Жерар Мортие и неговото Руртриенале
Първото издание на "Руртриеналето" в Северен-Рейн Вестфалия беше посрещнато с противоречиви чувства от тукашните културно-политически среди - може би най-вече поради страха това да не се отрази на местните културни форуми. Страхът не е неоправдан и то не толкова от финансова, колкото от художествена гледна точка. Защото мащабността на замисъла не оставя място за домашни или провинциални критерии. Особено при днешната неясна и необозрима икономическа ситуация в Германия и света.
Естетическото кредо на интенданта на фестивала Жерар Мортие и във второто му издание е свързано с идеята класиката да се използва най-вече като материал за създаване на нови експериментални жанрове, изискващи и своите нови експериментални пространства. Театралното пространство на внушителното като архитектура "Jahrhunderthalle" в Бохум (специално реконструиран за триеналето бивш миньорски цех), подобно на детското лего, изменяше всеки път своята големина и форма в зависимост от характера на играната творба. Например при представлението на пиесата "Сатенената пантофка" от Пол Клодел (копродукция на театъра на Базел с "Руртриеналето", режисьор Стефан Бахман) публиката беше интегрирана в монументалното и многоизмерно сферично театрално пространство. Тотален театър, средновековен миракъл, христианска мистерия или цирково представление - това са само част от параметрите на това осемчасово представление, което със своята атрактивност и поетична атмосфера не оставяше публиката нито минута да скучае.
Специално театрално пространство беше отредено и за "Вълшебната флейта" от Моцарт (диригент Марк Минковски) в амбициозната концепция и изпълнение на испанската театрално-танцова трупа "La fura dels Baus" (концепция и режисура на Алекс Оле и Карлос Падриса). Разговорните диалози на Шиканедер, определящи спецификата на тази опера като зингшпил, са заменени с нови текстове; тези поетични размишления върху "Вълшебната флейта", докосващи се само индиректно или понякога нямащи нищо общо с проблематиката на операта, се четат от минаващ през високоговорител женски глас или се проектират върху многоизмерното мултимедиално пространство. Процесите на конструкция-деконструкция са моторът на театралната визуалност. Сценичната площадка - това са огромни надуваеми дюшеци, които непрекъснато менят своята форма и положение в пространството, показвайки амбивалентни възможности. Действието се извършва сякаш в космически кораб, където сноват инженери в бели престилки, придвижвайки сложната апаратура и изменяйки всеки момент театралното пространство. Например Царицата на нощта, изнесена на нещо като кулокран, блестеше със своите колоратури в небесното пространство. Сценичното движение е доведено до границата на възможното; пеенето не е цел, а принадлежност на акробатиката, танца, феерията от светлинни ефекти и мултимедиални внушения. Питам се само дали Моцарт би бил щастлив, ако можеше да види това масово комерсиално зрелище, което много повече прилича на поп-опера. За езотеричната същност и скритите масонски символи и послания, разпространени в неговата епоха, дори не може да става въпрос. Залата, побрала далеч не само оперна публика, изразяваше възторга си като на футболен стадион. Но да не ставаме пуристи! Едва ли има смисъл и да обсъждам музикалните качества на изпълнението (без да беше изключително, то все пак беше на добро средно ниво), тъй като те остават естествено на втори план.
Много по-вълнуващо за мен беше преживяването от операта на Месиен "Свети Франциск от Асизи" под палката на такъв проникновен интерпретатор на музиката на XX като Силвен Кембрьолен с неговия великолепен оркестър от Баден-Баден и с букета от певчески индивидуалности, познати ни от Залцбургската постановка на Питър Селърс през 2001, между които Жозе ван Дам, Хайди Грант Мърфи, Кенет Ригел, Стефан Дегу, Чарлс Уъркман, Ролан Брахт. Инсталацията на Иля Кабаков представлява внушителен купол на катедрала, изменяща в зависимост от музиката своята цветова гама. Театралното действие в режисурата на Джузепе Фригени е съвсем лаконично, достигащо до статуарност, но затова пък даващо възможност да се вникне в значението на всяка дума и в смисъла на всяка една сценична ситуация. При такава интерпретация шестте часа музика на Месиен пренасят в неподозирани измерения, нямащи нищо общо с реалността: пространство и време престават да съществуват и човек се усеща приобщен към великото тайнство на трансценденталното.
