Трамвай Реалност:
берлинско театрално ветрило
Предложенията на берлинските театрални сцени, особено през последното десетилетие, подреждат едно широко и доста пъстро ветрило от различни театрални практики не само в немския театър, но и изобщо в театъра на Европа. Имах възможност1 да го разгледам и изследвам по-внимателно, и в този смисъл да го преподреждам, "отваряйки" го от собственото си място в различни зрителни зали. По-бавното разгъване естествено му придаваше прелест, различна от тази на обикновено бързия поглед, който хвърля наблюдателят върху предложенията на един, без значение колко голям и престижен, театрален фестивал. Собственият избор, изследователската гледна точка, удоволствието или неудоволствието, изобщо преживяванията, които незменно придружават театралното посещение, направените изводи, са от съвсем различен тип в сравнение с почти задържителните обобщения след посещението на фестивал, където ветрилото е отворено винаги от някой друг. Предложеният тук разказ представя отделни практики и имена, и заедно с това е частичен опит да се отвори поле за тяхното сравнение, да се покаже как се променя театралното изкуство в една, вече различна от тази на първите най-интензивни на събития години след рухването на Стената, културна среда; как театралното изкуство преосмисля и формулира своите роли, естетика, отношение, поведение. Тоест, да се положат едни от най-категорично проведените върху берлинските сцени театрални програми в контекста едновременно на активно преработване на посткомунистическия опит и участието на театъра в процеса на проблематизиране на европейската културна самоидентификация, както и реакцията му в процеса на глобализация.

Всеки европейски мегаполис отваря щедро пред жителите и посетителите си своя тип ветрило от видове театър.
Различното, обаче, за Берлин е, че в момента той има много сериозната амбиция да се превърне в културен център не само на обединена Германия, но и на обединена Европа или поне да се нареди сред най-важните й културни центрове. В това отношение немската столица стъпва, от една страна, на традициите си от "златните години" на 20-те, когато берлинскят културен живот е безспорно генератор на идеи, захранващи задълго европейското модерно изкуство на ХХ в. От друга страна, Германия не желае да пропусне възможността, използвайки опита си от близкото минало да превърне Берлин в един от мощните ключови културни символи на бъдещата Европа. В този смисъл, цялостната стратегия за развитие на града, която немските правителства провеждат през последното десетилетие на обединението, е мотивирана най-общо от амбициозния проект за изграждането на един нов символен комплекс на модерния европейски мегаполис, пресичащ Изтока и Запада, миналото и бъдещето. Огромните инвестиции, непрекъснатото реновиране на сгради особено в източната част, която пък представя архитектурната представа за града от началото на ХХI в., изобщо непрестанно променящият се пейзаж излъчват недвусмислени послания за намерението Германия не само да преодолее сериозната криза след обединението, но и да предложи чрез образа на столицата си своята представа за мястото на страната в бъдещето развитие на Европа. В този общ проект театърът не е просто част от културния пейзаж или въпреки всичко субсидирана презентация на културна политика, а изключително активен участник.
Преди падането на стената, от двете й страни е имало добре оформени театрални центрове, концентриращи ясни театрални предпочитания и специфики, така че изграждането на театрален Берлин като ключов топос през последното десетилетие преминава и през конкуренцията с тях, но и през трансформацията на/в самите берлински театри. Те интензивно започват да привличат утвърдени, известни имена в немския театър и изобщо в немскоезичното пространство, и обещаващи, интересни млади режисьори, драматурзи, актьори, художници. Берлин се опитва да концентрира основните имена, символизиращи интелектуалните енергии на западногерманския театър от 70-те и 80-те, но и да отвори широки пространства за промени на немския изток. Но, ако се има предвид факта, че най-интересните източни режисьори, между които Ейнар Шлееф, през 80-те вече поставят на Запад, немският театър след обединението силно се нуждае от нови идеи2, и рискове. Например с поверяването на "Шаубюне", един от важните театри в бившия Западен Берлин, на тогава нямащия 30 години Томас Остермайер и неговия екип, Берлин поема такъв съвсем непривичен за немската театрална практика риск.
