство "руска идея". Същността на последната е в отричането на историческото време - "реалното настояще" - и в идеалистическия стремеж или към прекрасното минало, или към също така прекрасното бъдеще.
Парадоксално е, че имено през 20-те и 30-те, когато официално господства комунистическият интернационализъм, "руската идея" съвсем завладява киното. Може би в руския комунизъм и в руския соцреализъм има повече от особеното национално месианство, отколкото от марксизма? Така например "Броненосецът "Потьомкин" е започвал с пламенен лозунг от Троцки (по-късно този надпис е заменен с цитат от Ленин), но с не по-малко основание филмът би могъл да започне с изречение от Евангелието. В съответствие с религиозно-месианската идея, а съвсем не с марксизма, се леят реките от жертвена кръв, заради скока в хармоничния свят на вселенското братство. Пак при Айзенщайн, в "Старото и новото", мечтата за селската комуна е подобна на религиозната вяра в чудото и свидетелства за вековното влечение на руския народ към митотворчество. И Иван Грозни от знаменития филм маниакално бълнува за "града Китеж" (образ от руския фолклор на митичния прекрасен град, който затъва в езеро). Заради великата си мечта царят е готов да сече глави и да залива с кръв земята.
В незавършения и забранен от властите филм на Айзенщайн "Бежин луг" е показан разгром на църква. Но сцената, призвана да "свали" религията, е решена със средствата на религиозната митология - това е една от причините на забраната на филма. Същото важи за творчеството на Вертов и Довженко: социалната митология във филмите им е показана като частна проява на по-обща - природна и праисторическа митология. Идващият от източниците на руската идея духовен космизъм се преследва от цензурата, предизвиква недоволството на началството и на официалната критика, които приемат хладно дори "Три песни за Ленин" на Вертов и "Земя" на Довженко.
Ако се обърнем към опита на друга съветска кинематография - грузинската, можем да си припомним филма "Солта на Сванетия" на Михаил Калатозов, заслужено влязъл в кинокласиката. На пръв поглед той е изпълнен с чисто съветски патос и прави основен акцент върху конфликта на бедните планинци и богаташите, живеещи в долината. Но от филма става ясно колко по-сложна е реалността на съществуването в крайно тежки природни условия, откъснато от цивилизацията, където само духът и идеята поддържат човека. Комунистическата идея беше призвана да събори родовата, националната, христианско-религиозната. Но съумя само отчасти и само за кратко историческо време.
Авангардът става минало, на смяна идва тоталитарното кино. В него култовият, религиозният компонент е още по-очевиден. В "Клетва" на Михаил Чиаурели е видима менталната връзка на живото божество Сталин с главния "старозаветен" бог Ленин. Сталин рисува неговия портрет и той му се явява. В "Падането на Берлин" на същия Чиаурели явяването на Сталин на народа е подобно на явяването на Христос.
След края на епохата на тоталитарното кино възтържествува хуманизмът на размразяването. Но и по-нататък в немалко знаменити съветски филми - от "Летят жерави" на Михаил Калатозов до "Комисарката" на Александър Асколдов и "Извисяване" на Лариса Шепитко - отличителен фирмен знак става екстатичността, изобразителната експресия, екзалтацията на чувства или идеи на ръба на религиозното.
В кинопейзажа от този период важно място заема "Молба" на грузинеца Тенгиз Абуладзе - един от редките филми, в които се засяга темата за междуетническите отношения в Кавказ. Сюжетът на "Молба" е противоборството между древните обичаи на войнствените планински племена и хуманизиращия християнски морал. Обичаят на кръвното отмъщение, както знаем, е изобретен, за да прекъсва верижната реакция на убийствата, та хората от двете страни да се страхуват да убиват. Но на практика да се пресече тази верижна реакция често биваше невъзможно. Героят на филма прави първата крачка към това: той се отказва от обичая за отмъщение на своите прадеди.
Постепенно руското кино става по-спокойно, епично, дори елегично - филмите "Война и мир" на Сергей Бондарчук, "Дворянско гнездо" и "Вуйчо Ваньо" на Андрей Кончаловски, "Няколко дни от живота на И. И. Обломов" на Никита Михалков... Руското кино се устремява назад към миналото в търсене на изгубеното време, на несъществуващия, но именно заради това още по-привлекателен живот в господарските имения, в дворянските гнезда на митологичната царска Русия. Прочее и в този идеализиран хармоничен свят понякога се разгарят жестоки "достоевски", а често и кръчмарски страсти. На Запад запазена марка на руското кино става Тарковски с неговия религиозен мистицизъм.