Подобен по тематика, но съвсем различен като жанр и художествена атмосфера беше музикалният спектакъл по текст на Флобер "Изкушението на св. Антоний" на режисьора Робърт Уилсън. Жанрово той би могъл да се определи като своеобразен мюзикъл и едновременно с това "Gospel"; либретото и музиката са написани от композиторката Бърнис Джонсън Ригън, a изпълнението беше на нейния възникнал през 1973 година акапелен ансамбъл "Госпъл". Музика, пантомима, танц са интегрирани в присъщата за Уилсън светлинна архитектура. Говор не се използва, а религиозното съдържание намира израз в блуса, рока, госпъла и ритмите на африканската култура. Целта на режисьора е да застави хората да се замислят за смисъла и значението на религията в днешния объркан свят.
Съвсем различно явление в музикалния театър на XX век е инструменталният театър на Маурисио Кагел (1931), представен на фестивала със спектакъла от пет музикално-театрални сцени (Quodlibet, Писмо, Дуодрами, Сценарий, Концерт) под названието "Театър-Концерт". Заглавието дава всъщност доста точна представа за спецификата на този многочастен театрализиран концерт или инструментален театър. Произведението представлява странна симбиоза от музика, говор, пеене, танц, пантомима, жонгльорство, акробатика и филмови проекции. Образността на този абсурден инструментален театър се крие в сферата на съня, халюцинациите, спомените от детството или пък е свързана с предусещането за смъртта. Странните положения на човешките тела (наподобяващи понякога необикновени насекоми) в различните проекции на сцената, както и движението с главата надолу (ефекти, възникващи благодарение на филмовата манипулация), създават сюрреалистични внушения. Опитът на организаторите да приобщят оперната публика към този вид модерен инструментален театър (спектакълът се игра на оперната сцена на град Дюисбург) не се оказа обаче особено успешен. Зрителите доста масово напускаха залата, а по лицата на повечето от онези, които останаха, не се четеше друго, освен недоумение.
Не особено интусиазирана изглеждаше публиката и след музикално-театралното представление на 49-годишния швейцарски композитор Беат Фурер, и то не заради музиката, съвсем нелишена от индивидуалност, финес и усет за оркестрация (при това великолепно изпълнена от ансамбъл "Recherche"), колкото заради претенциозната и претрупана сценична реализация (режисура и хореография Райнхилд Хофман). Темата за Орфей и Евридика, за забранения поглед, за влечението един към друг, за границата между реално и отвъдно - това са проблемите, залегнали в музикалната драматургия, която определено би могла да получи един по-изчистен и многопланов театрален прочит.
Онова, което прави впечатление на Триеналето, е не толкова екстремността на използваните авангардни средства (те едва ли могат да учудят вече някого), колкото стремежът към общозначими теми и вечните етични стойности на изкуството и религията. Пример за това бяха театрализираната оратория "Жана д'Арк на кладата" от Артур Онегер по текст на Пол Клодел (диригент Марк Пиоле, режисьор Станислав Норде със 130 участници (копродукция на Триеналето с музикалния театър на град Гелзенкирхен, театралните училища на Бохум и Есен), ораторията "Саул" на Георг Фридрих Хендел (диригент Фридер Берниус с участието на солисти, хор и бароков оркестър от Щутгарт) и особено концертното изпълнение на операта на Хенри Пърсел "Крал Артур" (диригент Томас Хенделброк), солисти, хор и бароков ансамбъл "Балтасар-Нойман" - едно рядко музикантско преживяване.
