Калас - неукротимият глас
- Вие сте били много близък приятел на Мария Калас...
- Отначало, разбира се, бях неин почитател, но после станахме много близки; аз я следвах и в частния й, и в професионалния й живот; след това станах неин звукозаписен продуцент. Когато напусна Милано и дойде да живее в Париж, това беше много голяма радост за мен, да мога да я виждам, да направим много музика с нея, да ходим на театър, на кино, на вечери с прители - да, аз наистина бях близък с нея.
- Във вашата трета книга, La note bleue, има цяла глава за великата певица и за жената Калас. Говорите за първото си впечатление, когато сте я чули да пее - че гласът й звучи като на диво животно. Според вас само сирените в "Одисея" са имали, може би, подобен изкусителен глас. Мария Калас харесваше ли подобен начин на мислене?
- Разбира се! Защото аз винаги съм й го казвал. В Италия наричаха нейния глас "La voce trista" - тъжният глас. А аз й казвах: "Това не е тъжен глас, това е глас на животно, глас, който наистина идва от дълбочината". Не смятах, че това е тъжен глас, защото когато е пяла "щастливи неща", комични партии, когато записваше или пееше "Севилският бръснар" (а тя го пееше в Ла Скала, дирижираше Карло Мария Джулини, аз записвах) - това не беше тъжен глас; това беше блестящ глас с невероятна колоратурна техника, но цветът му беше много специален и затова аз го наричах "животински". И! Според мен това е една от причините, поради които човек мигновено разпознава този глас. Ако я чуеш по радиото и не знаеш кой пее, веднага познаваш, че е тя.
- Какъв човек беше Калас?
- Беше пълната противоположност на образа, който й създадоха медиите - на всичко казано и написано. Тя беше чаровна, пленителна, изключително професионална. Когато бе заобиколена от професионалисти тогава бе много спокойна, приятна и непринудена, винаги усмихната и щастлива да упражнява своята професия. А в личен план Мария беше много гостоприемна, много откровена, понякога приличаше на дете. Например когато имаше главоболие, ми се обаждаше по телефона: "Мишел, имам главоболие, мислиш ли, че трябва да взема аспирин?" "Да, казвах, мисля, че трябва да вземеш два аспирина." "Наистина?" След 1-2 часа ми звъни пак: "Ти беше прав, двата аспирина подействаха." Правеше го, защото искаше да бъде наистина сигурна и защото всъщност беше много боязлива. Аз познавам много, много прочути артисти, един от които например беше Караян - той изглеждаше голям диктатор само защото беше вътрешно много притеснителен. И Мария създаваше същото впечатление. Има още нещо, което допринасяше за това: беше много, много късогледа. Което означаваше, че през целия си артистичен живот, тя не можеше да види палката на диригента, нито дори и самия диригент, както и публиката. Тя дори не виждаше декора на сцената и лицата на партньорите си. И много хора я мислеха за човек, който се държи на дистанция. Това не беше вярно. Тя просто беше принудена да седи малко далечна, заради този свой недостатък. И когато бяха открити очните лещи, тя винаги си слагаше лещи. Не искаше да носи очила, защото беше кокетна. Спомням си веднъж - "Тоска" в парижката опера - първото действие започна и беше страхотно, наистина страхотно. Но въпреки това виждах, че е страшно нервна на сцената. Не можех да разбера причината, гласът й беше фантастичен. И веднага след първо действие хукнах към гримьорната. "О, каза тя, случи ми се нещо ужасно. Забравих да си сваля лещите." За първи път е видяла партньорите си, публиката, диригента, оркестъра - направо беше ужасена.
- Вие сте продуцирали нейни записи - от 1961 до 1965 година...
- Дори от по-рано: някои от нейните записи са означени с името на моя приятел, учител и патрон Валтер Леге, съпругът на Елизабет Шварцкопф, който ми беше шеф. Става дума за "Калас в Париж" 1 и 2. Той сложи своето име, защото официално той беше продуцентът, но в действителност това бе моя работа - да подготвя записа, да го направя; той идваше от време на време. Поставиха неговото име, защото той беше знаменитост. Но Мария почувства, че това не е съвсем честно и постави условие: плочата ще се продава, ако текстовете на двете издания са от мен и подписани от мен. И така аз официално съм неин продуцент от 1961 година, но всъщност - две-три години по-рано. Докато спря да записва - и това беше около 1966 година.
- Следователно имате много впечатления. Как идваше тя на запис - готова, срамежлива, капризна, с радост, със страх - как беше?
