Изкуство ли е това?
Пластифицирани човешки тела, изложени като скулптури в много музеи по света. Човешки изпражнения в консерва, които се продават за десетки хиляди долари. Лица, които се подлагат под скалпела пред камерите. Многократно награждавана творба, която не представлява друго, а празна стая, в която светлината светва и угасва. Изкуство, гениалност или чиста провокация? И ако става дума за последното, може ли художникът да бъде провокатор в началото на ХХI век? И трябва ли отново да се търси отговор на вечния въпрос, актуален и сега: изкуство ли е това?
Публиката, критиката и пазарът смляха доста авангардисти, от попарта и опарта*, минавайки през пърформансите и концептуалното изкуство. Многократно ни се повтаряше, че изкуството е мъртво. И въпреки това някои твърдят, че зрителите не разбират предложенията на изкуство, което ги оставя озадачени и объркани. В средата на XIX век Бодлер написа: "Красивото е винаги странно." Днес можем да се запитаме: къде е границата на тази странност?
Един от възможните отговори е даден от американския критик Харолд Розенбърг, който е използвал понятието за причината на силна тревога, за да обясни предмета на съвременното изкуство: нещо, което поражда повече въпроси, отколкото сигурни отговори, и което задължава зрителя да решава сам, без достоверни критерии, дали това, което е пред него, може да бъде считано за изкуство.

ХХ век непрестанно изразяваше яростта си срещу творбата

Обединеното Кралство често е в центъра на дебата. Дебат, който се води около кралската Royal Academy и Tate Gallery, където излагат произведенията си кандидати за все така полемичната награда Търнър. От 20 години тази награда, подплатена с повече от 30 000 долара, поражда колкото очаквания, толкова и разногласия. През 1995 г. Дамиен Хърст, най-бунтовният художник по това време, спечели първа награда с творбата си "Разделените майка и дете": крава и теле, поставени в стъклени сандъчета с формалин. В същото време Тони Кай искаше да се конкурира с него с безработен и бездомен металург - творба, която показа аржентинецът Оскар Бони през 1968 г. в Instituto Di Тella в Буенос Айрес.
Миналата година министърът на културата на Великобритания Ким Хауелс обвини кандидатите, че се съревновават да правят "концептуални глупости" (conseptual bullshit). И тази година братята Джейк и Динос Чапман, други лоши деца на британското изкуство, представиха две творби: "Смърт", статуя от масивен бронз на две кукли-бебета в момент на устно съвокупление, и "Секс" - дърво, на което са окачени телата на сакати хора. (Победителят за 2003 година е Грейсън Пери за серия керамични вази, на пръв поглед класически, но които разкриват сцени от семейния живот с домашно насилие.)
Подобни нарушения не са запазена марка само на британците. В Аржентина Кристина Пифер е една от онези художнички, които замениха терпентина с формалин. В произведенията си, които препращат към традицията на аржентинското насилие, тя използва месо от добитък, потопено в прозрачна смола и представено като изискана мозайка.
Но по отношение на провокацията Леон Ферари (роден през 1920 г. в Буенос Айрес) няма равен на себе си. Той е потърсил произхода на насилието на света в религиозните текстове и картини. Сещаме се най-вече за ужасяващите му версии на Страшния съд - голяма тема в историята на изкуството: неговата намеса се състои в това да прибави курешки на гълъби или всякакъв друг елемент, символично адаптиран към смисъла, който иска да даде. Всяка негова изложба предизвиква инциденти, както се случи през 2001 г. с експозицията му, организирана в Instituto de Cooperation Iberoamericana (ICI) - тя беше атакувана от група християни интегристи, чиито действия доведоха до затварянето й.
