P.S. В настроение за Уон Карвай
Той е култов филмов автор от ново поколение. Да си "култов" в началото на XXI век, означава две неща: или си Автор в истинския смисъл на това понятие, или, подобно на Тарантино, си "осмял" всички холивудски клишета. Има и трета възможност - да си братя Уашовски преди продълженията на "Матрицата".
Уон Карвай по-скоро е Автор, макар това определение да е парадоксално в контекста на хонконгското кино, където се снима бързо, пазарът е запазен за мелодраматични кунг-фу екшъни и всички забежки извън драматургичните клишета на жанрoвете са маркетингово необосновани.
Уон Карвай принадлежи към Втората нова вълна в хонконгското кино от средата на 80-те. Дебютира в самия край на еуфоричното десетилетие с "Докато сълзите капят" (1988) - реверанс към "Мръсни улици" на Скорсезе. Още в този филм Уон Карвай декларира таланта си на творец със запомнящ се визуален стил. МТV-камерата среща ганстерското кино, а параметрите на жанровия хонконгски екшън са тотално преобразени. Интересът му към редефинирането на класическите формули на седмото изкуство предстои.
Бихме могли да открием поне два постмодерни елемента в творчеството на Карвай. На първо място е разграждането на класическата драматургична линия: историите му са накъсани, те следват съдбата и търсенията на героите му, а не линията на сюжета. Усвояването на западната масова култура на Изток е другата основна постмодернистична особеност на филмите му. Западът се "оглежда" в Изтока във филмите му неведнъж: най-отличителният елемент в това отношение са кавърверсиите на популярни западни парчета на китайски. Не липсват обаче и знакови елементи на западната попкултура, като русата перука тип Мерилин Монро и джубоксът ("Чункин експрес", "Паднали ангели"). В отделни кадри на "Чункин експрес" могат да се видят запазените знаци на Кока-Кола или Макдоналдс. Но Уон Карвай определено не е обсебен от попкултурата, както един Куентин Тарантино например.
"Диви дни" може да бъде разглеждан като история на културната индустрия в Хонконг през 60-те. Достатъчно е да се отбележи, че заглавието, с което се разпространява филмът на китайски, е същото, с което е бил рекламиран "Бунтовник без кауза" в колонията през 50-те. Подробен анализ на културната иконография във филмите на Уон Карвай не би бил никак излишен, но той не е предмет на този текст.

Ветровете на времето

Усещането за време е една от основните опори във филмите му. "Чункин експрес", "Паднали ангели", "Диви дни", "Щастливи заедно" и "В настроение за любов" са любовни истории за пропуснатия момент, в който желанието е следвано от съмнението. Хонконг с бликащата си енергия и модерна лудост е иделният декор за раздялата, несъстоялата се любов и самотата. Усещането за носталгия по историята и пропуснатият момент във филмите на Карвай напомня много на авторските стилове на Кшищов Кешловски или Жан-Люк Годар.
"Диви дни" и "В настроение за любов" са посветени на Хонконг от 60-те.
И двата филма бележат началото на криза: в чувството за време и в смисъла на живота. ("Викът на ужас, надаван от модерната епоха, би могъл да се роди единствено от мисълта, пуснала здрави корени във времето, което си отива." Айям Уасеф) С началото на тези кризи се появява и носталгията: във "В настроение за любов" и "Диви дни" Карвай налага фокуса на отминалото "преди" върху настоящето "сега".
Равносметката за мимолетността на преживяното се крие в един от преходните надписи във "В настроение за любов": "Тази ера отмина. Нищо от това, което й принадлежеше, вече не съществуваше."
Диалозите във всичките филми на Уон Карвай са пропити с носталгия по преживяното и дори с предчувствие за нея: "В най-близката точка на нашата интимност ние бяхме на разстояние един сантиметър един от друг. Шест часа по-късно тя се влюби в друг." ("Чункин експрес")
"Винаги съм си мислел, че минутата отлита. Но понякога тя наистина се влачи. Веднъж един човек посочи часовника си и сподели с мен, че заради тази минута той винаги ще ме помни. Беше очарователно да го чуеш. Сега аз гледам моя часовник и си казвам, че трябва да забравя този човек в тази минута." ("Диви дни")
Карвай посвещава специално внимание на часовниците: в офисите на "В настроение за любов" или по булевардите на "Паднали ангели" и "Чункин експрес". В неговите киносветове няма нищо постоянно, освен часовниците. Неслучайно Уон Карвай е наричан "режисьор на отминалото време".
Във всичките му филми ще откриете огледала или отражения в огледала. В "Чункин експрес" камерата е заинтересована най-вече от изображенията на хората в огледалата. В "Щастливи заедно" любимото занимание на героите е да се оглеждат. Отделяйки място на огледалата и отраженията, Карвай подчертава трансформацията на персонажите си или просто "хваща" вече отминалия миг. Същата концепция крият и величествените кадри с водопада Игуасу в гореспоменатия филм, както и преминаването от цветно изображение към черно-бяло.