Макар интересът към "Шаубюне" вече изобщо да не е така силен, той следва все така категорично заявената си "неосоциална" програма. Когато Остермайер я лансира през 1998, тя прозвуча неочаквано след позабравения патос на ангажирания театър от 70-те, макар спектаклите му съвсем да не бяха толкова неочаквани. Неговата убеденост, че театърът трябва да се върне към социалната проблематика, се захранваше от класическата вяра в мисията на драматургията да представя критично различни аспекти от социалния живот на хората. Той започна последователно да поставя автори от т.нар. "нови сърдити млади" на британската драматургия (М. Рейвънхил, Д. Хауър и особено Сара Кейн), пиеси на Шипенко, както и, разбира се, на млади немски автори като Маейнбург (с когото продължава в момента да работи). Заложи по изпитан в театъра начин на новата британска драма и подобно на Ото Брам в началото на ХХ в. можеше да каже: "И този път ние немците не бяхме първи." Казано по друг начин, Остермайер предложи концептуално активиране и преформулиране на забравената класическа театрална практика, тематизираща актуалните социални проблеми и тяхното критическо "отразяване". Фактът, че подобна програма бе лансирана от младия "западен" начинаещ режисьор, запознанството, което той предлага с критическата позиция на британските млади левеещи драматурзи особено в контекста на интензивни социални промени през втората половина на 90-те, провокираха големи очаквания и възторзи. В крайна сметка неговата програма предлагаше радикален поглед в консервативна театрална рамка, интерпретация на драматургични текстове с различен тип социална ангажираност. Той пое театъра в екип с Йохен Зандих, Йенс Хилйе и Саша Валц, която тогава провокира интереса към алтернативния източноберлински театър "Зофиензеле".
Остермайер продължава да представя нова драматургия (за трети път текст на Сара Кейн, този път Кристина Паулхофер поставя "Любовта на Федра"), но заедно с това показва и своите интерпретации на класическата социална драма като Ибсеновата "Нора" и Бюхнеровия "Войцек". И двете постановки се опитват да скандализират с новите си актуализирани прочити, но никоя от тях не предлага нито скандал (това, че Войцек бръсне задника на местния маниакален мафиотски бос/Капитана трудно минава за скандално), нито някаква неочаквана гледна точка към тях.
"Войцек" е разположен в един от панелните "източни" квартали, населени с имигранти и гастарбайтери, със skinheads и местни босове, близо до някаква лавка за сандвичи и бира (държана от приятеля на Войцек Андреас), а действието се развива около нещо като блато, където оттича мръсната вода от една огромна отходна тръба (сценограф е Ян Папенбаум). Там Войцек удавя Мария, доведен до пълно побъркване.
Остермайер в момента съвсем не е сред най-интересните режисьори на собствения си театър, за разлика от Саша Валц, която продължава работа си след "Телата" (първият й впечатляващ спектъл) с "S" и "nobody" - цикъл в три части за "човека и "nobody" (както казва самата тя), който иска да насочи вниманието към нетелесното чрез тялото, към физическото и смъртта. Визията на спектаклите й е действително впечатляваща с моделирането на пространството и изображението (видео, сценично и телесно), с майсторското изграждане на сетивна среда чрез звук, ромон, скърцане, неуловима музика и леки барабани ("nobody"). В "S", например, абстракциите са подплатени или надстроени със сетивността на бавното, "бедно" движение на "оголващите" се тела, които влизат в красиви "театрални" костюми, изпадащи в "общуването" между тях. Впрочем драматургията на нейния танцов театър е внимателно конструирана към пораждането на силни смислови полета. Сред чуващата се шумоляща вода и движещото се видеоизображение на "рая", телата бавно се движат и вкопчват, за да се види, чуе, усети всяко движение, да се почувства преживяването, което движението, отделният жест помни. Изобщо представленията й са майсторски и строги в мисленето на тялото и неговите възможности да "говори" на сцената за съвременния човек, главно по отношение на типа телесност в модерната визуална култура. Работата на Саша Валц е концептуално дълбаене в експеримента с възможностите на сцената (в чийто собствен език основен елемент е живото тяло), в съвременната визуална среда, виртуализираща тялото и неговата тленност. В този смисъл, бавното движение е ключово в спектаклите й. Както казва за "S" Джудит Бътлър: "Чрез това, че се забавя движението, може да се покаже животът. Докато бързината на картината в медиите убива живота. Единственото, което човек възприема, е повърхността - кожа без живот."