- Винаги идваше в добро настроение, много рядко се случваше да има някакви оплаквания. Винаги започваше сеанса, като се приближаваше съвсем близо до оркестъра и пееше за музикантите. След това вече се приближаваше до микрофоните, да се пробва гласът й, заемаше добра позиция и започвахме. От време на време тя идваше в студиото да чуе нещо, да направи някакъв избор. Но практически за всичките години, в които сме работили, имаше само един сеанс, в който не беше в добро настроение. Един. Казах ви, когато беше с професионалисти и при това с приятели - а тя чувстваше кога е с приятели... А и всички я обичаха: и тонрежисьорите, и техниците. И в операта - целият персонал - и перукерката, и гардеробиерката, и сценичните работници, дори пожарникарят - всички бяха луди по нея. Спомням си един ден, тя репетираше с Жорж Претр "Норма" в Парижката опера. (Тогава, както и сега, профсъюзите бяха много силни.) Не беше погледнала часовника си. Стана 1 и петнайсет на обед, след като сеансът трябваше да свърши в 1 часа. Тя се бе увлякла в работата и бе силно притеснена, когато Маестро Претр й направи знак, че трябва да свършва - но спря и се извини на оркестъра. "Джентълмени, ужасно съжалявам, че закъсняхме, напълно забравих за времето и се извинявам, че забавих обяда ви." Оркестърът бурно я аплодира. На следващия ден ръководството на операта предложило на представителите на оркестъра пари за тези 15 минути допълнителна работа, те отказали от името на оркестъра с думите: "Не, правим го за мадам Калас".
- В кои представления сте гледали Калас?
- О, имате предвид изобщо или откакто се познавам се нея.
- Откакто се познавате с нея.
- В началото на 50-те за първи път я слушах в "Турандот" в Неапол и тя беше фантастична. Аз вече бях обзет от тази певица и всеки път когато можех да я следя, ходех, пътувах след нея. И така отидох на онази прочута "Травиата", новата продукция на Лукино Висконти - с Карло Мариа Джулини. Висконти беше направил фантастична, изумителна сценична постановка и тя пя с Ди Стефано и Бастианини и това беше невероятно, просто великолепно - беше толкова приказно представление, че най-малко 30 години след него Ла Скала не можеше да представи нова "Травиата". Тогава аз бях представен официално на Калас, това беше през 1955 г., но съм сигурен, че после ме е забравила. Толкова много хора се въртяха край нея. След това Мария дойде през 1957 г. в Париж, на път за Ню Йорк, където щеше да пее в Метрополитън. Един следобед прекара в Париж, за да се срещне с хората от EMI и по-точно с мен като представител на парижкия клон. Бях неин кавалер през целия следобед и през нощта я изпратих до самолета за Ню Йорк. Оттогава станахме приятели. Аз отидох в Ню Йорк три седмици по-късно, тя пееше в МЕТ. И там вече бях през всичкото време с нея. Не изпуснах нито едно представление. После пак често пътувах там, където тя пееше. Заедно карахме своите ваканции, особено когато тя тръгна да пътува често до Гърция заради връзката си с Онасис. И доста ваканции изкарахме заедно, много пътувания сме имали заедно - с яхтата или със самолета; бях с нея също когато тя се оттегли от Метрополитън 1964/65.
- Къде тя беше най-велика като актриса. В коя роля?
- Във всичко, което правеше. Действително единствената комична роля, която направи, беше Розина от "Севилският бръснар", но, разбира се, върхът, нейният Олимп, беше в драмата - като Медея, Норма или Тоска. Винаги казваше: "Аз не съм певица, която играе, аз съм актриса, която пее." И така беше! Бе получила на няколко пъти предложения да бъде актриса в "Комеди Франсез", но ги отхвърли. Но тя можеше, защото имаше невероятна дарба. Беше изключително тънка, фина, с прекрасни пропорции, толкова красива, толкова... имаше прекрасни очи. Знаеше фантастично как да се гримира, впрочем тя винаги се гримираше сама. Винаги идваше три часа преди началото на спектакъла, за да бъде в атмосферата на театъра. От време на време се разпяваше, много рядко, защото тя правеше това в дома си по обед.
- Във вашата книга пишете, че можем да говорим за операта преди и след Калас.