60-те се оказват последният период на органичния оптимизъм. Зарастват раните на Русия, нанесени от световната война. Повишава се жизненото равнище, развива се промишлеността, извършени са множество научно-практически открития в областта на електрониката, битовата химия и т.н. Нравите стават по-поносими и дори политическата система става, така да се каже, вегетарианска. Възникват нови илюзии - главно на технократическа основа. Модни стават фантастите. Хората вярват, че много скоро ще покорят космоса, че роботи ще извършват вместо тях тежката работа, че атомната енергия ще се използва за мирни цели и ще реши всички кардинални проблеми.
На ново ниво се възраждат идеите на интернационалното братство. Африкански студенти учат в съветски ВУЗ, женят се за рускини. Въпреки затвореността на държавата ни, странно как в нея функционира представата, че за кратко историческо време ще стане сливането на нациите, на езиците и, може би, на расите. В целия свят, а не само в многонационалната съветска държава.
Но краят на 60-те е и край на надеждите за постепенна либерализация на режима и на отслабването на цензурата. Парадокс е, но именно 60-те - най-светлите в съветската история - донесоха най-голям брой принципиални цензурни забрани в киното, най-голям брой останали по рафтовете филми. 70-те години и първата половина на 80-те вече са епоха на видим застой, родил краха на системата и горбачовската революция.
Животът слага край на илюзите от 60-те. Появяват се първите симптоми на екологичната криза, първите технологически катастрофи, става видима обратната страна на научно-техническата революция. В хуманитарен аспект се проявява илюзорността на идеите на тъй наречения органичен интернационализъм. Появяват се първите белези на глобализацията - заедно с видеото, CNN, интернет, с разпространяваното по киномрежата в Русия холивудско кино идва унифицираният английски език. И самата Русия започва перестройка по западен образец.
Събитията от последните петнайсет години разрушиха не само политическата система на съветската държава. Те разрушиха също така много понятия, които ни изглеждаха напълно реални и базови, но които изчезнаха така бързо, че днес ни изглеждат чиста проба мит. Между тях е интернационалната общност, наречена съветски народ. Както стана ясно, мирът и относителната стабилност в Кавказ са могли да съществуват само с помощта на щиковете - било на царския, било на съветския строй - при тоталния контрол върху оръжието и върху всеки човек. И те рухват в мига, когато върху тоталитарната система се появяват първите попуквания.
Между тези понятия е и хуманистичната утопия, създадена от съветското кино, което днес също се възприема през призмата на мита. Киното, възникнало върху руините на системата, вече е съвсем различно.
Патосът на киноперестройката беше чисто романтичен. Извършителите й се захванаха да съединят несъединимото: те провъзгласиха пазарната реформа в киното и в същото време се опитаха да възродят мечтата на революционния авангард за идеалното изкуство и за идеалния зрител. Приемайки ролята на "народни отмъстители" срещу господството на партокрацията и цензурата, те се надяваха, че народът ще направи свободен избор, ще отхвърли развлекателното кино, че негови кумири сега ще станат Тарковски и Бергман. За тях беше напълно изненадващо, че публиката поиска груби зрелища, а кинодейците започнаха да снимат според тези очаквания. Но тъй като те снимаха прибързано и неумело, зрителят скоро изобщо обърна гръб на руското кино, и предпочете Холивуд, дори второкачествения.
Въпреки това революцията на Петия конгрес на кинодейците не беше напразна. Тя освободи киното ни от догмите и забраните. И осигури поне едно десетилетие практически неограничена свобода. Друг въпрос е как кинодейците се възползваха от нея.
Практически цялото възрастно поколение режисьори, а с тях и средното, затъна в продължителна творческа криза. Изключенията само потвърждават правилото. Това е преди всичко Александър Сокуров. Работейки полулегално още преди перестройката ("Самотният глас на човека"), той си остава най-оригинално мислещият творец на руското кино - именно защото е един от малцината, които не отхвърлят традициите на 20-те години, и непрекъснато експериментира вече в условията на дигиталната революция (последното свидетелство за това е филмът "Руската съкровищница"). Майстор, който нямаше загуби и застой и по време на перестройката, си остава Кира Муратова. От "Астеничен синдром" до последния си филм "Чеховски мотиви" тя виртуозно развива стила на соцарта - като своеобразна пародия на соцреализма.