Новото представление на "Шаубюне" "Андромаха" показва един доста изнервен Расин и в своето патетично пацифистко четене на пиесата също може да се възприеме като театрална "кожа без живот" - опъната върху висок подиум, изобразяващ парче гранит с множество начупени в подножието му празни бутилки от вино, върху който страдат в дълги черни поли героите. Режисьорът Люк Персевал е художествен ръководител на Het Toneelhuis в Антверпен и участник в Берлинските театрални срещи през 2000 и 2002 (с маратон по Шекспир "Сражения!" и "Сън през есента" от Йон Фосе), а от 2005 ще бъде режисьор на Шаубюне. Обаче далеч по-оригинална театралност, по-интересни идеи и въздействие предлага спектакълът "В джунглата на градовете" от Бертолт Брехт на полския режисьор Гжегож Яжина.
Яжина е познато за читателя на "Култура" име, ръководител на Варшавския "Театър Розмаитошчи". Спектакълът му на ранната експресионистична Брехтова пиеса може да се види колкото като ярък игрови епатаж на по-късната Брехтова убеденост, че театърът може да промени зрителя, толкова и като талантливо продължение в логиката на постмодерната театрална практика на Брехтовата теория за гестуса, за критическите функции на театъра. Борбата между двама мъже - малазийският бизнесмен Шлинк и библиотекаря Джон Гарга - в Чикаго през 20-те е историята, която Яжина разполага в съвременния модерен мегаполис. Неговата реалност е сглобка от различни реалности, размиващи границите между тях и водещи до сюрреален колаж на физиологично и виртуално. Работи с Малгожата Шченшняк, която разделя сцената на три части (подобно отделните крила на паравана), три паралелни места на действие. Между тях се отварят различни коридори на "нощния живот" и обрати в действието. Задната стена на тези "кутии", поставени върху общ подиум-сцена, представлява движещо се видеоизображение, което се променя в течение на спектакъла, но запазва източната визуална стилистика (гейши, далечен пейзаж) като мотив от насложената виртуална реалност. То едновременно далечно напомня изобразителния експресионизъм и близко препраща към естетизирания кич на глобализационния мултикултурализъм.
Спектакълът de facto деконструира основни образи и поведенчески стреотипи на американизиращата (особено силно експанзираща в големите европейски и не само европейски градове) се съвременна култура и не толкова се забавлява с тях, колкото в играта ги подхвърля на критическо осмисляне. На финала на яростната битка Джон Гарга се свива в почти физиологичен гърч сам на един леден къс от града с огромна "театрална" бяла маймуна. Перифразата на рекламно изображение само усилва "отчуждението", дистанцията към самотата на анонимния човек "в джунглата на градовете". Всъщност Яжина довежда до крайност визията за безпомощността на отделния субект, чийто живот е унищожително жонглиране между яростните закони на пазара и конкуренцията, и усилието да останеш верен на себе си и грижата за най-близките.
Сред най-интересните в момента театри е "Хебелтеатер", който има нов директор, сменил Неле Хертлинг. Матиас Лилиентал поема "Хебел" с много силна и амбициозна програма за нов профил на театъра, за мястото на театралното изкуство, за функциите на "Хебел" в културната карта на Берлин и Европа. Бивш драматург на Фолксбюне, селекционер на "Театер дер Велт" (2002 в Кьолн, Бон, Дюселдорф и Дизбург), познаващ някои от театралните пейзажи на бившите източни страни (като Полша или Русия) Лилиентал ясно очертава хоризонта на търсения за "Хебел" чрез "истеричния си копнеж по реалност". Съвсем на място идва и новото звучене в името на театъра "Хау, Хау, Хау" (Hau означава удар, с който се посича дърво), в което са обозначени трите различни сцени на "Хебел": Хау 1, Хау 2, Хау 3 - трите "удара".
"Хебел" беше театър, представящ алтернативни театрални проекти, както като гастролна политика, така и като копродуцентска дейност. Особено съвременният танцов театър беше сред приоритетите на поощрение, а през последното десетилетие "Хебел" отвори сцените си за продукции и автори, идващи от източноевропейските страни. Например със съдействието на "Хебел" Иван Станев направи някои от първите си спектакли в Германия, там е гостувал "Сфумато" или последно "Марат/Сад" на Явор Гърдев. Но новата програма на Лилиентал разширява амбициозно полето и предлага нова рамка, нов контекст и нови "алтернативи" за театър на сцените на "Хебел", защото алтернативите далеч надскачат единствено танцовия театр или "помощта" за интересните автори от изток. И поне първите месеци (от октомври м. г.) потвърждават категоричното намерение на новия директор да реализира програмата си.
