Новите български филми
Говоренето и писането за всеки новоизлязъл български филм е част от нормалния филмов процес - тази практика съществуваше донякъде дори във времето на социалистическата цензура, а изчезна с възстановената свобода на словото. Няма да помогнат жалбите, че няма къде да се пише - сякаш някой е длъжен да предоставя комфорт на критиката? Време е да се разбере, че ако самата филмова общност не си отстоява гражданското право за редовни неформални дискусии, които да наберат скорост и да се превърнат в значими обществени събития, няма да се намери онзи многотиражен вестник, който сам да забележи, че в българското кино нещо се случва.
Единственият шанс засега предоставя в. "Култура" - не само с територия, но и с активни предизвикателства, които, за съжаление, се посрещат равнодушно, без да срещат очакваната готовност за спор. Ето защо сега не искам да пропусна поредната възможност за обмен на мнения, която вестникът предоставя с обзора на студентката по кинознание Мариана Христова за най-новата българска филмова продукция, показана неотдавна в Дома на киното. Предварително бих искала да отбележа, че според мен студентската възраст (както впрочем и всяка друга възраст) не е нито привилегия, нито оправдание.
Ако човек е привързан към нещо - било то болното му куче или българското кино - естественото му поведение предполага проява на загриженост, а не гнусливо пренебрежение. А и толкова ли е зле наистина тази бедна креатура - ако говорим вече само за българското кино, - или има нещо сбъркано в общуването с нея?
Не ми беше минавало през ум, че някой може да види българското кино така безнадеждно затиснато от сянката на Холивуд. Според авторката режисьорите ни са се "впуснали в имитация на холивудското жанрово кино". "Филмови американизми" осакатявали "до степен на обезличаване" българските филми. "Следвай ме" на Дочо Боджаков наподобявал "всички онези псевдофройдистки бози, които ежеминутно (подчертаното мое!) бълва Холивуд", а диалогът му бил "като лош български превод от лош американски филм".
Целият този антиамерикански кич като критерий за оценка на филмовите факти у нас ни е добре познат - само дето някога той идваше с вятъра от Изток, а сега го носят левите течения от Запад.

Питам се как се стига до IV курс в НАТФИЗ, без да се разбере, че Холивуд не е единно явление и не може да бъде синоним на посредственост. Общоизвестно е, че масовият холивудски търговски продукт се създава по универсални правила, валидни за всички, само че в Холивуд парите са повече. Някои владеят тези правила по-добре от останалите и затова си позволяват да ги нарушават и променят - което може да се случи на различни места, но често и в самия Холивуд. Така става обогатяването на филмовия език и периодично се сменя посоката на филмовата изразност, която уляга в масово тиражиране на откритията до следващата смяна на регламента.
Ако българското кино в отделни случаи има проблеми с филмовата изразност и с комуникативността, то не е защото е подвластно на "холивудски клишета", а защото в редовата му продукция често се наблюдават опити за нарушаване на правилата, преди те да са усвоени добре. В същото време продуктите на този съмнителен професионализъм и на откровената липса на талант безпроблемно доминират по телевизионните екрани, изтласквайки в периферията на филмовия и телевизионен показ заглавия, които не получават у нас заслуженото признание. Достойнствата им се премълчават и не те всъщност определят общото отношение към българското кино днес. Затова тук ще се спра предимно на тях.
Мутрите в редица български филми наистина досадиха на всички - но тази вълна до голяма степен премина, а че отгласи от темата за организираната престъпност и връзките й с полицията и съдебната власт все още се появяват тук и там, е напълно в реда на нещата. Представяте ли си как би изглеждало българското кино от последните години, ако се правеше, че не забелязва мрежата от престъпност, омотала цялата ни държава? Лошото е, че характеристиките на героите в повечето от тези филми са бедни и еднотипни, ситуациите дублират описателно конкретни житейски случаи, без да се сгъстяват до знаковост, без да надскачат социалното в търсене на по-траен екзистенциален смисъл. Така или иначе, тези филми бяха изпратени с относително единодушната оценка за тематична вълна без открития и ярки авторски постижения. Но пък и не може да се отрече, че те търсеха контакт с днешната реалност, въведоха персонажи извън познатите интелектуални кръгове и традиционната селска среда.
