Широкото българожитие

Полифонизъм

Шарланджиев работи с различни сценаристи - Тодор Монов ("Хроника на чувствата"), Анжел Вагенщайн ("Веригата"), Атанас Ценев ("Карамбол"), Павел Вежинов ("С дъх на бадеми"), Будимир Металников, по пиесата на Георги Джагаров ("Прокурорът"), Лиляна Михайлова ("Най-добрият човек, когото познавам"), Константин Павлов ("Спомен за близначката"), Димитър Вълев ("Трите смъртни гряха"). Като сърежисьор на сериала "На всеки километър" работи с такива сценаристи като: Свобода Бъчварова, Павел Вежинов, Костадин Кюлюмов, Евгени Константинов, Георги Марков. Всички те са писатели и предлагат, на пръв поглед, несъвместими светове (Лиляна Михайлова и Костантин Павлов например). Филмите на Шарланджиев са хорови - в смисъл, че разкриват широкото българожитие и многогласата ни народна същност. Разнородността на собствената ни орис, еклектиките в битийния ни корпус определят българската ни оригиналност, която ни отличава от други народи и култури. За да даде въплъщение на тези "несъвместимости", Шарланджиев ги побира в своя собствен единен глас и така се ражда характерният полифонизъм на филмите му.
Шарланджиев разказва и за селото, и за града, и за близкото минало и за настоящето, прибягва както до психологическата драма, тъй и до притчата. И въпреки това е еднакъв, цял. Защото режисьорът не изобразява собствения си свят, а българския свят в неговата парадоксалност и съборност, в полифонизма на вътрешните му полюси. Това показва, че в съдбата и душата ни има единност, има такъв модус, който можем да наречем български.

Три архетипа

Във филмите на Любомир Шарланджиев се оглежда необяснимият български пътепис-летопис - зад външната им невзрачност и неугледност - или благодарение на тях. Битието ни е подобно призрак, съдбата ни е синкопна, многоглава, участта ни е тази - на невнятност, неведение, на подплатени с подвиг дълги падения и на умълчан, отрицаващ и поради това многотърпелив логос. Пасивност с жизнелюбие, ядове върху срамежливост, пиянства и тъп ропот с копнеж, смесени в смутни прозрения. Как да изобразиш такава противоречива съдбовност, която не се побира в калъп, непреводима е на никой земен език, несводима е към един само символ?
Шарланджиев превръща себе си в диригент и медиум на дълбокия подтекст, на генетическото лоно, отдето извира всичкото туй циклично явящо се "многообразие". В основата на своята българоведенска скромна и сериозно-ведровата притча той поставя няколко категории, които претопяват несъразмерностите и невнятностите и ги пронизват в своята една промисъл.

Култът към хубостта

У Шарланджиев хубостта се въплъщава в лицата, които облъчват екрана с неподправен земностихиен, но и морален свян. Хубостта е култова категория за нас, българите. Тя е мнопримесно явление, и чувствено, и отвъдно. Хубостта е хубост на лицето, на снагата, на душата. (Духът стои изключен). Хубостта не е духовно явление, защото у нас няма мистицизъм и екзалтация. В нашето разбиране хубостта е морално явяване и едва тогава природна валидност, тя е норма и коректив на живота.
Като погледнем какви Лица живеят във филмите на Шарланджиев, ще разберем това негово оправдание на хубостта. Жоржета Чакърова, Васил Попилиев, Георги Георгиев - Гец, Йордан Матев, Стефан Данаилов, Григор Вачков, Анани Явашев, Доротея Тончева. И разбира се - Невена Коканова!
Невена Коканова (тя участва в четири филма) се превръща в еманация на хубостта. Шарланджиев я поставя в центъра на своето творчество и на своя живот. Тя се извисява не толкова като актриса, но като българската жена-хубост, с нейната блага кръглоликост, с бялото лице като слънце и черните очи, с някаква невехнеща българоскръб, написана върху среброто на нейния образ, с чистота и морална святост и свидност, достъпни само за иконата, потънала в свенливост, която няма равна на себе си. И с една женска гиздавост и прибраност, които ни оставят без дъх.
Хубостта оправдава световните и мирски несгоди. Тя приглажда язвата на бедний ни живот. (Хубостта на българската жена и мома е възпята от всички големи автори - Талев, Димов, Майстора, Йовков, Владигеров, Димитър Казаков.) Тя е логос на нашия житиен вкус и мяра. Хубостта се изправя дори срещу греха, тя е надморална, свръхобществена, извънвремева. Простонародният живот векове наред е текъл невидян-нечут. Лишена от култура, образование и цивилизованост, българската душа е издигнала в култ хубостта на жената, която има да ражда, кърми, закриля и благославя. Хубостта е била онтологията на нашия Изход от битието. Чрез нея се е поддържал отворен олтарът на отвъдността, облагородена и въплътена в хубостта на моминското лице. Затова тя е качество от първа необходимост, първокатегория на нашия душевен и вътрешен живот. Без нея, както се пее в песните, няма "прокопсия", животът губи себе си.
Във всички филми на Шарланджиев хубостта на Лицата, на Младите Жени и Мъже, на Хората, минава като централно събитие. Хубостта се превръща в одобрение и изкупление за неравностойната ни екзистенция, за непълноценния ни детинско-дърт порив. Тя замества липсващите абстрахирания на мисълта и логическите спекулативности, тя запълва отсъстващия метафизичен ред. Захвърлени в асоциалния бит, в една индивидуалистична анархистичност, в една извъндържавност - канонът на човешката хубост се издига като благоговейна и необяснима радост-морал; подкрепяща ни храброст; тя умиротворява и весели сърцата етически.