- Разбира се! Тъй като никога не виждаше ръката на диригента, трябваше да бъде абсолютно ориентирана в партитурата, да я знае. И тя знаеше партитурата точно като диригент. Никога не разреши на някого да й суфлира или да й подава по някакъв начин. Но пък познаваше изцяло и в дълбочина партитурата. И това й позволяваше да пее с гръб към диригент и публика и да създава невероятното усещане за драма и за напрежение. (По нейно време въобще нямаше певци, които да пеят с гръб към диригента, щяха да се изгубят. А тя слушаше оркестъра, което й беше напълно достатъчно. Дори когато нейни колеги правеха грешки, тя ги коригираше веднага.) Така че всъщност причината, поради която тя подлудяваше публиката, беше природата на гласа й и същността й на трагична актриса - това беше уникална комбинация. Наистина може да се каже, че има опера преди и след Калас, защото този вид съчетание, което тя правеше в операта на музика и сцена, беше единствено при нея. Сега Карита Матила гледах скоро като Саломе - и тя прави нещо подобно - прави го като Калас. Тя беше наистина актриса, която пее. Тя повлия и на репертоара - Белини, например, не беше изпълняван преди нея. "Норма", "Пуритани", "Сомнамбула" - всички те бяха напълно забравени. Всички те бяха наново претворени от нея, точно както Джудита Паста ги е създавала по времето на Белини.
- Кажете ми нещо повече за нейната Тоска.
- Тя беше толкова интензивна в Тоска, то беше като трилър, като Хичкок! Защото тя беше и двете: невероятната любима, обичаща Марио Каварадоси - беше като малко момиче, пълно с любов, страст, но беше и примадона, защото Тоска е била примадона... А и със Скарпия, когато Тоска решава да го убие, никога не правеше едно и също - никога, никога. Винаги измисляше нещо ново. По начало беше много дисциплинирана по отношение изискванията на режисьора. Но когато идваше моментът да убие Скарпия, имаше някакъв много специален начин да доближи масата, където беше ножът. Понякога гледаше ножа през чашата с вино, мислейки, и събирайки очевидно някакъв кураж; тя гледаше през чашата, виждаше ножа и изведнъж разбираше, че това е единственият й шанс да избегне Скарпия. Но... когато Скарпия вече е мъртъв, католическата й същност взима превес в поведението й. И тя казва "Аз му прощавам", и слага кръста на тялото му, и само когато барабаните я връщат в действителността и й припомнят, че Марио е в опасност и че ще бъде убит всеки момент - това я кара да избяга... но тя изглеждаше винаги привлечена от това тяло на човека, когото убива.
- Великолепно описание, благодаря ви, Мишел.
- Тя беше най-голямата актриса и певица на всички времена. По мое мнение. Тя беше невероятен музикант! Караян казваше често за нея, че където тя стъпи - вече не никне трева - в този смисъл, че никой не смее да изпее това, което тя е пяла - "като един Атила", казваше Караян. А това, за нейните капризи, които й се приписваха- това или много пъти не беше вярно или когато бе вярно, то бе много добре мотивирано от обстоятелствата или от някакви точни изисквания по отношение на професионализма - първо. Второ, откакто започва да пее - тя пее изключително интензивно от 13- до 40-годишна - тя се бори със своя бунтовен глас. Тя трябваше да усмирява този глас, да се бори с него. И покоряваше този изключителен инструмент със своята изключителна техника. В записите, когато трябваше да избира между 3 или 4 високи "си"-та, тя винаги избираше не най-красивото, но най-изразителното. И винаги казваше: "Не мога да избера един и същи глас да казва "Обичам те" и "Мразя те".

Разговора води Екатерина Дочева


Мишел Глоц (1931) е сред "свещените чудовища" на импресарския и продуцентския занаят. Той е бил импресарио на най-големи звезди в световната изпълнителска практика; негови артисти са били Пласидо Доминго, Монсерат Кабайе, Мстислав Ростропович, Сейжи Озава, Тереза Берганца, Алексис Вайсенберг, Ане-Софи Мутер и др. През последните 20 години от живота на Херберт фон Караян Глоц беше неговият постоянен музикален продуцент. Записвал е също така Мария Калас, Томас Бийчъм, Карло Мария Джулини, Ростропович и още много, много артисти. В България името му е свързано със записите, които правеше с диригента Емил Чакъров, заедно с Екатерина Дочева като български съпродуцент.
Днес Глоц продължава своята дейност - и като шеф в собствената си мениджърска къща "Музикаглоц" - Париж, и като музикален продуцент. Животът му сякаш е събрал и фокусирал най-велики имена в музикалния свят и най-големи събития. Паметта му за тях, както ще се убедите от това интервю, е свежа и изпълнена с подробности. За артистите си той разказва много подробно и в книгата си "La note bleue", чието първо издание бе публикувано в самия край на 2002 година; а вече се изчерпа и тиражът на второто издание.

Продуцентът Мишел Глоц за мита и човека Мария Калас