(Не)възможното битие на модерността между Държавата
и Европа
Възгледите за балканското развитие много по-често се обединяват около неговата непоследователност, отколкото около традиционната логика, изградена върху следването на: предмодерност - модерност - постмодерност. Балканската модерност се привижда като незавършена или дори несъстояла се, а последователността - като мозайка от едновременно съществуващи времеви откъслеци, подреждащи се или подреждани според внезапните хрумвания на нечие параноично съзнание. Възгледите за калейдоскопичното съвместяване на несъвместимостите са блестящо синтезирани от Х. Н. Брейлсфорд, наблюдавал Балканите в началото на ХХ век: Там "вековете не следват един след друг, те съжителстват". Подреждането на мозайката от времеви откъслеци в последователен ред, следващ една-единствена посока, изглежда по-скоро (не)възможно. Такова "подреждане" би трябвало да съвмести хронологичното течение на балканската история с разбягването на посоките, по които се е движила/ се движи тяхната модернизация. "Подреждането" би трябвало да улови както закъсненията и ускоренията в балканското развитие, така и различните по дълготрайност, но все пак съществуващи, времеви отрязъци, когато балканското време се движи не по кръг, а по вектор. Т. е. - да опита да проследи не само съжителството на вековете, но и тяхната последователност. Или, както казва Иван Беренд: "Постоянния континюитет на дисконтинюитета."
Такъв (не)възможен опит за историзиране на балканската модерност представлява книгата на Ирина Генова.
Колебанието възможно/невъзможно започва още с жанра на книгата: монография или сборник статии? Продължава в избора на език: "контекстуално изследване" или "формален стилов анализ"? И (не) завършва в отворения финал, поставящ въпроси, чиито отговори в самото изложение по-скоро липсват. Възможно би било колебанията на жанрове, езици, въпросителни да се интерпретират като неуспех на авторката. Вплетени обаче в (не)възможното усилие да се "подредят" разбягващите се късове на балканската мозайка, те започват да изглеждат като съзнателно търсена игра. Така самата книга се съ-преживява като фрагмент от дългото състояване на балканските модернизми, чиито (не)вероятни завършеци могат да се търсят и в постмодерността.
Поставянето на Хронологията, описваща политически, стопански и културни събития в България от Освобождението до края на Първата световна война, не в началото или в края, а в средата на книгата, е част от "играта" с българското/балканското време. Хронологията е всъщност изпълнена в сецесион.
Два са центровете, около (или встрани от) които авторката разполага битието на българските/балканските модернизми: Държавата и Европа. Държавата - като единствен меценат на изкуството, и Европа - като единствен модел за следване. Държавата и Европа задават контекстуалните измерения на анализа: социалното и националното битие на българските/балканските модернизми. Обект на изследването са срещите/разминаванията на балканските модернизми из напластените периферии на Държавата и Европа.
Дефицитът на частни галерии и частни колекции е дефицит на социални ресурси, с които разполагат индустриализираните и урбанизирани (значи - модерни) общества (Европа). В немодерните общества единствено държавните институции (Министерство, Музей, Академия) създават среда за разпространението (творенето?) на изкуство. Докато в Европа Академиите "постепенно губят цялостен контрол върху представителния изложбен живот", все повече измествани от салоните и частните колекции, където се експонира изкуство, "еманципиращо се спрямо държавната политика и дори полемизиращо с нея", в България Държавата дълго играе ролята на единствен меценат. Нещо повече - диференцираните не толкова според идейни и стилови, колкото според общо професионални или "приятелски" пристрастия художествени сдружения, се надпреварват да излъчат повече представители в държавните учреждения и комисии, регулиращи експонирането на изкуство. Оттук - "липсата на художествени пластове" и "несбъднатите пориви към експеримент и свобода".
Очевидно съзнавайки малко прекалената директност на твърдението си за чиновническата обвързаност между творци и държавни институции, Генова добавя към тази обвързаност един смекчаващ детайл: понякога за творците Държавата се привижда като Родина. Това се случва, когато двата центъра - Държавата и Европа - си оспорват позицията на най-важен авторитет. В тези случаи прилежанието на чиновника се привижда като себеотрицание на мисионера, който събира ценностите на авторитета Европа, за да ги отнесе "у дома". В лицето на своите стипендианти (чиновниците-мисионери) в чужбина, Държавата - като Родина - побеждава Европа. Държавата - като Родина - побеждава Европа и в "обратния" случай: при експонирането на "наши" художествени произведения "навън" водещо за колекциите е не единството на идейните или стиловите течения (както е в Европа), а представянето на общонационални постижения. Така победената от Държавата Европа се запознава не с българския импресионизъм или експресионизъм, а с изкуството на България - изобщо.
Дилемата България - изобщо или Европа - конкретно (в смисъла на конкретни "изми") се поставя с особена острота при очертаването на "българския стил". Националната идентичност и "вносният" модернизъм се проблематизират не като културна синтеза, а като антитеза. Императивът Европа се осмисля от българските художници на две нива: като буквално копиране (в началния етап) и като оттласкване чрез "връщане" към "родното" (по-нататък). Докато европейският ХIХ век "лудее" по фолклорната образност, по примитива, по традицията - било, за да произвежда митологии или като романтична игра, българският - все още неотчленен от примитива и традицията - се старае чрез изкуството си да се откопчи от тях. Основната тенденция в първоначалното съзряване на българските/балканските творци (не само художници) е самодоказването им като модерни.
