Филм, който мрази
Проблемът е налице още в "Лудият Макс" с младия Мел Гибсън. И той е следният: доколко Макс е луд по принцип и доколко "полудява" в резултат на определени събития? Заглавието е двусмислено: на английски прилагателното "луд" според контекста може да обозначава моментно заслепление ('побеснях заради него', 'I went mad with him'), както и постоянно състояние ('той е луд', 'he is mad'). За разлика от тaзи езикова неяснота обаче, самият сюжет на филма не оставя място за съмнение - достатъчно е да си спомним една от началните сцени, в която Макс (лицето му още не се вижда, само тилът му) форсира газта директно срещу колата на един престъпник и отказва да завърти волана при напълно реалния риск от челен сблъсък... Макс си е луд още от самото начало, макар че тази лудост се проявява напълно едва след убийството на съпругата и детето му - тя е както резултат от травматично насилие, така и негова изначална характеристика.1
За разлика от другите, по-шеговити и романтични филми на Мел Гибсън ("Патриотът", "Смело Сърце"), в "Страсти Христови" шеги няма - в него броди призракът на страданието и строгостта, на вярата в Бога. Във възвишени моменти място за майтапи няма: тук дори загрубелият циник става религиозен. Именно Мел Гибсън, след излизането на "Патриотът" на въпрос на британски журналист дали не мисли, че изобразяването на британските войници във филма е расистко, отговаря: "Take it easy, това е само филм..." Същият този Мел Гибсън обаче не би си и помислил да отговори по този начин на въпроса дали изобразяването на евреите не провокира расистка омраза. Цинизъм и религиозно смирение: печатът на постмодерната ситуация.
Нека разгледаме три интимно свързани въпроса, ангажирани в дебатите около филма през последните седмици. Те са следните: доколко достоверен е "Страсти Христови", доколко отговаря на историческата истина; доколко пропагандира антиеврейски настроения, доколко е антисемитски; какъв е афективният контекст, в който се вписва този филм, неговият социално-афективен заряд? Въпроси следователно за неговата познавателна стойност, политическа насоченост и социална-афективна валентност.
Въпросът за автентичността на Гибсъновото тълкуване, не на последно място, опира до одобрителната реакция на авторитети. Ето какъв според самия Гибсън е коментарът на Папа Йоан Павел Втори, след частна прожекция на филма: It is as it was, тоест "така беше", наистина така се случи. Въпросът, който възниква веднага обаче, е каква е рамката за сравнение? Когато Папата казва "така беше", кое е това "така", към което ни препращат неговите думи, на какви свидетелства разчита? Статутът на това "така беше" е много двусмислен: най-напред, претенциите за достоверност на филма са очевидни - от скрупульозната употреба на цитати от евангелията до използването на арамейски и латински от страна на актьорите, достъпни чрез субтитри за англо-говорящата публика. Но дори тук, на едно първоначално равнище, възникват проблеми: цитатите от Светото писание изхождат от различни източници в него и представляват компилация от възможно най-мрачните сцени и реплики, често без еквивалент в останалите евангелия (например една от репликите на еврейската тълпа, отпаднала след много възражения от финалния вариант на сценария, отвръща на призива за милосърдие на Пилат със следното: "нека кръвта от раните му да е върху нас и нашите деца"). Това "произволно", макар и достоверно, цитиране далеч не е случайно. То служи на системните цели на филма, задавайки предварителна рамка на тълкуване: от една страна, "благородните и състрадателни римляни", а от друга, "зверската еврейска тълпа", макар самата Библия да е много по-двусмислена по този въпрос.
Проблемът с рамката на представяне засяга понe още три пречупвания. Дори да приемем аргумента за текстуална достоверност на филма, остава въпросът на какво разчита тази достоверност. Като оставим настрана пристрастията на един строго религиозен прочит на Библията, нейната автентичност, така, както и вътрешната й съгласуваност, далеч не са отвъд всякакво съмнение. Библията е писана от различни автори, в различен времеви и социален контекст, често пъти с полемически и дори политически цели, несводими до претенцията за неутрална обективност. Самият избор на Мел Гибсън да опише последните дванайсет часа от живота на Христос (а защо не седмицата преди това? или срещите с неговите съмишленици? или тайната вечеря?) също не е неутрален или произволен, както ще се уверим по-долу.
Най-сетне, изборът на комуникативен посредник в представянето на тези финални сцени поставя въпроса за превода: Библията е текстуален документ, който разчита на комуникативната сила на езиковия обмен, докато киното по дефиниция оперира с образи, звуци, движения и т.н. Оттук и невъзможността за абсолютно съвпадение между единия източник и другия, между Словото и Образа: двете винаги си остават в отношение на едновременна липса и излишък едно спрямо друго. Въобще, във всички тези случаи ставаме свидетели на поредица от текстуални и визуални избори, чиято логика не може да се сведе до смиреното желание на един свидетел да разкрие истината. Дори ако приемем буквално думите на Папата, че наистина "така беше", че събитията са се случили именно по този начин, въпросът за тяхната вътрешна съгласуваност и отсяване поставят под съмнение претенцията за абсолютна автентичност.
На какво разчита тогава този избор, на какво почива неговата логика? Отговорът очевидно не е на ниво идеология, нито е умишлено изкривено представяне на реалността. По-скоро става въпрос за афекти и инвестиране на несъзнателни желания. Или, с други думи, отговорът не трябва да се търси на ниво "значение", а по-скоро на пред-вербално равнище, чийто смисъл и рационализации се установяват едва впоследствие. И в тази светлина въпросът за "антисемитизма" на филма придобива различни измерения. Що се отнася до обвиненията в отрицателно стереотипизиране на евреите, не мисля, че те са без основания. Филмът наистина носи силен антиеврейски заряд, но да се концентрираме само върху него е равносилно на това да пропуснем една много по-важна и дълбинна логика. Нека си припомним само следните симптоматични случки, широко тиражирани от медиите: честите консултации на Гибсън с актрисата Мая Моргенщерн (румънка от еврейски произход) дали изобразява подобаващо еврейската традиция, както и постоянните му твърдения колко обича евреите. Как да свържем това уважение и обич и ужасяващия начин на тяхното представяне в самия филм?