През 90-те бяха създадени твърде много, при това важни филми (значителна част от които е представена в ретроспективната програма в Котбус). Но като цяло руското кино през този период не роди мощната нова вълна, която светът очакваше. То не успя да заеме пълноценно място в интернационалната глобализираща се култура.
Надеждите, свързани с копродукциите (в началото на 90-те всеки трети руски филм беше частично финансиран от французите, а някои - от немците), отпаднаха, след като повечето не станаха сполучливи. Оттогава почти всички нови проекти разчитат на поддръжка от държавата. Тя не стига за всички, защото с родното кино не е възможно да си върнеш парите. През този период рязко спадна посещаемостта дори на американски филми: зрителите на най-активната кинодържава в света практически губят навика да ходят на кино. Нищо не ги привлича там: нито високата цена на билетите, нито плачевното състояние на киносалоните, нито лошото качество на прожектиране и на звука, нито опасността, съпровождаща вечерните пътешествия по овладените от престъпността градове. Рязко намаля и броят на произвежданите в Русия заглавия: за тях сега няма ни пари, ни зрители.
От вълната на перестроечните филми останаха само няколко: "Такси блус" на Павел Лунгин, "С.Е.Р." ("Свободата е рай") на Сергей Бодров-старши и "Спри-умри-възкресни" на Виталий Каневски, в които епатиращите черни краски се съчетават със силно авторско лирично начало. Мина модата и на разобличаващите съветското минало филми, на филмите за ужаса на сталинизма. Характерен пример: Василий Пичул, авторът на програмния за перестройката филм "Малката Вера", прави телевизионен филм за Сталин, изпълнен с откровено възхищение. Свободата на словото - почти безгранична в Русия в началото на 90-те - постепенно се ограничава, от една страна с политически, а от друга - с пазарни механизми. Одържавяването на телевизионните канали, а в немалка степен и на печата, рязко сваля нивото на плурализъм на мненията.
Цензурата на пазара определя и ситуацията в киноразпространението. Руските филми с редки изключения не могат да пробият в киносалоните. В репертоара им преобладава холивудският мейнстрийм и вече цели поколения младежи са възпитани именно от тях. Руските кинозвезди угаснаха и светят само тези от тях, които намериха приют в телевизията. Сериалът става най-доходната и бързо възвръщащата направените разходи част от кинопроизводството. Въпреки очевидното превъзходство на американските и европейските сериали над руските, зрителят много бързо предпочете последните. Проработва компенсаторният механизъм: младите отиват на кино заради холивудските нови филми, а по-възрастната публика се наслаждава на познатите реалии пред телевизионния екран. Тези аудитории могат, разбира се, и да се пресичат, но е очевидно, че са се оформили двата най-мощни канала на екранната масова култура: интернационално-глобалистичната (холивудски репертоар) и локално-патриотичната (старото съветско кино и родния сериал).
Както и преди, кавказкият синдром мощно влияе върху обществената и културната ситуация. Наред с опитите да оцвети пацифистично чеченския конфликт ("Кавказки пленник" на Сергей Бодров и "Домът на глупците" на Андрей Кончаловски), се появяват и филми като "Брат" и "Брат-2" на Алексей Балабанов. Ако "Кавказки пленник" стана киноемблема на първата чеченска война, то състоянието на руската нация от периода на втората намери израз именно в "Брат" и "Брат-2". Крещящата разлика само се подчертава от факта, че във всичките тези филми играе Сергей Бодров-младши. Данила, героят на двата филма и ексгерой от чеченската война, днес е завършен продукт на инстинктивната ксенофобия, обхванала руското общество. Така беше изминат целият порочен кръг - от класовите подходи през хуманистичната утопия до инстинктивната ксенофобия.