Трите сцени показват различни видове театър от цял свят - както от известни театрални култури като руската или традиционно алтернативни като предложенията от Америка например, така и от обичайно по-неизвестни (но не по-малко интересни) като "театрални" страни - например от Латинска Америка, северните европейски страни и естествено страните от изток, които амбициозно стъпват на тях като постоянни участници. Така върху трите сцени на театъра могат да се видят еднократно (играят се в продължение на три вечери една след друга) "Война & мир" на Фоменко, едно от най-представителните имена на руския театър в момента, с множество награди от престижни руски и други фестивали, и никому неизвестния "B-Style", ироничен ревю-пърформанс на "марковата" спортна вълна сред най-младите, съставено от семпли случки в ежедневно спортно облекло. В този смисъл "Хау, Хау, Хау" е непрестанно течащо "ревю" на представления и театрална акция. Интересно е да се видят забравени от нас откровено ангажирани спектакли като (американския) "Соming home", който се занимава с темата за американските военни и жертвите на една нова, перманентна, невидима за медиите и така за широката аудитория, война на "мисиите", спектакъл в откровено документален стил, разказващ потресаващи лични истории и факти както от войната в Залива, така и от тази в Ирак. Или непознати за нас театрални опити като (немския) "Deadline", спектакъл без "роли". Актьорите показват и представят различни смърти - пускат документални записи на разговори с хора, очакващи смъртта, както и лек коментар за последвалите събития и "статистически данни". Участва като натуршчик и една румънка, която свири по погребения и тя сподели, изсвирвайки, най-честите музикални предпочитания на близките.
Едно от най-любопитните представления, чиято премиера беше в "Хау 1", е "Sctratch Neukoln" (Sctratch - драскам, стържа) на Констанца Макрас. Всъщност то е и нова гледна точка в територията на танцовия театър. Спектакълът е отрязък от живота на интернационалната общност в квартали като Нойкьолн (не така интернационални, но точно така панелни и "източни" са които и да изберем от големите ни столични квартали), в който участват както актьори, танцьори, така и деца от различни възрасти, живеещи там. Пицата и сандвичът, хапнати на крак, мечтата да попаднеш в медиите и станеш известен, музиката, която звучи и която презаписват на черно, многократно прехвърляните от ръка на ръка CD-та "стържат" в ритъма на ясна критична гледна точка. Констанца Макрас показва в сливането на пластичен, драматургичен и автентичен (документален) език спектакъл, рефлектиращ определен субкултурен пласт и заедно с това възможностите за развитие на танцовия театър.
Изобщо "Хау, Хау, Хау" не толкова "истерично търси нови реалности" в театъра, ако се перифразира Лилиентал, колкото амбициозно отваря поле за наблюдения и дискусии върху съвременното понятие за театър, за неговото място в различни културни контексти, за фокусиране върху разбиранията за театъра във "всмуканите" от индустриалните глобализационни процеси по-малки и по-бедни страни, които предлагат изтиквана културна гледна точка.
Сред доста високата динамика в театралния живот на немската столица, в среда на непрекъснато съизмерване с различни театрални търсения и в съжителство с постоянни сценични провокации, "Фолксбюне" продължава да е сред най-интересните берлински театри. Там се играе "Десетте заповеди". Името на неговия режисьор Кристоф Марталер може би не е съвсем ново за българския читател, но едва ли му говори нещо определено. Всъщност Марталер е доста популярна фигура в европейския театър, особено в немскоезичните страни. Вече е директор на театъра в Цюрих - исторически натоварено място в следвоенната история на театъра в Германия.