В книгата си "Върху генеалогията на морала" Ницше въвежда термин, умишлено запазен в непреводимия си френски вариант: ressentiment2. Думата обозначава комплекс от феномени от не-съзнателния живот на индивида, които само с цената на текстуално насилие (или с редуктивизма на съвременната психология) можем да наречем строго психически. За Ницше "ressentiment" най-напред се характеризира с невъзможността да забравяме, която оцветява робския морал на съвремието. Нека уточним: терминът на Ницше не е непременно в противоречие с твърденията на множество съвременни критици, които оплакват упадъка на историческата памет и тържеството на потребителската култура а la Disneyland. За разлика от последния аргумент обаче, който приравнява историческата памет със съзнателно и рефлективно отношение към миналото, с познаването на това, което ни предхожда, функцията на "неспособността за забравяне", която Ницше атакува, е друга. Неспособността за забравяне не засяга толкова мозъка, колкото тялото, не интелекта, а логиката на афектите. Именно на нивото на афектите, на телесните страсти ние не сме способни да забравяме, според Ницше - да забравяме гнева и омразата, "пасивните афекти", болката, причинена от други, както и желанието си за мъст. Именно тук тялото функционира на основата на реактивни сили, които изместват оригиналната активност на индивида, инвестирайки в следите от миналото неспособността си да даде воля на жизнените си сили. Дори когато забравяме на нивото на съзнателната си памет, дори когато познанието на миналото е минимално, паметта на собственото ни тяло може да се радва на безкрайно дълъг живот. Ако си позволим аналогия с един от типичните аргументи на опозицията срещу войната в Ирак, че "Америка вече не помни Виетнам", бихме могли да уточним, че на равнището на телесната памет, на афективната логика проблемът е, че все още помним твърде много, че не умеем да забравяме. "Виетнам" продължава да живее, макар и под нови форми на расова омраза и микро-фашизъм. Именно в този смисъл Мел Гибсън е способен да забрави омразата си към евреите (а може би и към арабите, терористите и т.н. - все пак "и те са хора..."), дори да ги третира с уважение и респект, но е неспособен да забрави омразата си по принцип, на нивото на собствените си афекти. На нивото на тялото си Мел Гибсън, както и безбройните почитатели на "Страсти Христови", "помнят" прекрасно за какво става въпрос - че светът е ужасно място, където място за любов към другия има само в рамките на реторическите фигури. Защото неспособността да забравиш не е съзнателна характеристика, а засяга седиментирането на пасивни афекти и "тъжни страсти" (ако използваме един от ключовите термини на Спиноза, който е много близък на Ницше в това отношение); тя прехожда рационалните обяснения, които си даваме за света и хората в него. Че такъв тип афективност е резултат от телесното и семиотично дисциплиниране на капитализма, разбира се, изисква анализ, който разчита не само на извънредните аналитични способности на Ницше (при него става въпрос само за един тип недиференциран и аполитичен нихилизъм), но това няма толкова голямо значение в рамките на тази дискусия. Нека само припомним следното противопоставяне от филма: продължителното изкачване на Христос по Голгота, придружено със сцени от графично насилие и потоци кръв, и вмъкнатите тук-там кратки сцени на спокойствие от Тайната вечеря или Христовите проповеди. Един повърхностен прочит би могъл да се изкуши да каже, че второто е подбрано да тушира ефекта от първото, че посланието все пак е "обичай врага си", дори сред най-жестоките мъчения и унижения. Но "телесната" реакция на обикновения зрител води към друго тълкуване: на нивото на "присвиването под лъжичката" усещането е противоположно - не "обичай ближния си", а по-скоро колко невъзможно е това, колко жесток и убийствен е този ближен. Искрящият огън на кръвта превръща на пепел меката тъкан на думите. Можем да кажем, че Гибсън работи тук като съвършен постмодернист: той усеща, ако не и разбира, колко бледа е силата на Думите срещу интензивността на Афекта. Добрият стар "идеологически анализ" не е достатъчен - капитализмът отдавна работи със силата на афектите, чиято основа не почива върху смисъл или значение.3
Затова въпросът за антисемитизма на филма добива различна окраска. Можем да заключим, че филмът наистина мрази евреите, но това е донякъде "почти случайно". Няма нищо случайно обаче във факта, че филмът е американски в многозначния смисъл на тази дума (и най-вече в това, че такъв филм едва ли би бил възможен другаде). Америка днес, или по-скоро Съединените щати, безспорно представляват "острието" на съвременния капитализъм, неговата най-детериториализирана форма. Неслучайно именно в Америка човек може да открие както най-напреднали експериментални форми на човешка свобода, на отказ от предварително зададени координати и символни разграничения, така и най-екстремни форми на консерватизъм и закостенялост. Америка е мястото, където възможностите за себе-конструиране са най-големи (ако фразата "страна на неограничените възможности" има някакъв смисъл, освен баналното отъждествяване с финансов успех или медийна известност, то той е именно този), но заедно с това и мястото, където страхът от тази отвореност, триумфът на "пасивните афекти", на омразата и агресията са неизбежни - от вербалната агресия (американският английски е вероятно най-вулгарният език в света) до разпространението и употребата на огнестрелни оръжия.4 И ако в тази Америка достъпът до виртуалното е наистина открит, то именно тук и изкушенията на микро-фашизма достигат до своята кулминация.
Можем да си спомним какво казва Д. Х. Лорънс за американската литература: ако европейците само се опитват да бъдат крайни, американските автори нямат този проблем - те просто са такива.5 Но можем и да гледаме филма на Мел Гибсън за последните часове на Христос като филм с омраза без обект и с расизъм без расова принадлежност. Защото "Страстите" не е филм, който "просто" пропагандира омраза срещу евреите. Той е филм, който мрази. Който разнася омраза и сее смърт. Така че ако целта на Гибсън е била да покаже последните мигове от живота на Исус, спорно е дали го е постигнал. Ако обаче целта е била да се даде воля на омразата и расовия страх, който тресе Америка днес, успехът му е неопровержим.