Провокацията и отхвърлянето в изкуството не са от вчера: те са постоянна величина поне от 1913 г., когато Казимир Малевич представя известната си творба "Черен квадрат на бял фон". Самият Малевич си спомня за скандала, провокиран от тази творба, с думите: "Изложих платно, което представляваше единствено черна картина на бял фон. Публиката и критиците се оплакаха: "Загубихме всичко, което обичахме! Ето ни в пустинята! Просто черна картина на бял фон!"
Дебатът продължава през 1917 г., когато Марсел Дюшан изпраща на изложба в Ню Йорк порцеланов писоар, подписан с псевдоним (Р. Мут). Когато неговият "Фонтан" е отхвърлен, Дюшан подава оставка от мястото си на заседател на тази изложба, като предизвиква бурно негодувание в света на изкуството. Това са години на бум на историческите авангардни течения: футуризъм, дадаизъм, експресионизъм, кубизъм, сюрреализъм. Някои имат утопистки пориви, други, като последователите на дадаизма, не вярват в обещанието за неопределен прогрес, но всички са привърженици на едно и също подривно антиконвенционално поведение, което трябва да породи повече смайване, отколкото реалност, и което фактически трябва да шокира буржоата.
Аржентинският художник Пабло Суарез, един от основните представители на концептуалното изкуство през 1960-те и също така ангажиран с него, заяви един ден, че една от характеристиките на ХХ век е "яростта срещу произведението" на изкуството, възприета като устойчив обект, който доставя събирателно и успокояващо чувство. Според Суарез е "много трудно да се генерира полезен език, ако не се разрушат остатъците от предишния. Творбата винаги е бомба, която разрушава отживялата система." И все пак, трябва да се има предвид, че пазарът на изкуството е много мощен, че "превръща иконата в бомба и отнема силата й."
Впрочем, много са онези, които се превъзнасят по завръщането към по-традиционни форми. "Вече дори не се говори за изящни изкуства", оплаква се галеристът Игнасио Гутиерез Залдивар. "Човек ще си помисли, че красивото е кич, демодирано.** Днес се предлагат лайна, скелети, умрели, само за да се привлече внимание. Резултатът е, че се стига до изкуство, предназначено за шепа избрани, които умеят да виждат там, където ние само гледаме. Зрителят в музея няма смелостта да каже: "Това не ми харесва, отегчава ме." И това е косвен начин хората да бъдат накарани да мълчат."
И все пак, изглежда, че зрителите не са толкова малобройни и не се отегчават толкова много. Дали хората го разбират или не, модерното изкуство привлича цели тълпи. Този факт се доказва и от справките за броя на посетителите на салони и музеи, където нетрадиционните форми на изкуство са правило, а не изключение.
Големите майстори от историята на изкуството привличат също толкова хора, колкото и съвременните художници. Така например, последното биенале във Венеция, наречено "La dittatura dello spettatore" (Диктатурата на зрителя), бе посетено от повече от 250 000 души; в Буенос Айрес "Estudio Abierto" (Отворено ателие) в Хародс записа същия брой посетители за по-малко от месец.
Изложбата "Body Worlds" (Световете на тялото) на лекаря анатом Гюнтер фон Хагенс привлече в Лондон (в началото на годината) повече от 840 000 посетители. А от началото на отварянето й през 1997 г. е била разгледана от повече от 13 милиона души. В тази изложба Фон Хагенс представя 200 трупа, изваяни в ежедневни пози, чиито органични течности са сменени с епоксидна смола. Изложбата скандализира духовенството, еколозите, критиците, както и писатели като Гюнтер Грас и Пол Вирилио, които стигнаха до там да обвинят Фон Хагенс, че е "новият Менгеле". Според тях излагането на трупове като произведения на изкуството е посегателство към мъртвите. И за да допринесе още повече за объркването, Фон Хагенс уточнява, че неговата цел не е да прави изкуство, а да "демократизира анатомията." Понеже неговите статуи често напомнят за класическите творби: фигура, която държи цялата си кожа в ръка, е препратка към Свети Вартоломей, нарисуван от Микеланджело на тавана на Сикстинската капела. Изкуство ли е това или не е изкуство? Мистерия. Във всеки случай е нещо страшно тревожно. И е един от най-доходоносните видове бизнес: със средната цена на входния билет от 8 долара изложбата спечели повече от 10 милиона долара.