Името на швейцареца от десетина години е синоним на театър, който е направен от музика и игра с ежедневни модели на поведение от различни времена, но винаги с ясна критическа гледна точка към актуалните. Представленията му се движат с ирония, чувство за хумор и непрестанна смяна в гледната точка между хлъзгавите полета на доминиращия пазар и съвременните властови стратегии, сред които човек се движи ежедневно. Никога обаче Марталер не пропуска онзи миг в някой от фрагментите (обикновено спектаклите му имат фрагментарна драматургична структура), в който, насред нещо съвсем банално, човекът на сцената занемява пред поетичното, пред неговото величие сред ежедневието. Но основният елемент, чрез който неговият театър диша, е музиката. Доминиращата музикална среда на съответната култура, според Марталер, съдържа основния код за разбирането на чувствителността на субекта. В популярната музика на времето той разчита най-важните елементи и моменти от света на хората, показва случващото се с тях, начина по който се разбират помежду си. Неговите спектакли са бляскаво движение в ежедневния пласт, изследван чрез собствената му музика. Забавните представления на около 50-годишния швейцарец се явяват и критични изследвания на съвременната европейска култура.
Те нямат нищо общо с драматургията на добрата стара или по-нова пиеса. Сред много други Ханс Тийс Леман посочва и работата на Марталер като пример за постдраматичния театър3 от 70-те насам (който, според него, не съвпада с популярното определение постмодерен театър). Музиката, която сублимира интуиции, мечти, спомени, невралгични теми и травматични преживявания, Кристоф Марталер улавя и интерпретира като вид най-добър съвременен драматургичен текст. Представлението е колажна структура, в която песен или музикален мотив се слепват със смисъла и интонацията на някакъв разговор в ситуацията, в конструирането на танца или внезапния жест, включват миговете тишина, за да изградят една цялостна и разноречива реалност, изпълнена с множество лични истории.
В тип театър, подобен на този, който създава Марталер, сценичната реалност не е породена от ясна фабула. Освен това тя е самореференциална, не препраща към актуални извънсценични факти и реалности, а към други - от нея зададени и привикани реалности. В този смисъл, тя не дава на гледащия категоричен код за разбирането на неговата актуалност, не я преподрежда в личен модел, който да я преобразува, за да я разбере, но пък му предлага неочаквана, коментираща я "картина". При това спектакловата "картина" е "изговорена", създадена е в език, който лесно придърпва зрителя в нея. При това "дръпване" гледащият се оказва внезапно изправен пред важни за него проблеми.
"Десетте заповеди" (2001) са добър пример за казаното до тук. Спектакълът е по Рафаел Вивиани (1888-1950), един от важните актьори и автори на неаполитанския театър, майстор на малките портрети на хората от малките неаполитански улички. Марталер показва следвоенна южна Италия, група от хора, срещащи се в една църква, която (отново той работи с Ана Виброк) прилича на приют или общежитие. Сценичният минимализъм е съчетан с пищност на детайла в отделната сцена и с изненадата, която носи поведението на актьорите - те играят в отделни моменти като в текста за уличния театър на Хандке или като в хепънинг. Музиката на следвоенните години, уличната търговия, молитвите, личните истории на всеки (особено бляскавия фрагмент на Мартин Вутке в личния му ням разговор с Бога), всяка от сцените се разиграва пред останалите в църквата. Танците, влюбеното поглеждане по време на молитвата, личните обсесии и т.н. изграждат плътна, забавна, всъщност, позната реалност. В нея вярата и скепсиса, огорченията и мизерията, принудата на пазара и наследената разруха, неясното бъдеще и малките лични надежди се пресичат в ироничен и критичен поглед към личната реалност на зрителя. Дали да се живее в немския изток е наистина толкова различно? "Дръпването" на зрителя в реалността на представлението неизбежно го кара да я съотнесе критически към собствения си опит.
Всъщност "Фолксбюне" се оразличава от останалите берлински театри с програмно зададената си критичност и към немското общество след падането на стената и обединението, и към мострите на постиндустриалното общество, и към европейската културна реалност, de facto наситена с американски културни модели и митове. Франк Касторф е главният "идеолог" на програмата на "Фолксбюне". Вече десет години директор на този театър, който бе сред най-скандалните и успешните в началото на 90-те и продължава да е сред най-интересните, Касторф променя и собствените си търсения. Той търси нови лица, давайки си сметка за необходимостта от активна среда, необходима като провокация и контекст и за собствената му работа, и за обновяването на театъра.