Богомилският нагон

Шарланджиев има филм, в който една добродетел е изведена дори в заглавие ("Най-добрият човек, когото познавам"). Но моралността и добродетелите са споени с всекидневното безначално усилие на живота. Делничното и празничното, животът и смъртта - са лице и опако. Онтологически, за нас битието на човека е раздвоено, което е изразено в поверието за "близначките" във филма "Спомен за близначката".
Всеки човек има двойник (близнак), който остава нероден и дава силата си на живия, за да бъде той по-силен в доброто, което трябва да върши. И тъкмо от сянката на небитието той се явява като морален наставник, когато живият не оправдае жертвата на неродения и прекали с лошотията. Тогава двойникът започва да расте, търси шанс да оживее, за да изпълни неизпълнения обет на "другия".
Това манихейство, този "богомилски нагон" е другата спояваща категория при Шарланджиев, която събира история и личност, мрак и изход. За нас няма очистени неща и абсолютна стойност; "най-добрият човек, когото познавам" се оказва "непознатият" човек, който живее във всекиго от нас; идеалът на юношата Виктор е взривен от обикновеността; беглецът с веригата, тръгнал да мре в името на хората, е зле приет именно от тях; отношенията между приятелите са "карамбол", а любовта винаги е "с дъх на бадеми".
Затова у Шарланджиев не може да съществува какъвто и да е екстаз, няма императивност и постъпателно "развитие" и еволюция, липсват доминанти, навсякъде изключенията са приравнени до правилото. Липсва канон - както в психологическите отношения, така и в социума, което носи на режисьора тежки и неравни сблъсъци със социалистическата цензура. Моралната амбивалентност намира израз в отворените финали, в нарушената социолoгическа тенденциозност, в "извънкадровия" глас, който обсъжда, пита, очаква.
"Богомилският нагон" намира израз и в самото "гражданско" поведение на Шарланджиев. Той не е дисидент, но е инакомислещ (опак) като всеки българин. "Прокурорът" е спрян, а "Спомен за близначката" е преработван; въпреки това Шарланджиев не преживява екстремно тези събития. Той не се затваря и не се самопогубва, но и не се отваря към компромиса и конформизма. В поведението му има улегналост, мъдрост, примиряване на крайностите, двуполюсност-в-едно, търпимост, което не е признак на зрялост или слабост, а изразява този характерен наш "богомилския нагон". Събитията са двуетажни, неясни, съгласувани на недостъпно нам ниво ("всяко зло за добро", "от лошото не се отчайвай, на доброто не се радвай", "дяволът не е толкова чер" и пр.)
Злините (по "богомилски") се причисляват автоматично към явленията, породени от държавността и социума, останали ни чужди в цялата ни история, презряни, неразбрани, отречени в сърцето, истински символ на непълноценността. Героите на Шарланджиев обаче вярват в социалистическия социум. Те се борят с "богомилския нагон", макар и безуспешно. От това противоречие се ражда типичното стъписване пред реалните проблеми; героите, носители на извисеното морално начало, започват да търсят вината в самите себе си. Но и тук се натъкват на трудност - тъй като поначало те са добродетелни. Тогава къде е причината за моралното им неудовлетворение? Дали в самата човешка природа или все пак в социума? Този въпрос виси неразрешимо при Шарланджиев. Няма отговор (също по "богомилски"); а има безкрай мъчително лутане, въпросите са повече от отговорите. Силна морална атмосфера, дилемност, съчетани в епичния поглед, който хем се съмнява, хем вярва в бъдещето.