Много повече открития обаче донесоха заниманията с темата за външната и вътрешната емиграция. В "Емигранти" Людмил Тодоров и Ивайло Христов изобретателно и зряло разкриват невидимия разпад от ценности, който предава крепостта отвътре. Казват, че злото се измерва с липсата на добро, което да го спре. Малките отстъпления от личните принципи за достойно поведение превръщат героите в този филм в съучастници на собственото им поражение. Драматургичните линии на тримата герои с лекота се пресичат и допълват; диалогът е в непрекъсната игра с жестовете и паузите, с вътрешния и външния монтаж. Разказът тече с постоянни горчиво-иронични изненади в звука и картината. И сякаш на шега всеки епизод завършва с някакво малко отстъпление по известната ни житейска формула: "Че какво толкова?". Злото не нахлува в територията на героите - те му отиват на крака, след като лекомислено са разпуснали охраната около най-съкровените си нравствени зони. Някои намират финала за твърде брутален и някак неочаквано жесток, като пришит към останалото действие. Но нали функцията му е да ни раздруса и да не допусне да запазим глуповато-снизходителната си усмивка към привидно малките компромиси, нанизани с подвеждащ хумор от авторите.
Условно наречената "емигрантска тема" присъства като отправна точка към значителни духовни дилеми и в "Писмо до Америка" на Иглика Трифонова, както и във филма на Красимир Крумов-Грец "Под едно небе". Това са все знакови филми в най-добрите традиции на европейското арт-кино. Иглика проследява топлите връзки между хора, разделени от огромни разстояния в пространството и времето, за да ни предложи модели за духовно оцеляване в света на глобализацията. Грец ни предлага свой прочит на Годо. В очакване на своя Баща да се завърне от Турция (!), младата героиня се готви за срещата с него, следвайки дълбоката си вяра, че той не я е изоставил, че ще се завърне, както е обещал. В съзнанието на момичето образът на бащата навлиза в измеренията на Бога. Следвайки твърдо пътя към него, сред общото неверие, героинята минава границата между две земи, но и между детството и зрелостта. Тя не чака Годо - тя го търси и в това търсене не среща Бога, но намира себе си, става личност, превръща се в опора за другите...
На същия притчов принцип е построен и "Лист отбрулен" на Светослав Овчаров. Тук разказът е по-автентично заземен, притчата е някак по-старателно прикрита зад документалната фактура на образите и средата. Това спасява филма от присъщата на Грец патетична настоятелност, но очевидно създава пречки пред разчитането на посланието от по-широк зрителски кръг. Героят в този филм е сякаш въплъщение на християнското добро в образа на един млад мюсюлманин - респектиращо авторско решение за верска толерантност! Както впрочем е и при Грец: Бог е един и всеки сам избира как да го нарича и как да намери пътя си към него. В "Лист отбрулен" зад краткото земно битие на героя деликатно прозират новозаветните знаци за пътя на Исус, поел върху себе си греховете на миряните и станал курбан, подобно на жертвен агнец, за да върне говора на нямото момиче, което го е възлюбило... Най-хубавото в този поетично-ироничен филм е, че метафорите са неотделими от потока на реалния живот. За режисьора очевидно е въпрос на професионален морал да не допусне никъде притчата да се разгръща по авторска преднамереност, а да произтича аргументирано и достоверно от самия житейски материал. Авторът сякаш иска да ни потопи в потока на живота, за да ни покаже къде и при какви обстоятелства се зараждат утешителните митове за спасението, плод на човешкото въображение.
Както "Емигранти", така и "Лист отбрулен" имат някакво, най-вероятно неосъзнато, родство с дебюта на Иван Черкелов "Парчета любов" (в който Ивайло Христов изигра една от главните роли!). Режисьорите на трите филма дебютираха едновременно през 1988 - на тях в най-голяма степен се дължи смяната на посоката в българското кино непосредствено преди и след преломната 1989 година. Черкелов (също както сега и "Емигранти") се занимаваше в "Парчета любов" с малките вътрешни предателства в една иначе весела и сплотена в началото общност до пълния й разпад. Единственото момиче, което отказваше да участва в безобидните на пръв поглед изневери в компанията и премина кротко, но твърдо покрай изкушенията наоколо, беше Ана, която, точно както героя в "Лист отбрулен", пое греховете на другите, отнесе ги със себе си в смъртта (настъпила и там при нелепа катастрофа), оставяйки приятелите си разтърсени и... онемели. Героите на Черкелов тръгнаха с колективно съчиняване на поезия, преминаха през лъжите и празното дърдорене, за да загубят слово на финала. В "Лист отбрулен" Светослав Овчаров връща изгубения говор на своята героиня като дар за влизането й в света на любовта и вярата. Това внимание към словото, натоварването му със знакови функции, очевидно е някаква потребност за авторите да проблематизират прекършената зависимост между думи и действия, което ни обрича на пътуване без ориентир в открито море със счупена мачта.