Представленията му от 1993 насам претърпяха промени в изказа, в изграждането на адекватен на гледната му точка сценичен език и представят в развитие една от най-интересните стилистики в съвременния (немски) театър. Обикновено го определят като радикален, провокативен, скандален, агресивен. За Касторф вече се написаха доста изследвания и монографии. Безспорно една от ключовите фигури за разбирането на театъра и театралните естетики от последните десетилетия, той носи опита си от живеенето в културата на бившата ГДР, а неговите спектакли изричат убеждението, че тъкмо този опит съхранява достатъчен мощен ресурс да се мисли критически съвременната реалност. Театралната сцена за него е място за критически разрези, както на посткомунистическата разруха, така и на постиндустриалното бъдеще или по-добре на новия тип културна микстура, която е още недостатъчно изследвания вид съжителство на двете реалности.
Театърът ясно се обозначава като "Ost". Надписът е като негова емблема, знак, поставен високо на покрива. Първото, което се вижда отдалеч. Дали това е пазарен ход, акция или самоирония не е така съществено. Но е факт, че за десет години театърът си оформи публика, която едва ли вече е само "Ost".
Представленията на Касторф са център в работата на театъра. В последните години той прави поредица спектакли по романи на Достоевски ("Унижените и оскърбените", "Идиот", "Бесове"), последните от които имат и филмови версии. Поставя "Майстора и Маргарита" от Булгаков, пиеси на Тенеси Уилямс в своя преработка, като "Forever young" по "Сладката птица на любовта" и "Трамвай "Америка" ("Endstation Amerika") по "Трамвай "Желание" ("Endstation Sehnsucht").
Спектаклите на Касторф представляват непознат за българския зрител театър, а и твърде провокативна спектаклова реалност дори за един доста виждал берлински зрител. Те обаче не само имат своя публика, но и продължават да търсят нова. В тях няма линеен причинно-следствен сюжет, няма "образи" и "роли" в познатия вид на отделни характерологични цялости (или колаж от характерологични особености, което също е вид субектна цялост), няма сценични фигури като метафори, например, които да подреждат символно смисъла на представлението. Представленията му се отличават както с много категорично и дори агресивно критично мислене, така и с впечатляващо организиране на пространството и телесния изказ. Работи със сценографа Берт Нойман.
В последните от тях върху част от сцената е неизменно построен павилион, нещо като къща, дом, бар, все едно, място, в което живеят хората на сцената. Дали то е домът на семейството на емигриралите в Америка поляци и "мултикултуралната" компания от "Трамвай "Америка", дали е бар, както в "Майстора и Маргарита" или къща с байсен, като в "Бесове", задължително има кухня и баня, в които готвят и се къпят, пространство, в което хапват и пият. Тези "павилиони" докъм финала на спектакъла винаги изглеждат като руини, разглобяват се в хода на живеенето. С други думи, Касторф помества хората/актьорите вместо в откровено миметична, в една откровено паралелна реалност, която зрителя лесно разпознава като умален квазинатуралистичен двойник, "изваден" от неговата ежедневна жизнена среда. Освен това, той съпоставя тази плътно изградена като динамика и сценични отношения предметна реалност задължително със собствено сценично-театралната. Може подобен ход да се види като вид преработка на Брехтовата традиция, в която се демонстрира театралната машинария с цел отчуждаване на показвания гестус, но Касторф всъщност цели директна конфронтация с реалността на изградения сценичен "двойник". Към това трябва да се добави и включването на камерата и снимането, които се явяват не средства, а "актьори", действащи лица. Заедно с това те добре проявяват и функцията си на манипулатори на показаните "реалности". Тоест Касторф конструира реалността на спектакъла като наслагва, конфронтира и демонстрира как взаимно се коментират една квазинатуралистична реалност, една (обозначена чрез преобличането, мимиката, представянето, костюма и машинарията) театрална реалност и една дигитална, медиална реалност. В своето взаимно пресичане и коментар те поставят на критика самото понятие "реалност".