Като истински върволици от миряни, тези големи тълпи от зрители, които заливат музеите и изложбените зали, не представляват еднозначна даденост. За някои те са знак, че съществува здрав консенсус по това, което днес наричаме изкуство. Това, което в най-консервативните среди може да изглежда неразбираемо, се приема с любопитство от публиката. Освен това е ясно, че зрителят, дори и невежа, притежава известен сетивен багаж, който се дължи на наследената култура. Но това не винаги може да спре шокиращия ефект. "До скоро критиците се занимаваха с произведения на изкуството, признати с лекота за такива, изложени в музеи и в чиято стойност никой не се съмняваше", обяснява американският философ и критик Артър Данто в разговор с Кларен. "Но от средата на 1960-те се разпространяват творби, които приличат на все едно какви предмети. Оттогава не е възможно да се различи кое е изкуство и кое не, прибягвайки единствено до визуалните критерии." Според Данто, за да се дефинира съвременното изкуство, трябва да се познава историята на творбата: откъде идва, кой я е направил, какъв е смисълът й. Но в края на краищата, решението е колективно.
Обратното, според други, масираните посещения на публиката са ново доказателство, че изкуството, някога синоним на нещо свещено, е профанизирано, вписвайки се в зрелищна и меркантилна логика. Някои съжаляват, че музеите са се превърнали в катедрали, където се чества съюза на спектакъла и консумацията, където традиционната педагогическа функция е отстъпила място на объркване между образование и развлечение. Обратно на това, което се случваше през ХХ век, изглежда изкуството не може вече да бъде иронично или да критикува, без да бъде веднага погълнато от пазара. През 2002 г. Тate Gallery отдели 35 000 евро за закупуването на лайна в консерва. Авторът, много спорният италиански художник Пиеро Манцони, ги беше направил, за да протестира срещу абсурдността на пазара на изкуството. Говорителят на музея заяви: "Творбата на Манцони е важна придобивка. За тази цена направихме добра сделка. (...) Работата подтиква към размисъл върху основните аспекти на изкуството на ХХ век, между които понятието за автор и произвеждането на изкуство."
Сега, когато течението на авангарда се институционализира, и отражението му стана ритуалност, срещу съвременното изкуство се надигат реакционни гласове. Сред най-хапливите откриваме гласовете на аржентинския есеист Хуан Хосе Себрели и на британския историк Ерик Хобсбаум. В есето си "Времето на крайностите" последният остро критикува авангардистите от първата половина на ХХ век, като развенчава мита около привидния им дух на подривна дейност: "Истински революционните изкуства бяха приети от масите, защото предаваха нещо", уверява Хобсбаум, "но пластичните авангардисти от ХХ век не успяха да предадат значението на времената." И добавя: "По-лесно е буржоата да бъде изплашен, отколкото обезсърчен."
Отвъд тези критики, според които изкуството трябва да бъде подчинено на политиката, сигурно е, че към края на ХХ век то е все по-безпощадно. Това потвърждава френският философ Пол Вирилио в есето си "Похват тишина" (изд. "Галиле", Париж, 2000 г.), с което напада пламенно това, което той нарича провал (или съучастничество) на изкуството по отношение на зловещите и убийствени идеологии на ХХ век. В "Las venturas de la vanguardia" ("Авантюрите на авангарда") Хуан Хосе Себрели припомня за изкуството на 1950-те с думите: "Вече не ставаше дума за изчезването на темата от картината, за отхвърлянето на реалистичната илюзия и за третото измерение, както при нереалистичните художници. Оттук нататък платното и самата картина трябваше да изчезнат." Така и стана: през 1953 г. Робърт Раушенберг (американец, роден през 1925 г.) купува оригинална картина на Де Кунинг, изтрива нарисуваното и я излага под името Erased De Kooning Drawing ("Изтрита картина на Де Кунинг"). За Раушенберг това е начин да каже, че материалите създават най-вече празнината. През 1971 г. Федерико Пералта Рамос (аржентинец, роден в Мар дел Плата през 1939 г.) реши да имитира Exposicion higienica ("Хигиеничната изложба") на Ерве Фишер (художник-философ, роден в Париж през 1941 г.), която представляваше помещение със стени, покрити с огледала, но поради липса на средства огледалата липсваха.
