София - сто лица
Не лесна разходка из София предлага Градската галерия с изложбата "София - сто лица" - погледи към едно и също, но винаги различно пространство на художници от края на ХIХ до края на ХХ век. Сякаш попадаме сред много, понякога дори контрастиращи "градове". Тази разходка из София или из "многото Софии" е в пространствени и времеви измерения. Градът е сцена на значими исторически събития. Ставам свидетелка на промени в неговия архитектурен облик (нещо се появява, друго изчезва), в транспорта (файтони, трамваи, коли), дори в модата. Забелязвам как с течение на времето се променя и интересът на художниците към едни или други части на София (централни или периферни, представителни или "невидими"). Различни са и начините на изобразяване. Дори когато художниците насочват погледите си към едни и същи места, внушенията могат да бъдат контрастни.
Градът изглежда толкова различно. Една и съща София ли е това? Дали всички представени лица на София внушават градска атмосфера?
В началото на ХХ век сякаш преобладават пейзажи от околностите на София - "Пейзаж - Софийско равно поле" (1913) и "Привечер край Враждебна"(1907) на Никола Петров, "Есен край София"(1914) на Константин Щъркелов.
В картина на Никола Петров от 1912 г. Народният театър - една от представителните сгради в града, изглежда причудливо. Играта със светлина и цветове придава усещане за нереалност. Хората в картината приличат на далечни сенки. Изпитвам чувство на самотност в преживяването. Тук театърът и градината край него не присъстват така, както очакваме да ги видим - като оживено пространство, културен център, място за социално общуване. Напротив, доминира усещането за спокойна вглъбеност и откъснатост.
По съвсем друг начин изглежда театърът в картината на Васил Иванов. В центъра на вниманието е не толкова самата сграда, колкото градината пред него. Мъж и жена в селско облекло, които виждаме в гръб, са се обърнали към театъра, като към забележителност. В пространството около него кипи градски живот: родители с деца, разхождащи се двойки, конници, паркирана пред театъра кола - усещане за оживеност. Тази централна част на града е представена като място за социални контакти.
В картината на Иван Петров "Посрещането на Георги Димитров" (1967) театърът се явява като сцена на историческо събитие. Политическата ангажираност - сюжетът, историческата фигура, персонажите, чиято социална принадлежност е обозначена чрез облеклото, а не театърът и неговите пространства, определят изобразяването. Пред картината на Иван Петров зрителят няма пространство за самотност. Тъкмо напротив, той трябва да се чувства въвлечен в общото настроение. Неговата гледна точка е сякаш тази на един от участниците. Под фронтона на театъра четем надпис "Добре дошъл другарю Димитров". Вдигнатите ръце на хора от тълпата са насочени към изобразената на балкона на театъра фигура на Георги Димитров - в нея са отправени всички погледи. Композицията, перспективата създават усещане за дистанцираност на централната фигура, за театралност. Изобразена е позната и повтаряща се сцена - фигура на властта поздравява "народа" от издигнато, във фигуративен, но също и в буквален смисъл (трибуна, балкон), място.
Градът като сцена е представен и в други работи в изложбата - изобразени церемонии, свързани с определени исторически събития. Тези церемонии се развиват по определен сценарий и имат собствена драматургия. "Манифестация по случай обявяването на България за република" (1946 г.) от Никола Танев е един от тези примери. И тук на сцената има балкон, но този път балконът на бившия дворец. На него са изобразени хора - вероятно представители на властта. Гледната точка към шествието (отвисоко) позволява да бъде видяна неговата дисциплинираност.
Тази картина е разположена сред други, които предизвикват усещането за повтарящ се сценарий. В непосредствена близост са окачени две платна - погребенията на цар Борис III (1943) и на Георги Димитров (1949) от Евгени Поптошев и Константин Трингов. Макар и правени за различни събития, тези две картини си приличат по своята композиция и по търсените внушения. И двете изобразяват ритуали, свързани с фигури на властта - официален, действен (онагледен) израз на преминаване през гранична ситуация.
Тези две платна ме навеждат и на мисълта, че исторически времена са запаметени в самите сгради, които - макар и с променени функции - носят спомена за периода, в който са построени. Особеност на нашата (всяка следваща) ситуация е, че свикваме да ги виждаме синхронно - така както са изобразени дворецът и мавзолеят в картината на Никола Трингов "Площад "9-ти септември".
Понякога тази синхронност се разпада на отделни кадри в картините. Документалният характер на изложбата (работите са подредени едновременно тематично и хронологично - бихме могли да видим промените в начините на представяне) позволява не само да станем свидетели на исторически събития, но и да проследим промените в архитектурния облик на града. Някакви елементи се появяват (Владимир Мански, "София, строеж на центъра", 1953), други изчезват (Петър Вълчев, "Събарянето на стената на двореца", 1945).
