Музика, която се вижда
- Музикантският ви път започва като цигулар, но можехте да сте и пианист - още като дете учите пиано с майка си (Мара Генкова е професионален музикант и първата българска жена-композитор).
- Тя наистина беше много добра пианистка, само че не беше добър педагог и затова не се научих да свиря на пиано... След това баща ми ми купи цигулка и ме прати да уча при Тодор Лечев (на Боян баща му). И до последната година в Академията мечтаех да стана цигулар, но така и не станах. Да бъдеш цигулар, това е нещо вродено...
- Кое е най-доброто, което получихте като професионална подготовка от Академията?
- Лекциите на Парашкев Хаджиев. Той беше забележителен педагог, само че не понасяше съвременна музика и поради това се раздели с голяма част от учениците си. Но иначе - от него се научаваше професията на композирането: винаги ясно и точно да изразяваш мисълта си. Блестящи бяха лекциите по музикални форми и на Веселин Стоянов.
- А как се породи интересът към съвременната музика?
- Всъщност ние бяхме приятелска компания, в която сами се обучавахме помежду си. Симеон Пиронков - с него бяхме неразделни навсякъде: на концерт, на театър, на художествени изложби - беше по-активен, научаваше дори къде са пуснали нови албуми с репродукции, а аз обикновено споделях какво чета, какво слушам - така целият ни духовен живот беше свързан и сверявахме опита си. И Добрин Петков идваше с нас.
- Но едва ли щяхте да се развиете като театрален композитор, ако след завършване на академията не бяхте останал в оркестъра на Младежкия театър.
- Започнах да свиря в оркестъра на Младежкия театър още като студент - Мони Пиронков беше поканен за диригент и мен и други колеги ни привлече в оркестъра. Но там свирехме доста интересни партитури. Лазар Николов написа страхотна музика за "Под игото", Васко Казанджиев направи за друга пиеса много хубава музика. По едно време и Парашкев донесе една музика и ми я даде да я оркестрирам - така постепенно ме приобщиха към пишещите за театъра. Към това се прибави и киното, радиото, телевизията... и така се затвори кръгът на т.нар. приложна музика, в който останах през всичките тези години.
- В миналия век имаше и такава длъжност: щатен театрален композитор. Не беше ли компромис да озвучавате с авторска музика всякакви пиеси, дори да не ви харесват?
- По някой път успявах и да се откажа. Но ако правех пиеса, която не ми харесва особено, си налагах моята музика да помогне на постановката.
- Кои са пиесите от този период, за които и до сега си спомняте с удовлетворение?
- Това е първата музика, която ми беше поръчана за кукления театър, още преди да ме назначат там. Извика ме Атанас Илков да направим "Наказаният пакостник" - чешка пиеса, която стана много добре и като постановка, и като музика. Пак с Атанас Илков в кукления театър правихме "Съкровището на Силвестър" за възрастни, беше шлагерен спектакъл и повече от година се въртя като кинопрожекция, почти всеки ден, понякога и по два пъти на ден. Сценарият беше на Анжел Вагенщайн, но го преработиха заедно с Илков и за времето беше ... не бих казал авангардно, но интересно представление.
- Най-ползотворното ви време в театъра в "Сълза и смях" ли беше?
- Още докато бях в кукления театър, започнах да работя и в киното. И когато отидох в "Сълза и смях", киното беше главната ми творческа работа. В "Сълзата" действително направихме няколко силни представления с режисьора Красимир Спасов - и те доста нашумяха на времето. Но с годините театрите започнаха да обедняват, така че за последните си постановки ходех до Киноцентъра да презаписвам там от мои музики и с тях правех оформление на спектаклите. Записите на авторска музика са едно от най-тежките пера в бюджета на театъра и да се записва с жив оркестър вече беше лукс. Сега най-често се правят или колажни оформления, или, ако е авторска музика, тя се записва по компютърен път. Изобщо този вид творчество значително поевтиня.
- Живото свирене на представление е ваше лично преживяване като оркестрант. След това, като композитор, не изисквахте ли и собствената ви музика да звучи на живо?
- Само в Младежкия и в Сатиричния театър можех да си го позволя, докато имаха щатен оркестър. В "Сатирата" дори направихме нещо като мюзикъл по пиесата на Валери Петров "Смях". А в "Сълзата" имаше един актьор, който свиреше на пиано, и се опитахме да направим комбинация с малко свирене и пеене на сцената, но не беше същото...
- И все пак, какъв е идеалният ви модел за театрална музика - живата или записаната?