Особено категоричен е коментарът в "Майстора и Маргарита", където на сцената редом с "павилиона" (отново има баня и стая) има и един театрален макет на града, в който "вилнее" Воланд и неговата дяволска компания. Когато камерата се движи из макета, представляващ в този момент сцена на действие, или снима отстрани, за да следи случващото се с Маргарита и Воланд, а заедно с това и движението на актьорите "зад" сцената, зрителят вижда едновременно и "театралната" реалност, и видеоизображението на заснетата "документална" реалност. Когато намазаната с крема на Воланд Маргарита "полита" над града към своя Майстор, пред очите му високо се вдига самата сцена, краката на насядалите на ръба й актьори увисват във въздуха и паралелно той вижда този сценичен "трик" до киноизображението на техния полет над града (над макета) с неговата филмова реалност. Към това трябва да се прибави и факта, че се прожектира като документален филм, заснетия от Касторф "филм" за това как същите актьори "снимат" сред някакви покрайни (може би Йерусалим) паралелната сюжетна линия на Понтий Пилат и Йешуа.
Симултанното съжителство, наслагване, догонване, стиковане, проникване на отделните типове реалност, всъщност ги поставя във ситуация на взаимна критика и по този начин в крайна сметка оголва като проблемно понятието за "действителност", за да оголи ключовия въпрос: Ако "реалността е споделен принцип" (Бодриар), каква реалност ние днес (на изток) споделяме? Или кой е общият европейски принцип?
Актьорите населяват, живеят, играят (в) сценичната реалност и я пресичат с пределно ускорение, спонтанност, невероятна самодисциплина и известна истеричност. В "Бесове", например, Мартин Вутке играе Ставрогин. Във "Фолксбюне" той отива от "Берлинер ансамбъл", където с Хайнер Мюлер създаде една от големите си роли - Артуро Хи. Очевидно неизтощимо подлагащ се на търсене актьор, Вутке е сред основните действащи лица в спектаклите на Касторф. Ставрогин е черната дупка, която поглъща останалите. Той довежда всеки от тях в разбиранията му за света до крайност, до пълен ексцес. Но и останалите - Милан Пешел (Пьотр Верховенски), Жанет Спасова (Маря Лебядкина), Бернхард Шутц (Шатов) и др. са силно, крайно присъстващи фигури. Ставрогин отключва "бесовете", сам демон или дявол на празнотата, който изпитва убежденията или вините (последния дом на убежденията) на всички около него, на всички, привлечени от него. На финала домът (павилионът) е отново в пълна разруха. Спектакълът се движи между разбиването на трайни смисли, в болезнено-критическото им оголване, вместо в конструирането на нови.
Достоевски е четен от Касторф интердискурсивно - "директно" поставяйки текстовете му в реалност, която помни императивите на страданието като изпитание за съвестта и красотата като единствено спасение - и интертекстуално - "директно" поставяйки го сред други текстове като тези на Маркс или Ницше, на Сартър или Мюлер, както и сред исторически реалности като съветската и източногерманската. Етическото и естетическото са извадени пряко като разтерзаване на хора, в радикализираното им общуване на сцената, доведени са до изчерпване от смисъл чрез пълното самоунижение и самоунищожение на хората към финала на спектакъла. В "Трамвай "Америка" вярата в Америка е всъщност топос, "последната спирка Америка", празното, в което забива бясно необходимостта на всеки човек от утопично измерение. Полякът Стенли Ковалски/Хенри Хюбхен (кой не помни Марлон Брандо) е "бивш активист на "Солидарност" и цялото му обкръжение от емигранти живее сред бавната ерозия на някогашните илюзии и желания и консумацията на така мечтаните продукти на американската култура. И отново високо вдигната сцена, този път за финал, мебелите се изсипват, изсипва се и кухнята, и банята, измества се американската реалност, за да бъде показана като "театър", като сценичен макет, като квазиреалност.
В тези спектакли беснеещият песимизъм за бъдещето на европейската култура или мрачното усъмняване в нейната/нейните реалности, се явяват "страна" в преобърнатия въпрос за вярата, който свети като неонов надпис на бара в "Майстора и Маргарита": "I want to believe".