От друга страна критиката на Вирилио и Себрели засяга темите и привилигированите от художниците опори през последните десетилетия, за техните шокиращи действия. Един от най-крайните случаи е body art. Появил се през 60-те години, този жанр в голяма степен е ориентиран към нараняванията, увреждането на органи, белезите и разрязването на плътта. Основният представител на този жанр е германецът Рудолф Шварцкоглер, който през 1969 г. ампутира пениса си сантиметър по сантиметър, докато един фотограф обезсмъртяваше сцената. Френската художничка Орлан отчасти е наследничка на тази традиция. В началото на 1990-те тя "извая" собственото си лице чрез естетичната хирургия. Провокиращ поход, за да се превърне в абсолютен шедьовър (издавайки сложните връзки между изкуство и техника, привидност и реалност, естествено и хитър похват) по време на филмирани операции.
Защо правенето на изкуство стана толкова проблематично? От началото на съвременността режимът на постоянни трансформации от индустриалната ера радикално постави под въпрос понятието за красиво. Хармоничният и трансцендентен идеал е забравен: красотата вече се възприема като понятие, което еволюира с времето и което придружава тази еволюция чрез концепта за новост. С други думи, от много време насам доминиращата идея, според която изкуството трябва да е място на хармония и стабилност, принадлежи на миналото. Адорно казваше, че изкуството може да покаже непримиримите конфликти, които пресичат социалното тяло. Но в медийното общество границата между жанровете е много тънка и контаминацията между изкуство и спектакъл е на дневен ред. Оттогава желанието да се отърват от кодовете на възприятие в обществото на спектакъла (постоянно течение, скорост, принуда за промяна) става основна цел. Въпреки че скандалите и полемиките следват месец след месец, едно нещо изглежда неоспоримо в областта на изкуството, както за художниците, така и за критиците, музейните уредници, директорите на музеи и една голяма част от публиката: колкото и отблъскваща да е някоя творба, изкуството не трябва в никой случай да бъде подчинено на кодекса на морала, религията или политиката.
Това можеше да се наблюдава по време на изложбата "Sensation", представена през 1998 г. в музея Бруклин в Ню Йорк. По този случай Крис Офили скандализира с една чернокожа Дева, нарисувана със слонски изпражнения и обградена от рисунки на вагини. Кметът на града по това време, Рудолф Джулиани, заплаши, че ще затвори музея, за да удовлетвори католическия си електорат. Изправен срещу тази политическа офанзива, светът на изкуството се мобилизира, за да потвърди автономията на художника.
Според колумбийския критик Хосе Рока фундаменталният за нашата епоха въпрос се състои в това да може да замести въпроса: "Това хубаво ли е, красиво ли е, оригинално ли е?" с "До каква степен съм отворен за други артистични възможности?" И въпреки това, енигмата не е във въпросите. Тя е в отговорите.

Кларин, Буенос Айрес

Флавия Коста и Ана Батистоци
От френски Калирой Пападопулу


Провокацията в изкуството не е от вчера. Но когато в известните музеи се излагат лайна в консерви или скулптирани трупове, човек се пита на какво точно се възхищава. И въпреки това в музеите никога не е имало толкова посетители.