- За съжаление в нашите условия, при съществуващата театрална акустика, записът е по-добрият вариант - заради качеството на звученето и баланса между говор и музика, който не бива да затормозва публиката слухово.
- Почти целият ви живот е минал в работа с непрофесионалисти - актьорите обикновено са полуграмотни музикално. Как се справяхте?
- Винаги с удоволствие съм работил с актьорите. Имам определен подход към тях, за да постигна максимален резултат. Да работиш с актьори е нещо подобно на това да си възпитател в детска градина - голяма част от тях, да не кажа почти всички, имат детска психика. Раними са като деца, водими са като деца, възторжени са като деца, щом успеят. Затова стоях не само на сцените, в които е трябвало да се пее, но и по време на всички цялостни репетиции. И винаги сядах до режисьора, за да кажа кое се получава и кое не се получава.
- И никога не сте казвали: "Аз си написах музиката, ама те не ми я изпълниха".
- Такова нещо и през ум не ми е минавало. Докато работех в театъра, идваха и външни композитори, които страшно се затормозваха от работата с актьорите и дори не искаха да се занимават с това: "Ето, давам ви музиката, пък вие се оправяйте както знаете". Но ако музиката е действително театрална и е добре написана, просто няма как да не бъде и добре изпълнена.
- А кой от спектаклите в "Сълза и смях" с ваша музика и до сега си спомняте?
- "Солунските атентатори". Получи се, струва ми се, спектакъл, дори по-добър от пиесата.
- С Гриша Островски, който е невероятно музикален, също сте работил много и е известно, че ви свързва трайно приятелство. Допадате си като мислене, като театрална естетика или като творчески интереси?
- Най-вече като естетика. Ние се сприятелихме след първата ни съвместна работа: той и Валери Петров дойдоха при мен да ме поканят да напиша музика на представлението "Смях". Работата в жанра, който и на него, и на мен ми харесваше, ни сближи. Освен това открихме и доста други теми, над които можехме с часове да разсъждаваме... Когато той отиде във Варненския театър, ме извика за "Опит за летене" на Радичков, след това и за "Честна мускетарска" на Валери Петров. "Честна мускетарска" направихме заедно и в Бургаския театър. И на двете места беше с малък оркестър на сцената и се пееше на живо... Но спомените ми за театъра са доста неподредени. Това изглежда е свързано с мъчителния творчески процес на музиканта в театъра, който е принуден непрекъснато да сменя жанровете. Аз съм сменил толкова много жанрове, че дори в последно време ме хваща срам, като си помисля...
- Напротив! Това е прекрасен атестат за театралния композитор - явно сте съумял да намерите подходящия музикален стил за всяка от репертоарните пиеси, без да се повтаряте или самоцитирате от пиеса в пиеса.
- Спомням си, в "Сълза и смях" дойде един режисьор от Израел, който говореше български и постави една еврейска пиеса - "Хора с куфари" се казваше. Искаше много музика и аз му записах. След премиерата се видяхме с Йоско Сърчаджиев и жена му и те казаха: "Абе как можа да напишеш такава еврейска музика?" А аз въобще не съм чувал еврейска музика - просто се приспособих към пиесата. И то стана еврейско.
- Какво означава прословутото "режисьорът поръчва музиката за спектакъла"?
- Не би могло да се каже, че той я "поръчва", тъй като това е процес, при който се оформя общата ни концепция: къде (в кой момент от действието) и каква точно да бъде музиката. Специално Гриша Островски беше много грижлив в това отношение и на екземпляр от пиесата записваше точно местата на музиката и каква трябва да бъде по характер - с метафорични изрази, свързани с конкретната ситуация. Примерно, когато правихме "Опит за летене", той такива неща беше написал на обратната страна на страниците, че аз се преамбицирах и направих музика за голям оркестров състав, от която театърът едва не фалира, докато плати за записите. Сега не мога да кажа, че точно големият състав с нещо допринесе за постановката, по-скоро отрази амбицията ни за грандиозен сценичен замисъл... Всъщност, още докато се избистря концепцията, аз се старая да си изясня към каква звучност ще се стремя и много често си записвам инструментите и състава, който ще ми е необходим. Някакъв колега ми се смееше, че за една пиеса бях сложил състав от контрабас, глокеншпил и пиколо - но това си го изискваше пиесата, не го направих от маниерност. Ако си симфоничен композитор, винаги пишеш за почти един и същи състав, а за театралната музика можеш да импровизираш с каквито искаш инструменти и съчетания.