Но въпреки сложността на формирането на гражданско общество в Русия, този процес не спира. И киното заема в него своето съществено място. За развитието на руското кино днес са много важни два момента: първият е относителната икономическа стабилизация, която позволява да се развиват дългосрочни проекти (а не сериали-скорозрейки). Вторият е появата на ново поколение кинотворци без комплексите на съветската епоха, свободно от илюзиите на перестройката - поколение патриотично в добрия смисъл, ориентирано към търсене на контакт с родната публика. Това не изключва отвореността му към света и търсенето на пътища за успех на Запад, но този успех не е самоцел.
Най-интересният пример в тази посока е филмът на Андрей Звягинцев "Заръщане", победител на последния Венециански фестивал. Кое привлече взискателната фестивална публика, авторитетното жури и световната преса към филма на неизвестния руски дебютант? Разказаната история е пределно проста и ти се струва, че може да се случи във всяко време и във всяка страна. След дълги години бащата се връща в семейството, взема двамата си синове и се опитва да им преподава уроците по мъжко възпитание. Психологическите конфликти, противоборството на характерите, на обидите и амбициите довеждат до трагическа развръзка. В общи линии, това е всичко.
Но не е така просто. Внимателният зрител ще обърне внимание, че в деня, когато бащата пристига, момчетата разглеждат илюстрация към Библията: "Авраам принася в жертва Исаак". Действието на филма протича в течение на "библейските" седем дни - от неделя до събота. Синовете за пръв път виждат баща си спящ - сякаш е мъртъв, и в тази сцена, а също така и на финала той изглежда като мъртвия Христос от знаменитото платно на Андреа Мантеня. Когато пък бащата закарва синовете си с лодка на тайнствения остров, той изглежда като Харон - превозвачът, работещ по реките на отвъдното. И изобщо с цялото си грубовато-немногословно поведение напомня на гост от отвъдното. А филмът се възприема като притча за съдбата на Русия, загубила своя митичен Баща-тиранин, тъгуваща за него и в същото време страхуваща се от неговото завръщане.
Очевидно "Завръщане" връща на Запад онзи образ на Русия, на нейната природа и на нейната душа, известен от филмите на Тарковски. В този смисъл е символично, че едното от момчетата се казва Иван, а режисьорът Звягинцев - Андрей: та нали именно "Иваново детство" донесе на Андрей Тарковски "Златен лъв" във Венеция преди 40 години. Иска ни се символически да разглеждаме и заглавието на филма: руското кино след дългогодишна криза се завръща в сферата на международното внимание. И се завръща именно защото престава да разрушава собствените си традиции, а ги взема в арсенала си.
И това не е единствен и уникален по рода си случай. Последната година излязоха няколко филма, повечето от които са снимани от нови режисьори и с участието на нови актьори, оператори, композитори и продуценти. Нека ги споменем: "Коктебел" на Борис Хлебников и Попогребски, "Бабичка" на Лидия Боброва, "Старици" на Генадий Сидоров, "С любов, Лиля" на Лариса Садилова, "Разходка" на Алексей Учител.
Някои от тези режисьори са без кинообразование, други вече не са съвсем млади и дойдоха на снимачната площадка с жизнения си опит и енергия, натрупани през годините на трудната подготовка за дебют. В тези филми се усеща зрелост. И още нещо много важно. Действието им се развива не в Москва и - освен в "Разходка" - дори не в Петербург. Това позволява на авторите им да отстранят две типични крайности на руското кино - от една страна, криминалната "чернуха", а от друга - новоруската "глазура", която справедливо се асоциира с живота на московския елит, живеещ в ограденото от Садовое кольцо пространство.
Най-сетне руската провинция - тази terra incognita - заинтересува руските филмови автори. И тя се използва не просто като екзотичен колоритен фон, а като непресъхващ извор на конфликти и персонажи, които живеят друг живот, които са далече от политиката и суетата, които живеят трудно, но не умират и намират в живота си радост и смисъл. По същество се формира алтернативен на московския модел на цивилизация и култура, изграден на взаимоотношенията им със земята, с природния космос и, ако искате, с Бога. Този поврат веднага донесе в руското кино свеже дихание, обърна го към реалността. Киното излезе от пределите на Садовое колцо - и неговата екология чувствително се подобри.

(Със съкращения)

Андрей Плахов
От руски Никола Вандов


Изказване на семинара Руско кино (6 - 8 ноември 2003), проведен в рамките на Международния филмов фестивал в Котбус (4 - 8 ноември 2003).