Един от върховете на фестивала беше постановката на "Федра" от Расин в режисурата на Патрис Шеро - копродукция на Триеналето с парижкия театър "Одеон". Този спектакъл, който във френската столица се счита за хит на годината, носи в себе си една висша театралност, в която външните ефекти нямат място. Всичко е фокусирано върху мелодията на говорната интонация, предаваща и най-незабележимите психологически нюанси на текста, както и върху езика и пластиката на човешките тела. Шеро, който преди 30 години извърши революция в Байройт при поставянето на Вагнеровата тетралогия, останала и до днес ненадмината, умее като никой друг да предава скритите токове на действието и да ги внушава на своя великолепен актьорски екип. Доминик Блан в ролята на Федра извлече от текста на Расин ураган от изпепеляващи страсти, оказващи хипнотично въздействие върху зрителите.
Учудващо е, че театралната публика, отдавна свикнала с разголването на човешкото тяло, но обикновено стъписваща се пред "разголената" човешка психика, реагира така спонтанно на този спектакъл. Не зная дали съм права в предположението си, но ми се струва, че ледовете в човешките взаимоотношения, прикривани обикновено с формална учтивост, законсервирали западното общество след 68-ма година, като че ли започват да се топят, замествани от все още неясния копнеж по топлота и човешки допир. (Да ме прости българският читател, който, познаващ много повече излишъка на физическия контакт, и то не винаги в най-положителните му форми, вероятно би останал учуден от подобно твърдение.)
Носталгията към ретро романтиката се наблюдава дори в някои от заглавията на спектаклите. "Метаморфози на меланхолията" се наричаше представлението по музика на Джон Дауланд, Томас Морли, Хенри Пърсел, Орландо Гибънс и текстове на Робърт Бъртън и Уилям Шекспир, в изпълнението на споменатия вече Балтасар-хор и оркестър от Щутгарт (диригент Томас Хенделброк). Меланхолията тук се представя като утеха и спасение от бедите на съществуването, и то благодарение на културните ценности на историята. Тази идея се усещаше ясно и в спектакъла "Сантименти" по музика на Верди в изпълнение на холандската музикално-театрална трупа от Айндховен (режисьори Паул Кьок, Анке Броуер) - същата, която на миналото Триенале представи театрализацията на филма на Висконти "Залезът на боговете". Пиесата, драматизиран вариант на романа на Ралф Ротман "Мляко и въглища" (драматургия Жерар Мортие, Паул Сланген), е с миньорска тематика от Рурската област. Невероятно е как при този театрален прочит прозата на бита и бедността (действието се развива в края на по-миналия век) са съчетани с такъв копнеж за поезия, красота и любов, с такава извисена емоционална атмосфера, внушавани и от чудесната актьорска интерпретация. Режисьорът на спектакъла Паул Кьок обяснява своята концепция по следния начин: "Сантименти" е свидетелство на уважение към работниците от Рурската област. Музикално това е ода за Верди. В неговите арии чувството е изкристализирало в музика и поради това всеки път подлежи на възпроизвеждане. Моят "сантимент" е пълноценно, интензивно, непредвидимо чувство, за което са необходими емоционални предпоставки и време, за да се разгърне. Въпросът е дали "сантиментът" е само спомен за миналото, или винаги присъстващо и възпроизвеждащо се чувство? Дали любовта в ариите на Верди е само сантимент, или те носят в себе си такава сила, че човек би могъл при тази музика да погледне смъртта в очите и да преодолее своята болка?"
Една хубава интелигентска утопия! Въпросът е само каква част от съвременната публика е все още отворена към този вид музика. Ще спаси ли "сантиментът" света?

Есен, Германия

Мария Костакева



Раждането и утвърждаването на един интернационален фестивал е винаги събитие. Огромният претъпкан паркинг и спрелите пред фестивалните зали автобуси от цяла Европа, отвеждащи след спектаклите пъстрата международна публика, говорят сами за себе си.