- Предполагам, че и играта с необичайни техники на свирене, регистри, щрихи също ви е доставяла огромно удоволствие, когато по акустичен път сте търсил специфични ефекти за някои пиеси или сценарии.
- Правил съм го и подсъзнателно. Наскоро, като преглеждах музиката към "Време разделно", установих, че почти през цялото време съм използвал инструментите в техните екстремни регистри.
- Същевременно театралната и филмова музика е благодарна територия за остроумие в оркестрацията.
- О, да! Това винаги ме е изкушавало. Един от режисьорите, с които доста съм работил - Павел Павлов, казваше, че след Росини съм първият композитор с чувство за хумор.
- И не само. Първото впечатление от вас е за една много префинена естетика от Уайлдов тип. Опровергайте ме, ако искате. Но в лириката ви има някакви много фини музикални структури, най-вече в музиката за деца.
- Е, това не мога да опровергая. Особено за некраткия период, в който съм работил с Валери Петров - всички смятаха, че неговият поетичен натюрел и моят лиричен се препокриват. Мюзикълите по неговите приказки: "Копче за сън", "Меко казано", "В лунната стая", "Морско синьо" и операта "Бяла приказка", остават сред най-доброто в жанра, което направихме с режисьорките Маргарита Младенова и Бистра Атанасова. И все пак, тежи ми, че като погледна назад, като че ли я няма единната линия, която да ме води... Още като студент бях направил една музика и бях извикал Лазар Николов да свири на пианото в оркестъра. И тогава моят нотописец, който беше голям клюкар, ми съобщи: "Знаеш ли, говорих с Лазар и той ми каза, че ако искаш да станеш сериозен музикант, време е вече да напуснеш театъра".
- Но това е по-скоро комплимент за случая... Струва ми се, че голямата ви творческа страст все пак е киното.
- Така е... Киното е особено изкуство: когато се прави филм, хората от екипа се превръщат в нещо като семейство. Самото правене на филма непрекъснато държи екипа в състояние на творческа превъзбуда. И това не се случва в никое друго изкуство.
- Спомням си вашата "Бяла магия" - беше един от "мълчаливите" български филми, почти без текст...
- Затова имаше и толкова много музика. С годините привикнах да се подчинявам на техническата подробност в киното, че екранното време е по-кратко от музикалното, но ако ми падне случай да пиша по-дълги музики, то е истинско удоволствие. Просто дрехите са ти по-удобни...
- А с какво се характеризира работата ви с Людмил Стайков?
- Той е извънредно талантлив творец и извънредно музикален. С него почти не се е налагало да спорим. Във "Време разделно" музиката е близо два часа и за да се монтира, беше денонощна, изтощителна работа, в която той се намеси със завидна находчивост и на места отряза известни дължини. Но не съжалявам, че го направи, защото беше в полза на динамиката - българското кино най-много страда от забавен кинематографичен разказ.
- Това ли е филмовата партитура, на която държите най-много?
- Колебая се да отговоря категорично. Преценката за музиката във филм не е еднозначна - по простата причина, че не е коректно да се оценява сама за себе си, дистанцирана от филма. Критерият за мен, колкото и банално да изглежда, е дали тази музика се запомня от зрителите - дали с нещо ги е докоснала. Защото продължавам да мисля, че музиката е един свят, някъде по-високо от нас...

Разговора води Румяна Каракостова


Георги Генков е роден на 3 март 1929 в София.
1951 - завършва цигулка и теоретичен отдел в ДМА.
1951-61 - оркестрант в Народен театър за младежта.
1958 - първа театрална музика към спектакъла "Кучето на градинаря" от Лопе де Вега в театър "Трудов фронт".
1960 - първи игрални филми: "Бедната улица", "Маргаритка, мама и аз".
1962-1981 - композитор и музикален ръководител в Централния куклен театър.
1982-1996 - композитор и диригент в театър "Сълза и смях".
1995-1999 - чете лекции в кино-департамента на НБУ.
2000 - БНТ засне филм-портрет за композитора "Един свят, по-високо от нас..."
Георги Генков е едно от имената с открояваща се творческа естетика и стил в българския театър и кино от 60-те години до края на миналото столетие. Автор на музика за близо 100 театрални представления, над 200 филма, албуми с детски песни и популярни песни.
Носител на най-престижни награди на СБК и САБ, СБФД от различни фестивали на театрална, филмова и популярна музика.
В последните години подбира, аранжира и издава с продуцента Бойко Кънев тематична поредица на CD с около 250 детски песни.

Разговор с
композитора Георги Генков