Цялостната програма на "Фолксбюне" като избор на драматургични автори, режисьори или гастроли е, както казах, ориентирана към търсенето на различни критични гледни точки. Там беше и премиерата на спектакъла на Димитър Гочев "Борба на негъра и кучетата", за който вече читателят знае (Б. р. Дечева, Виолета. "Борба на театъра с опаковките", Култура, бр. 1, 9.1.2004, с. 3). Там гледах и "Visitors only" на Meг Стюард, едно от най-сериозните имена на съвременния концептуален танцов театър. Безупречно представление в логиката на създаване на един сценичен образ от типа попарт, в комбинация с изчистеното движение на субекта като в дигитална реалност. Естетиката на този тип танцов театър по принцип дължи много на съвременното визуално концептуално изкуство (както и то някога на театралните пърформанси) Цялостният ритъм, образи и въздействие подлагат на сериозно изпитание улегналите представи на зрителя както за театър, така и за съвременно изкуство и доста безпрекословно спектакълът го заставя да издържи образа на раздърпаната, насечена от внезапни визуални разсичания (фрагменти) квазивиртуална реалност. Изобщо театърът на площад "Роза Люксембург" остава сред най-интересните театри на Берлин.
Може да се каже, че още към края на 90-те отделните части във ветрилото на берлинските сцени отчетливо са се оформили, както се случва, общо взето, и в останалите общества на т.нар. "преход". Но театралната среда на немската столица продължава да има своя много висока динамика, която макар и вече не с такива категорични жестове, пренарежда неговите материали, цветове и форма. Продължава концентрацията на "легенди". "Берлинер ансамбъл" се ръководи от Клаус Пайман, едно от най-интересните имена на театъра през 70-те (сред първите режисьори на Хандке), който идва от Виенския "Бургтеатер". Но, въпреки всички усилия след смъртта на Хайнер Мюлер, театърът трудно намира свое уникално място и гледна точка. Отново поставя на негова сцена Боб Уилсън, "легенда" на постмодерния театър на 80-те (последният му спектакъл "Леонс и Лена" е виртуозна демонстрация на неговата визионерска естетика) и е поканен Леандер Хаусман, чиято Шекспирова "Буря" не без основание бе съсипана от критиката. Недалеч от "Берлинер ансамбъл", в "Дойчестеатер" поставя в момента Петер Цадек (доста скучно-класически "Майка Кураж и нейните деца"). Но по-важното е, че се качват нови "актьори" на берлинската театрална сцена, променят се главните "роли". Нищо не е трайно фиксирано. Върху нея целенасочено се привличат едни от най-интересните явления в областта на театралното изкуство, както от Европа, така и от цял свят - било като непрестанни гастроли, било като съвместна работа. Няма да е съвсем пресилено, ако кажа, че поне най-интересното, което се случва изобщо в областта на театъра, човек може да види в Берлин. Защото берлинският театрален живот е организиран със съзнанието за това, че представлява част от един глобализиращ се свят, че е активен участник в процесите на неговото осмисляне, критика, моделиране, случване.

Виолета Дечева


биография








1 Като стипендиантка на DAAD във Фрайе университет в Берлин.













































































































2 Гюнтер Рюле, Разкъсаният театър. 1990: Поглед назад към сцената на столетието. В: "Welttheater - Nationaltheater - Lokaltheater? Europaisches Theater am Ende des 20. Jahrhundertwende." Tubingen: Franke, 1993.





















































































































































































































































































































































































































3 Hans-Thies, Lehmann: Postdramatisches Theater, Fr.am Main, 2001.