Военното време е разпознаваемо в детайлите. Униформи, чадърчета и шапки, зелени трамваи, военни камиони, автомобили, мотори - така войната присъства в ежедневието на града. По улиците на София кипи усилен живот. Прави впечатление, че картините от това време са най-много изпълнени с човешки фигури - "Улица Търговска" на Никола Танев (1943), "Булевард "Дондуков" на Деню Чоканов (1943), "Площад "Народно събрание" на Александър Стаменов (1943) Но войната има и друго лице, което представят платна, посветени на бомбардировките в София през 1943 г. В тях тя добива катастрофични измерения. Забелязвам постепенно дистанциране от ужаса на събитието във времето - от преживяването на огнените пламъци в настоящия момент в реалистичното изображение на Цанко Лавренов, през тъжното спокойствие на вече разрушената след бомбардировките София на Владимир Мански, до композицията на Светлин Русев от 1964 г., в която самата война ни изглежда като абстракция. Подредени в този ред, платната създават усещане за отдалечаване във времето, за избледняване на спомена, от който остава единствено болезненото усещане за разруха.
Прави впечатление, че в началото на 1940-те години (годините на Втората световна война) има тенденция да се изобразяват централните за града места. Това е един от начините да бъде представена София - като пощенска картичка, чрез онези най-представителни сгради, превърнали се в нейни емблеми. Чрез тях обикновено градът се представя пред чуждия поглед. Два са центровете, които привличат вниманието на художниците от това време. Единият е пространството пред Народното събрание, паметникът на Цар Освободител, а другият - около храма "Св. Александър Невски" и църквата "Св. София". Защо ли точно тези пространства се повтарят така често в картините? Дали решаваща роля не играе историческата ситуация - Втората световна война и участието на България в нея? Сякаш се стремят да запечатат символите на града, страхувайки се от тяхната тленност, от опасността, че могат да бъдат разрушени. Този поглед представя официалното лице на София, обърнато като че ли към окото "отвън".
Художниците от това време предлагат и алтернативни гледки - София на градското ежедневие "Площад Бански" (1943) и "Подуенският мост" (1946) на Преслав Кършовски, "Улица Търговска" (1943), "Зима в София" на Никола Танев, "Булевард "Дондуков" на Деню Чоканов (1943).
Изборът на определена част от града сам по себе си не определя идеята на представянето. Това е видимо в начините, по които присъства Народният театър в картините на Никола Петров, Васил Иванов и Иван Петров. Тематичната подредба на работите в изложбеното пространство улеснява подобни съпоставки. Една от диалогичните рамки е съставена от три изображения на храма "Св. Александър Невски" - три различни погледа - на Цанко Лавренов, Лика Янко и Зина Юрданова. Докато първата картина (от 1942) представя панорамно монументалния символ на града, то другите две (от 1981 и 1989) максимално приближават "обектива", (кадъра на гледане) и създават усещането за интимност.
Проследявам как с времето погледът на художниците се отдръпва от централните, най-представителни части на града и се насочва към по-непознати, периферни места, които никога не биха попаднали върху пощенски картички: крайни квартали, малки улички, покриви, задни дворове, вътрешни фасади с окачени по тях простори. Относително единната и синхронна представа за София, която получавам пред картините до 1940-те години, все повече се разпада след 1960-те - на отделни изгледи, понякога с близък поглед, а друг път панорамни, но сякаш винаги към различни места. Градът е разчленен, разединен, разпръснат на множество парченца от мозайка.
Художниците насочват вниманието си към градския начин на живот. Вечерният изглед към улица "Раковски" с театрите и множеството хора на Стоян Василев (1960), "Кафене "България" на Ценко Бояджиев (1966) представят оживеното лице на града, развлеченията, които той предлага - неговата шумна страна.
Вниманието се насочва и към тъмните страни на София (Мариана Маринова, "Синя вечер в София"), към порутения подлез (Ивайло Мирчев, "Подлез II", 1987), към ежедневни гледки, каквато е претъпканият трамвай (Румен Гашаров, "Час пик", 1979.) Понякога кадърът е толкова приближен, че улавя гледки като тази през задния прозорец на кола в картината на Текла Алексиева "Ежедневие" - сив изглед към модерен квартал, покупки от магазина на задната седалка, баналност.
Художниците от 1970-те и 1980-те години, представени в изложбата, изцяло се отказват от тържествените изгледи, от централните части на София, предназначени по-скоро за "външно" око. Техните погледи са насочени към близки, интимни пространства, към места за живеене. Градът се разпилява в множеството гледни точки на неговите обитатели. Бих се чувствала различно в тези "градове".
Две картини от 1984-та привличат вниманието ми със своята контрастност - "Зимна нощ в София" на Андрей Даниел и "Мрак и светлина" на Петър Дочев. Последната представлява панорамен изглед към София. Изправена пред нея се чувствам сякаш изгубена в големия еднообразен град, който на външен вид изглежда като компютърна платка с множество чипове, конфигурация, в която безлично съществуват неговите жители. Противоположни усещания поражда у мен изгледът към зимната Софийска нощ на Андрей Даниел - поглед от прозорец към малък квартал, гледка, която би могла да бъде видяна само от това единствено място, от обитателя на тази стая. Усеща се човешкото присъствие, но не разтворено в хомогенен град, а личностно, интимно. Картината излъчва топлина и уют. Удължените и малко страшновати сенки придават свръх-реалност на изгледа, някаква приказност. Коя ли личност се крие зад този поглед? Сто лица на София - различни "градове" на множество погледи. Те се разкриват пред нас в контрасти - в централното и периферното, представителното и "невидимото", празничното и ежедневното, реалистичното и приказното, баналното и уникалното.

Теодора Тодорова

Теодора Тодорова е студентка във втори курс, специалност "Културология", СУ "Св. Климент Охридски".