Комплексът подмяна

Една от дълбоките нагласи у нас е към подмяната на едно с друго, на провиждане на едно вместо друго. Рано или късно, подмяната излиза наяве и тогава се задействат механизмите на себезащита. Така се ражда комплексът на подмяната, следван от самоунижения и самообвинения. Става дума за подмяна на обективното със субективно, на реалното с иреално, на действителното с желано. Шарланджиев поставя тази голяма тема във всичките си филми.
Комплексът "подмяна" е шифър към поведението на неговите герои - и интимно, и социално. Очевидно манихейският ни манталитет е този, който захранва тази вечна манипулация, извор на заблуди и илюзии. Щом едно явление е опозитивно, лесно е да се извърши подменяне на качества. Сложността на света се превръща, парадоксално, в източник на опростяване, и служи за алиби на прибързаността и наивността, за нашия клет изконен уплах от битието. Шарланджиев експонира тази проблематика чрез протагонистите си, които преживяват сътресение, открили, че живеят в един "двоен" свят. По тази причина протагонистите стоят встрани от света, те не само участват в него, но и го наблюдават. Те са негови морални съдници, затова често звучи "извън кадър" гласът на героя. Разбира се, това е свързано с вроденото ни българско безверие. Ние в нищо не вярваме истинно. Има нов, социалистически идеал, но се чувства как героите не вярват (онтологически) и в него.
Шарланджиев показва как подмяната е забелязана, разобличена, надмогната. Това става, обаче, вътре в помислите, в личността и е донякъде външно, неубедително. Лутанията на героите в един такъв свят на сенките и първичния морален смут, с който те го срещат, гoркото им разкаяние, нестихващите опити за намиране на съответствията - това е главната тема във филмите на Шарланджиев. Подмяната е резултат от непреодоляното никога Безверие в душите ни. Безверието е нашият онтос, то стои в дъното както на "богомилския нагон", така и на "комплекса подмяна".

Благородството на човека в общността

Шарланджиев прави апология на човека. Без да сияе, човекът в неговите филми свети безшумно, благородно. Пътят на героя е все вътрешен, движи се от невинността и заблудата на чистия си порив, към яснота, която излиза сякаш из самия него и на която дори мрачните мимикрии на действителността, не могат да попречат.
Човекът стои самостойно в света. Светът и хората живеят в различни модалности. Срещата им е белязана с горчивина, но нито е свръхдраматична, нито е омаловажена. Човекът винаги се извисява над света със своята хубост, достойнство, еманципираност. Поразяват интелигентността на отношенията между хората, въпреки драматическата им схватка. У Шарланджиев няма да намерим сцени на истерия и насилие, на унижения и омраза. Дори когато в "Карамбол" журналистът казва на редактора на вестника, че е "мижитурка", то пак е по шарланджиевски благородно, правдиво, умерено, сериозно.
Героят винаги е поставен в общност - и тази мисловна линия от филм във филм се засилва. Работническата бригада ("Хроника на чувствата"), приятелите, които живеят заедно на квартира ("Карамбол"), училищният клас ("Най-добрият човек...") - героят е част от малък колектив, където нахлува светът и отношенията се разбъркват. Шарланджиев не разбира отшелничеството, бягството; за него човешката екзистенция има социално-морална основа. Това безспорно е свързано със социалистическия морал и начин на живот.
Общежитийността е велико достояние, ала тя не е възможна, тъй както си я представят героите. Кризата на колективното житие е една от главните проблематики у Шарланджиев. Настъпват сблъсъци и разломи вътре в групата и героят преживява това, ала с овладян от автора трагизъм. Благородството на героя произтича от оптимистичната му нагласа спрямо битието. А това е така, защото той вярва, че битието е не само социално и материално, а и възможно поле на идеала, което трябва да се брани от злоупотреби и подмени. Както виждаме, пореден акт на подмяна...
Тук е сблъсъкът между героя и "другите" от общността. Героят не може да се примири с "тяхното" отстъпление, брани и себе си от синдрома на деморализирането. Благородството идва и от решението на героя да остане в групата. Той не скъсва с нея; макар и прозрял истини за непознатите близки; поставен на изпитание, той не побягва, а остава с тях. Този централен мотив е принос на Шарланджиев в европейското кино от 60-те. Героите на Годар по същото време бягат, скъсват с околните, със света. Днес, от дистанцията на времето, виждаме, че онтологически това бягство е неподплатено с реалност (по-късната профанация на идеала за бягството го доказа).