Настроения за кино

"Първият път, когато гледаш филм на Карвай, усещаш, че това е произведение на изтънчен визуален маниерист, безразличен към наративните структури...
Очевидната хедонистична вглъбеност в архитектурните повърхности, в източниците на осветление, в декорите от всякакъв възможен материал и плат, и отсъствието на каквато и да е сериозност в сюжетите, те кара да се чувстваш уловен в примката на един суперталантлив перко. След това решаваш да се върнеш и да го видиш отново и филмът се променя драстично. Сега изглежда прекалено заплетено подреден, по-сериозен..." (Лари Грос, Sight and Sound, бр. 9, 1996)
За разлика от спокойната камера на другите двама постмодерни перковци - Тарантино и Лурман, Карвай залага на друг вид визуална естетика (постоянен оператор му е австралиецът Кристофър Дойл). Докато гледаш "Паднали ангели" и "Щастливи заедно", се прокрадва усещането, че се опитват да демистифицират процеса на правене на кино. До голяма степен кадрите приличат на случайни изрезки, събрани от монтажните маси, но истината е, че всеки е предварително и обстойно концепиран.
Може би най-опияняващият визуално сред всичките му филми е "В настроение за любов". Ако беше музика, щеше да е танго. Онзи танц, произлязъл от ритмите банту и аржентинския експресионизъм, при който влюбените се докосват. Гледат се право в очите. Телата им се преплитат, а накрая след поклона идва и раздялата. В този ритъм се разплита и драматургията на филма.
Историята започва през 1962 в Хонконг. Госпожа Чан (Маги Чен) живее в комунална квартира заедно със съпруга си. В съседство се нанася журналистът господин Чоу (Тони Лън), съответно с неговата половинка. Поддържат добросъседско познанство, докато един ден в твърде двусмислен разговор тя открива, че той има същата вратовръзка като г-н Чан, а той "разпознава" в дамската й чанта тази на г-жа Чоу... Не могат да говорят открито за изневярата на половинките си, могат само да я загатнат. Такъв е етикетът във взаимоотношенията от онези години в Хонконг. Уон Карвай не тръгва по петите на любовниците, а оставя зрителя в компанията на г-н Чоу и г-жа Чан. Режисурата е построена сякаш върху максимата на Шилер: "Човекът е истински човек само когато играе". Самият Карвай признава, че импровизациите по време на снимките са го довели до идеята за промяната на персонажите на фона на ежедневния живот - един и същ офис, коридор, стълбище, стая... Съвсем неусетно на фона на всичките тези умишлени повторения изпъкват онези малки неща от живота на човека, заради които си струва да живееш. Настроението за любов предполага по-дълбока емоция от чисто сексуалното задоволяване, а есенцията му е постигната в изящните епизоди, където героите тайно си разменят погледи, говорят по време на храна или се разминават като непознати по средата на пътя към продавача на юфка. Във визията и ритъма Уон Карвай се уповава на дзен-принципа "юген" (съкровена същност, тайна на битието). В този филм стените въздишат, а под повърхността на ежедневието прозира упорството на г-н Чоу и г-жа Чан да потиснат любовното желание. В далекоизточните култури изкуството да се живее, а и самото изкуство, се градят върху непостоянството. Ето защо режисурата, актьорската игра и операторската работа са съсредоточени в нетрайните мигове на любовта между главните герои.

