Американската мечта не се сбъдва
В този филм, в който няма милост, великодушие, съчувствие и примирение, има един герой. Това е кучето Мойсей. В продължение на три часа (колкото трае "Догвил", макар дългата му продължителност да не се усеща) то представлява няколко черти с тебешир на земята, куче-знак пред начертана колиба, и само на два-три пъти (наистина винаги в решаващи моменти) го чуваме да лае. Но в тишината след катастрофата, разрушила цялото градче, където се развива филмът - сред пушещи развалини и овъглени черти от тебешир - Мойсей излиза на сцената. Той напуска своята невидимост и най-накрая се превръща в истинско куче. Догвил е мъртъв, "Догвил" е изчезнал, Мойсей е жив. След толкова много човешко страдание, суета и алчност, утехата на този филм се изразява в едно освобождаващо лаене. В тази история на безмилостност, тесногръдие, надменност и експлоатация има и един измамник - светлината. Тя е големият лъжец във филма. Ако хората в "Догвил" - марионетки на своите страхове и похоти - без да съзнават, лъжат самите себе си, то светлината, която се излива отгоре им, лъже и подмамва преднамерено и напълно съзнателно.
Защото този, който я пуска, е не милостивият Бог, а един решен на всичко датски режисьор, съзнаващ добре, че не бихме следили послушно тази история, ако ни я представеше от самото начало такава, каквато е в действителност. Ето защо той показва малко селище, огряно от мека пролетна светлина, красива поувехнала американска идилия и чудатите й обитатели: семейство шлифовчици на стъкло, собственичка на магазин и нейната дъщеря, пенсиониран лекар, слепец, селскостопански работник, отглеждащ ябълки заедно със съпругата и децата си, и още няколко души. И дори когато всички тези хора се компрометират до крайна степен, когато Догвил отдавна се е превърнал в едно от онези места, където човечеството се унищожава в буквалния смисъл на думата, светлината продължава да се излива върху сценичната площадка с все така равнодушно струяща чистота, като че ли думата "ад" (Holle) се завръща при първоначалния си смисъл на "изобилие от светлина" (Helle). Този филм е светъл като ада и едва съвсем на финала, когато димът от огньовете и изстрелите, той става тъмен точно толкова, колкото е необходимо, за да е адекватен на посланието.
Има и невинност, която бива жертвана в "Догвил". Но това не е Грейс на Никол Кидман, спасила се от големия град в селището (за свое нещастие и за нещастие на неговите обитатели) - това е невинността на кинозрението, както винаги при Триер. Невинност, вярваща в картини, като че ли те са еманации на по-висша реалност; невинност, която потиска конструираното, изкуственото, фрагментарното във филмовата нагласа, за да може още по-безволево да й се отдаде. Нито един друг европейски режисьор не е работил така упорито през последните две десетилетия върху разрушаването на филмовата илюзия, както Ларс фон Триер - от пародийната хипноза в началото на "Европа" (1991), през снимките с ръчна камера в "Порейки вълните" (1995) и играта с фикции в "Идиотите" (1998) до динамичния репортажен стил на "Танцьорка в мрака" (2000), където съзнателно накъсаният монтаж създава илюзионизъм от втори порядък. За Триер излизането извън условностите на киното винаги е било и път към самия себе си. Струва ми се, че с "Догвил" той е достигнал до точка, отвъд която не би трябвало да отива никой подражател; достигнал е до връх в чистата конструкция, от който до пропастта на простата методика ни дели само една погрешна крачка.
Този връх представлява... сцена. Дъсчен под на склад край Гьотеборг, върху който някой с дебел бял тебешир е изписал имената на няколко улици ("Elm Street", "Racoon Street") и е начертал контурите на няколко къщи. Там, където би трябвало да има врата, е написано "door". Незакрепена витрина представлява магазина в селото, дървено съоръжение с камбана отгоре пък е църковната кула. На едно място във въздуха се клати люлеещ се стол, на друго са поставени диван, легло, медицински шкаф. И нищо повече. Входът към намиращата се в покрайнините на градчето изчерпана златна мина е маркиран с редица от подпори, над първата от които са изписани латинските думи dictum ac factum, т.е. "речено-сторено". По-късно във филма зрителят отново ще се замисли над тях.
А това е така, защото в "Догвил" става въпрос за казване и правене повече, отколкото за всичко останало, повече отколкото за образи, за великолепни актьори (Лорън Бакол, Джеймс Каан, Бен Газара, Клое Севини, Стелан Скарсгаард, Джеръми Дейвис) и за прекрасна барокова музика (Антонио Вивалди), която звучи в паузите на действието. Там, където има толкова малко декори, всичко се превръща в декори, дори и хората, които се намират между тебеширените черти. Ключовата дума за филма е "илюстрация". Но илюстрация на какво? На основния факт. На голямата игра. На експеримента. На окончателния изпит. Догвил няма да го издържи. Но "Догвил" - филмът - ще го изгради майсторски; той е изпитанието за киното-отрицание на киноилюзията, което се оттегля в театралното пространство - платонова пещера на съзерцанието и пещера на въображението.