Духовното начало не е свързано с болното

Това е друго голямо откритие на Шарланджиев и чрез него на българското кино. Християнската култура налага култ към скъсването с телесно и земно, към отшелничество. Това отлъчване и "омършавяване" е свързано, в здравия разум на всеки човек, с нещо опасно, болно. Вярата в нашия Спасител затова е тъй все стъписваща обикновения вярващ; тя е ревностна, непосилна. Православната традиция допринася още към тази стародавност на непосилността и болнавостта.
Шарланджиев налага духовността като здраве, разумност. В героите му шества здрав разум, утвърдителното в пътя към истината. Разбира се, Шарланджиев е атеист, безбожник. Но той вярва, че духовното се намира в самия живот. Материализмът на Шарланджиев е морален, просветлен. Смъртта като тема присъства, но тя не е трансцендентност. Смъртта е небитиен близнак на живота ("Спомен за близначката"), което й дава статут да бъде морално чистилище тук, на земята.
Духовният път за Шарланджиев е свързан преди всичко с етическото пречистване на човека сред свързания споделен живот в колектива и в идеала. Живот извън другите хора тук не е възможен. Животът с другите е извор на морално здраве, той е духовен подвиг.

Хроника на чувствата

С дебютния филм на Шарланджиев, сниман през 1961, българското кино за първи път еманципира съвремието спрямо военната тема и се изравнява с европейските търсения по отношение на проблематика и киноезик.
В сравнение с "Ребро Адамово", "Години за любов" и "Двама под небето", (заснети преди или по същото време и поставящи сходна тема), "Хроника на чувствата" е новаторски филм. Символично това може да се изведе дори само от заглавието; "хроника" означава радикална смяна на гледната точка. Тук за първи път виждаме екстраполация на псхологическите проблеми спрямо идеологическия постулат.
Идеологическото средство за постигане на истината вече не може да улавя истината. От монолита на колективното житиетяло се отделят два паралелни свята - пропагандата и всекидневието, които все повече се разбягват и стават враждебни един на друг. Личността, за да се отчлени, трябва да отвори място за себе си вътре в плътта на общественото цяло. Раждането на личността из всеоутробата на утопията, "богомилските" намеци за конфликтното им по-нататъшно съжителство - това е новото във филма.
Героите са потопени в някаква мрачна, отвесна атмосфера. В съзнанието се набиват образите на отвесни хора, комини и тополи. Тук има поразяващо достойнство на младостта, зряла и инфантилна едновременно. Удивителната неопитност иде от споделения идеал за трудова общежитийност. Парадигмата на общия идеологически морал закрепостява достойнството на тези млади хора, които не са наясно с чувствата си. За тях главният проблем остава истината. Има знаменита сцена, в която българското кино изпреварва Френската нова вълна - поредица от близки планове на прекрасната млада Жоржета Чакърова (Марето) и върху тях гласът на Петьо, който отчаяно я пита: "Кажи ми - каква си ти!" Петьо дори не допуска, че Марето може да го излъже. Той е неспособен сам да познава, той чака самопризнанието, което е висшата инстанция на честността и истината. Личността, която е свързана с колектива чрез новия социален идеал, не е самостойна и затова не може да лъже в самопризнанието. Единствено отпадналият от колективното кредо може да си служи с лъжата.

Красимир Крумов



Киното на Любомир Шарланджиев


Със своите осем (и половина) филма, направени през двете най-важни десетилетия - 60-те и 70-те, Шарланджиев възвестява характерната за българското киномислене и деяние наранена, неравна зрялост, разумна отвесна средищност, склонност към добродетелност, глухо достолепие.