Хонконг в търсене на идентичност

Често алиенацията на протагонистите във филмите на Карвай се свързва с откъснатостта на Хонконг от Китай и дългите му години в търсене на собствена идентичност в сложната геополитическа обстановка на Югоизточна Азия.
Той отделя специално внимание на историята на метрополията от 60-те ("Диви дни", "В настроение за любов") - на времето, в което традицията отстъпва пред модерността, а Хонконг все още е британска колония.
През 60-те Югоизточна Азия е "гореща точка" на политическата карта на света. В Китай кипи културната революция, заплахата от разпространение на комунизма е много близка до границите на Хонконг, особено след като СССР и Китай подкрепят северновиетнамския червен режим. Много граждани на колонията емигрират от страх, че родният им дом може да бъде превзет от Китай.
Макар и ненатрапчиво, духът на епохата витае в "В настроение за любов". Личната съдба на героите е деликатно преплетена с този исторически етап от историята на космополитния гигант.
Разделен между двете бивши империи - Британската и Китайската, Хонконг е идеалната среда за развитието на криза в националната идентичност. Във филмите на режисьорите от Втората нова вълна в хонконгското кино от средата на 80-те доминира темата за "завръщането" в границите на Китай - в позитивен и негативен аспект.
Проблемът "идентичност" е на дневен ред в Хонконг от 1984, когато британското правителство обявява решението си да върне колонията на Китай през 1997. Споразумението, което постигат двете бивши империи, предразполага режисьорите от Втората нова вълна да фокусират филмите си върху преосмислянето на взаимоотношенията с червената република. Макар приликите между колонията и Китай да са очевидни, Хонконг вече има своя "локална" национално-културна специфика, която успешно комбинира елементи както от Запада, така и от Изтока.
"Към края на 80-те хонконгската филмова критика вече се позовава на периода "след 1997". Най-добрите заглавия от това време залагат на две противоречиви интерпретации на националната идентичност спрямо Китай: сепаратизъм и споразумение... Въпреки че Хонконг не е държава, гражданите му притежават форма на национална идентичност, изключително определяща се като китайска, макар че хората на изкуството изразяват китайското у себе си по начин, различен от този на колегите им в Китай". (Стивън Тио)
Уон Карвай не остава чужд на темата за националната идентичност на Хонконг. Търсенето й най-силно се откроява в "Щастливи заедно" (награда за режисура от Кан' 97). Още първите кадри на филма въвеждат в тази тема: анонимни ръце разлистват паспортите на Ю Фай (Тони Лън) и По Уин (Лесли Чан). Камерата се спира върху графата националност, където е отбелязано: "британски гражданин", а в същото време снимките са на азиатци. Навсякъде по света паспортът е отличителен знак за национална принадлежност - въпросът е до каква степен Ю Фай и По Уин са британски граждани? Интригуващо е решението на Карвай да пренесе сюжета в Буенос Айрес. Разполагайки героите си в Латинска Америка, той изнася на неутрална територия въпроса за националната идентичност. Привързаността им към водопада Игуасу свидетелства за тяхната изгубена емоционална връзка с родната им земя. Горчивата равносметка на финала е, че те са били щастливи заедно само разделени. Филмът завършва на път към дома - Хонконг. Начинът, по който ще се развият нещата, е непредсказуем, защото той е вече в пределите на Китай. Уон Карвай не се ангажира с никаква равносметка, освен с кинематографичното разсъждение, че е извървян дълъг път в търсене на идентичност, но тя не е била там, където героите са я търсили.
Слава Богу, "Щастливи заедно" не може да бъде оприличен на алегория за взаимоотношенията между Китай и Хонконг, той по-скоро поддържа тезата на Анг Лий от "Сватбеното тържество" (1993), че диалог между Китай и териториите, подложени на неговото културно влияние, може да се търси само на неутрална земя.

Уон Карвай е част от малката азиатска кинореволюция, която заплашва да детронира Холивуд от първото място в света на киното. Въпреки че холивудският мейнстрийм се смяташе за непобедим съвсем доскоро, азиатските кинематографии печелят все повече пазари и привърженици по света. "Тигър и дракон" и "Герой" са само върхът на азиатския киноайсберг, който заплашва вече открито холивудския титаник.
"Настроение за любов" вече се нареди до кинокласики като "Казабланка", оставяйки пуканки като "Първичен инстинкт", "Фатално привличане" и "Неприлично предложение" буквално в Б-листата на киноисторията. Това е и заглавието, светкавично попаднало в класациите на най-добрите филми за всички времена - дори на Тарантино това много трудно му се удава.
Уон Карвай е неизменна част от бъдещето на киното като изкуство. Начинът, по който режисира, пише сценариите си и снима, вече инспирира много творци и имитатори. Едно е сигурно: след като си гледал вече поне един негов филм, светът на киното за теб вече не е същият, защото си попаднал на човек, който обича да прави Кино, подобно на автори като Фелини, Антониони и Бергман. Творческата еволюция при Карвай едва ли ще свърши с "В настроение за любов". По-важното е киното, което прави, да е винаги в настроение за любов.

Иво Филипов


Иво Филипов е роден през 1977. Студент е V курс "Кинознание" в НАТФИЗ "Кр. Сарафов". Работи като офис-мениджър в българското представителство на Aventis.
Голяма част от филмите на Уон Карвай доживяха български премиери, макар и с години закъснение, на 8. Международен София Филм Фест. ("По-добре късно, отколкото още по-късно.")