Историята се състои от девет части. В първата част Грейс пристига в Догвил през една ветровита пролетна нощ, преследвана от изстрели, викове и мотори. В края на филма тя осъжда жителите му. Междувременно е оглеждана изпитателно от тях, отбягвана, закриляна, обичана, ругана, използвана, изнасилвана, унижавана, лъгана, връзвана, предавана и изоставяна. На тези случки е отделено време: с всички възможни психологически обрати в действието; с обявите, които шерифът закача на вратата на магазина; с гласуванията в общинската зала; с работата по желязната верига, която трябва да попречи на Грейс да избяга... При това четвъртата част - "Щастливи дни в Догвил" - е съвсем кратка. Тя разказва за това как Том Едисън (Пол Бетани) иска да признае на Грейс своята любов по време на тържествения обяд по случай Деня на независимостта. Това не му се удава. Защото, въпреки че не е написал нито ред, Том се смята за писател и не се доверява на своите чувства. Той иска да напише "роман или дори трилогия", за да стане световноизвестен. Но преди това трябва да преживее нещо. Само че не знае какво.
Всъщност Том е основното действащо лице във филма, защото непрекъснато взема решения. Той е този, който решава да скрие Грейс, да я представи пред жителите на Догвил като нуждаеща се от защита, да я обича, да я измами, да я предаде. Том се стъписва само пред логичното решение да обърне заедно с Грейс гръб на Догвил. Том Едисън се оказва най-тъжният представител на дългата поредица от образи на слаби мъже, преминаваща през филмите на Ларс фон Триер: интелектуалецът, който от страх за своя писателски проект се крие от предизвикателствата на живота. Ако "Догвил" не завършваше съвсем мрачно, филмът можеше да бъде окачествен като education sentimentale на Том. Но Том повече не е там, когато завесата пада над неговата история, над любовната история, която така не изживява.
Името на Том - Томас Едисън младши, както и името на селището и на околността, са част от алегоричните конструкции във филма. Догвил, градът на кучетата, е разположен в Rocky Mountains, Скалистите планини, които се намират в Америка, а тази Америка се намира - подобно на сценичната площадка от "Танцьорка в мрака" - в света на Ларс фон Триер. Американските критици на фестивала в Кан, където "Догвил" беше показан за първи път, се сблъскаха с тази тенденция на филма, с неговите изводи относно отношенията, които представя, а именно изваждането на скотската природа на човека. В действителност "Догвил" въздейства като преобръщане на американската мечта: зависимост, унижение, отмъщение вместо свобода и справедливост. Но както мечтата не е свързана с определено място, така и нейното разрушение. Догвил е навсякъде, където има пришълци и местни хора, мнозинство и аутсайдери.
Едва по време на финалните титри, чрез свързването на фотографии от епохата на американската депресия (когато се развива и действието в "Догвил"), със снимки от днешните гета, Триер заостря полемично своя филм. Тук Дейвид Бауи пее своята песен за "Младите американци". Тази последователност е колкото великолепна, толкова и еснафска: тя превръща филма, който я предхожда, в средство за постигане на целта. Звучи и друга позната песен на Дейвид Бауи, "This is not America". Това е изводът, към който трябва да се придържаме.
Филм като "Догвил" не е имало досега в европейското кино. Неговият фурор опровергава всички онези спекулации за изчерпване на филмовите средства, за надмощието на Холивуд, за края на авторския принцип "Лъжи!", които през последните години бяха обичайни и у нас. Същевременно чрез "Догвил" Триер се освобождава от преиграването и бутафорията, характерни за началните му стъпки, които често са го представяли по-скоро като любител, отколкото като визионер. По подобен начин извън класическия театър на 20-те години излиза "Опера за три гроша" на Брехт, на която датчанинът се позовава: едновременно като предизвестие за борба и като спектакъл. И подобно на Брехтовата сценична магия, която разделя тогавашната публика, и "Догвил" ще събуди спящите кучета в киното. С този филм Триер разкъсва желязната верига, с която неговата главна героиня е окована. "Догвил" доказва, че на екрана е възможно повече от това, което бихме могли дори да сънуваме.

Frankfurter Allgemeine Zeitung
22. 10. 2003


Андреас Килб
От немски Теодора Полименова

Андреас Килб е един от най-известните филмови критици в Германия. Завършил е германистика и философия, работи като сътрудник на множество немски ежедневници, от 1887 до 1999 е редактор в "Die Zeit". През април 2000 се премества в Берлинското бюро на "Frankfurter Allgemeine Zeitung".