Големанов като екзистенциална драма

Най-популярната българска комедия "Големанов" от успешната й постановка от Н. О. Масалитинов през 1928 в Народния театър до днес е претърпяла множество различни сценични интерпретации. Те са се движили в широкия жанров диапазон от комичното до трагичното, преминавайки през всичките им нюанси и пресичания, в зависимост от отношението на режисьора към "проблема Големанов". Въпреки огромното разнообразие обаче, всички те никога не са напускали територията на социалната драма. Както и да е разбирана знаменитата комедия на Костов, дали като социална комедия или като социална трагедия, дори в най-добрите си образци, тя е оставала "социална". "Големанов" като типична комедия на характерите неизменно е била знак на социално-политическото, на политическите нрави в България, дори изобщо на Балканите, обобщени в характера "Големанов". Негласен консенсус е сплотявал сценичните интерпретации по отношение на твърдението, че каквото и да се случва, "големановщината", политическото, разбирано като комбинации, пазарлъци, роднинства, с една дума като "мръсна работа", е запазена марка за България (или за Балканите) и това клиширано "твърдение" остава вярно за всички времена.
За пръв път на сцената на МГТ "Зад Канала" се играе един "Големанов", който нито спори, нито допълва, нито иска да обогатява тази традиция. Мариус Куркински просто напуска този тип мислене и интерпретации и за пръв път показва "Големанов" като екзистенциална драма. Полето на политическото е показано като метафизично, силно драматично, като захващащо човека в неговото тотално преживяване на света, а не като редукция до битови "ходове и хватки", които го "деформират". Казано накратко, политическото Мариус Куркински разтваря пред погледа като бароков театър, където целият свят е сцена; завесите една след друга се вдигат и отварят следващата и следващата сцена, за да покажат нарастващата "човешка драма". А в случая това е драмата на Властта. Желанието за (политическа) власт, така (не)човешко и така неизбежно, е онова, което интересува режисьора. Почти като у Шекспир: "Защо съм се родил със таз велика титла или защо не съм велик като скръбтта си?". Разбира се, "Големанов" няма как да е нито "Ричард II", нито "Ричард III", и Мариус добре е знаел и си е давал сметка, че рискът да бъде прочетен по този начин "Големанов" сам по себе си може да се превърне в комедия. Но си струва риска. Струва си най-сетне българската класика да бъде "съживена" в подобни изтеглящи я от локално-битовия дискурс интерпретации. Представлението му включва българския "образ" в "голямата драма", а не го изключва като местен "увреден", уродлив образ на политическото.
Сцената на политическите игри е обозначена в символиката на буржоазния театър на ХIХ век - кадифени завеси, костюми, показващи характера на социалното положение, подчертани жестове и интонации в актьорската игра, рисуван декор и дори типичните за нашия театър от началото века "живи картини". Всичко, което виждаме, е игра за показ, "театър". Всички се държат като на сцена, като за снимка, като за пред избирателите, държат се в крайна сметка като публични фигури. В тази древна игра на маски и лица те са колкото себе си, толкова и представите, които играят. Това ясно е показано на сцената чрез двете огледала от двете й страни, като в гримьорни. Една от най-интересните режисьорски идеи е показването на политическите "идеи" и образи във въображението на Големанов и партньорите му като наивистични илюстрации, като "живи картини". Баба Гицка (Илка Зафирова) няма нищо общо с комичния образ на глуха бабичка, а е представена като грубо използван от Големанов модел в "живите картини" на неговите представи за България; образ от романтично минало, алегория на клишето "свободна България", взето от литография на Георги Данчов-Зографина. Както Шефката Илиева (Светлана Янчева) е показана като Наполеон на "бойното поле на Партията". Самата политическа реторика е представена по този начин като театър от миналото, като обсесия на "играчите" в политиката, която безпощадно поглъща и тях, и близките им: "Всичко в името на Отечеството" или "Висши държавни интереси налагат това". Впрочем, те всички изглеждат доста уродливи и без-образни. Карнавалът на рождения ден на Вена (Ива Динчева), дъщерята на Големанов, е повод да се "отвори" последната сцена, на която всички разиграват себе си, представите за себе си и мястото си в обществото; където Големанов се "инсценира" на трон с корона като нищо по-малко от Симеон Велики и Златния век на България.
Правителството пада и "сънят за щастие" на Големанов свършва. Но спектаклите на Мариус винаги са милосърдни и Бог изпраща на Големанов лудост, за да го спаси. Светът на политическото е, в този смисъл, за Мариус (не)човешки свят, той "изяжда хората", защото, подчинявайки ги на волята за власт, ги лишава от любов.
Актьорите видимо са го следвали с любов. И тъй като естествено на места не толкова Големанов, колкото Ст. Л. Костов се изплъзва от силната страст на Мариус, не им е било така лесно да преодолеят натрупаните комични изкушения в текста, но са успели.
Христо Мутафчиев удържа майсторски и силно отдадено, с непоказвана до сега вътрешна дисциплина, сложно фрагментирания образ на Големанов, без да си позволява никъде лесни приплъзвания и ефекти. Всъщност Мариус и актьорският екип - Светлана Янчева (Шефката Илиева), Илка Зафирова (Баба Гицка), Светлана Бонин (Големанова) и пр. и пр., показват "Големанов" като представление, което ще се помни.
Тук Големанов би казал: "Да, вярно... Историята един ден!"

Виолета Дечева
















Реплика
от ложата

Големанов от Ст. Л. Костов. Режисьор Мариус Куркински. Художник Петя Стойкова. Участват: Христо Мутафчиев, Светлана Бонин, Илка Зафирова, Петър Калчев, Светлана Янчева, Иван Петрушинов, Емил Котев, Владимир Пенев, Василена Атанасова, Стойо Мирков, Продан Нончев, Таню Маринов, Мая Драгоманска, Стефан Илиев, Ива Динчева, Александър Димов. МГТ "Зад Канала". Премиера 26 март 2004.