6 март 2004 г.
Бингхамтън, щат Ню Йорк


Николай Кърков



































1 В този смисъл "Лудият Макс" не излиза извън коловозите на Холивуд: типичното начало на болшинството "евтини" холивудски филми представя идиличната картина на щастливо американско семейство, чието безоблачно съществуване е брутално прекъснато от експлозията на насилие отвън. Така за голямата част на филма остава да проследи отмъщението на травматизирания съпруг (или съпруга, в псевдо-феминистичния вариант на този сценарий). Но тук възниква въпросът дали това насилие не е желано по определен начин както от главните герои, така и от жадната за агресия публика - дали то не представлява истинският обект на желание, завоалиран от безоблачната картина в началото, както и от традиционно щастливия финал. Не е ли и тук лудостта на "мрачния отмъстител" движещата сила на сюжетното действие? Холивуд е научил добре урока на Хегел за "труда на отрицанието"...




























































































































2 Анализът на Ницше се съдържа най-вече във второто есе на книгата със заглавие Guilt, Bad Conscience and the Like, pp 57-95, в английския превод на Валтер Кауфман On the Genealogy of Morals, Vintage Books, New York, 1989. Виж също великолепната интерпретация на Дельоз, Nietzsche and Philosophy, Columbia UP: New York, 1983.



































































































3 Заслужава си да споменем и друг важен елемент от филма: в един момент, в резултат на силен удар по лицето, едното око на Христос се затваря и той продължава да гледа само през другото. Така окото му, вперено без сянка от прежната обич и покой, вече раздава присъди (пронизан от това налято с кръв око, Юда стига почти до умопомрачение).





















4 Филмът на Майкъл Мур "Bowling for Columbine" демонстрира последното по неподражаем начин, както и параноичната логика, която го оправдава.




5 Виж предговора към Studies in Classic American Literature, Doubleday and Co.: New York, 1951.