Другата, по-късната тенденция - "оттласкването" от Европа - най-често не е порив към национална идентичност, а отговор на "техните" (европейските) очаквания. Експонирането на "България - изобщо" все повече добива чертите на етнографска "витрина, изработена в наш, български стил..., в национална форма и декорация." Българският павилион на Международното изложение в Париж през 1937 изглежда така (според в. "Зора", цитиран от Генова):
"Още щом като се влезе, приветливото антре създава вече българска атмосфера. Вдясно се намират три чешми с розова вода, украсени с цветя. Вляво е бюстът на Н. В. Царя (Държавата!!! - Е. И.), а на стената е окачена икономическата и стопанска карта на България. Централният хол е украсен с фрески от проф. Дечко Узунов в мотиви из българския бит. Точно насреща, пред входа на селската стая, е статуята на скулптора Иван Фунев, която символизира България - млада селянка със сноп и сърп в ръка."
"България - изобщо" придобива все по-конкретен образ - на "млада селянка". Това е образът, който Европа очаква да види, а Държавата услужливо й поднася. В цялото (ужасяващо) описание на българския павилион в Париж прозира именно Държавата.
Авторката описва конфликтната ситуация между експонирането (с главен герой - Държавата) и създаването на изкуство чрез критиките на Андрей Протич - като че ли единствените, нарушаващи патетичния тон, запазен за представянията на България - изобщо "навън". Важната диференциация, която Протич прокарва между "етнографически" и "художествени" изложби, й дава основание донякъде да "оправдае" чиновническия характер на отношението Държава - творец, като го отнесе преди всичко към областта на експонирането, а не - създаването на изкуство. Ако "етнографичността" в експонирането на изкуство е заслуга на Държавата като единствен меценат, "етнографичността" в създаването на немалка част от художествените творби (която - според Протич и Генова - снема именно тяхната художественост) е заслуга на самите творци.
Авторката не поставя въпроса в каква степен "българският стил" е буквална "етнографичност" и в каква степен - национална рефлексия на европейски модели. Тя оспорва самото проблематизиране на "български" - изобщо - стил, вместо - стилове, основани на идейни или формални направления. Все едно дали - вкопан в "етнографичността" или национално "одухотворен" - "българският стил" е колективен, значи - немодерен - образ.
Поставен в европейски контекст, "българският стил" - и като експониране, и като създаване на изкуство - очертава очевидни липси. Много по-интригуващо е поставянето му в балкански контекст, което е и главната задача на Ирина Генова.
Сравнението визира не формалните търсения на художниците от балканските националности, а проследява (пак!) експонирането на художествени творби в Европа и в съседни балкански държави. Материалът, върху който се основава сравнителният анализ, са не самите произведения, а (пак!) вестникарските съобщения и специализираната критика. Така българските/балканските изяви в чужбина стават напълно съпоставими.
"Приликите" са проследени от авторката с подобаваща прецизност:
- И българските, и сръбските художници са окачествени от белградски критик като "даровити и верни последователи на различни художествени стремежи на Запада. Следването на немската интерпретация на френското изкуство е преобладаващ факт."
- "Променливите ориентации и слабата диференцираност на художественото пространство" в Гърция са аналогични с тези в България.
- Румънският павилион на Изложението в Рим съдържа "само няколко представителни работи със селска тематика и кралския портрет..." Изложението в Рим обаче е 26 години преди Изложението в Париж, описано по-горе. По време на описаното Изложение в Париж румънски художници вече участват в международни изложби на авангарда.
- Групата "Зограф" в Белград е създадена с "консервативна програма за възстановявяне на местните балкански традиции в духа на пред-академичното изкуство." Онова, което по-скоро прави впечатление, е не "консервативната програма", а наличието на програма...
Най-значителната разлика, категорично подчертана от авторката, е във формата на организирането на изложбите. Докато в София гостуват изложби на групите "Облик" (Белград), "Земля" (Загреб), "Техни" (Атина), в Белград, Загреб и Атина гостуват изобщо "български художници". Единствените, които правят съвместна изложба с друга група, са "Новите художници". За Генова е много важно да проследи с коя именно група "Новите художници", окачествени като най-модерни през 30-те години на ХХ век, макар и с твърде разнопосочни търсения, избират да общуват. Никак не е случайно, според нея, че това е групата "Земля" от Загреб - с най-ярко изразени пристрастия към социално ангажирано изкуство. "Съвременният живот е пронизан от социални идеи и въпросите на колектива са определящи" - се казва в Манифеста на "Земля".
Макар че търсенията на част от "Новите художници" са близки до групата "Облик" от Белград, те не създават контакти с нея. Може би защото "Облик" иска да "приложи към всички художествени събития у нас общите за цяла Европа критерии. Тук нито етнографията, нито Академията, нито нещо подобно играе особена роля"...
Удържайки целостта на книгата като фрагмент от (не)състояващата се българска/балканска модерност, Ирина Генова, съвсем естествено, не завършва с генерален извод. За да бъда адекватна на нейната позиция (в което, мисля, дори се престарах в целия този текст), ще използвам за финал на своята "почти" рецензия нейния "почти" финал, който особено ми допада:
"Стремя се да проблематизирам своята промеждутъчност/маргиналност в различни отношения. Желанието ми е не да я избегна, а да я удържа. Да я мисля не като недостиг, а като ценност, не като изключение от норма, а като общо място. Да представя колебанията като възможности, а стабилността като невъзможност."

Евгения Иванова



Ирина Генова, Модернизми и модерност - (не)възможност за историзиране. Изкуство в България и художествен обмен с балкански страни. Издателство Ида, София, 2004