Темата за Бащата като Годо, както и копнежът на героите за среща с него, се появи преди време в друг филм на Черкелов - "Търкалящи се камъни". И за Грец, и за Черкелов (както впрочем и за Бекет) не божеството е важно, колкото потребността от него, търсенето, очакването, копнежът за възстановяване на изгубената връзка...
Постмодерната свобода, както и липсата на строго ритуализирана традиция в християнската практика у нас, позволяват на българските автори от средното поколение с лекота да преодоляват религиозни, национални и етнически граници в търсене на дълбинни нравствени стойности, които да обединяват хората и да им помагат да живеят заедно. Такава е и знаковата роля на японеца от филма на Иглика Трифонова "Писмо до Америка".
Емигрантът като алтернативен житейски проект отключва равносметка за живота, протичал междувременно в ограденото от света родно място във филмите "Следвай ме" на Дочо Боджаков и Марин Дамянов и "Другият наш възможен живот" на Румяна Петкова и Невелина Попова.
Като сценарен текст "Следвай ме" беше наистина по-богат и по-убедителен. Но притиснат от условията на БНТ да бъде заснет на видео с нереалистично съкратен бюджет, този филм все пак успява да стъпи на вярната пътека - да гради човешки отношения с ясно доловими социално-психологически обертонове. Чрез внимателното изграждане на отношенията между двама души в рамките на едно денонощие - от запознаването, през голямата любов до раздялата - авторите успяват да ни внушат и една изключително съществена идея: за нуждата от еманципиране на българина, задръстен от патриархални предразсъдъци, за нуждата от детрониране на Бащата. Може да се съжалява, че женската роля не е на нивото на сдържаното и нюансирано изпълнение на Христо Шопов. Така или иначе, дори с този скромен филм Дочо Боджаков доказва, че е режисьор с умения да се приближава в по-голяма степен от други до печелившата формула за комуникативност на сериозно авторско послание.
С грешките и пропуснатите възможности в човешкия живот се занимава Румяна Петкова в "Другият наш възможен живот". Тук интересният авторски ход е в провалената лична и социална реализация на един силен и горд характер в невероятно интензивното изпълнение на Ваня Цветкова. Чрез личната драма на героинята постепенно се оформя и портретът на времето, в което всички бяхме в позицията на губещи. Филмът безпощадно разчиства всички илюзии, че нещо е поправимо - времето е изтекло, а с него и всеки шанс за повторен опит и ново начало. Трябва да си призная, че ценя този реалистичен подход, но не обичам много срещите си с него в изкуството. Дълбоко се съмнявам, че от всяка безнадеждна ситуация има някакъв позитивен изход, но една от причините да се интересувам от кино е плахата надежда, че то помага за разсейване на тези съмнения. При всичките си професионални качества, филмът някак прекалено подробно и описателно гради бита и средата на героинята, с което губи ритъм и натежава. Сякаш с изобилието от документални детайли от трамвайното депо режисурата е искала да се презастрахова пред евентуални упреци в случай, че актрисата не успее да опъне дъгата между полюсите на своята характеристика от интелектуалка до трамвайджийка. С Ваня Цветкова тези страхове са се оказали излишни.
Изцяло върху актьорска енергия е построен експерименталният филм на Георги Дюлгеров "Хубава си, мила моя". Филмът се състои от поредица документално-инсценирани монолози за съдбата на четири проститутки, излежаващи присъди за убийство. Връзката между отделните фрагменти наистина е механична и неубедителна. Но този недостатък предоставя като че ли повече свобода на всеки зрител да участва в сглобяването на четирите етюда в някаква цялост.
Общото между героините е, че са момичета, израснали по домовете, без родителска грижа. В обществото те скачат без предпазен колан, влагайки всичко, което притежават: младост, хубост, тяло, чувства... Естествено е да очакват тази инвестиция да бъде оценена и да им донесе печалба: хубав живот, комфорт, любов, уважение, признание. Но нищо такова не се случва. Ограбени са без остатък - алчно, безмилостно, брутално. И тогава ги обзема гневната страст за отмъщение, превръщат се в еринии, приемат образа на самите богини на отмъщението - към неверния любовник-сутеньор, към подменения брат, към сводницата-майка, за да се стигне до четвъртата новела, в която се излиза от тази полуреална-полувъобразена родова митология и се тръгва към последователно и старателно подготвено наказание на трима насилници, срещу които самото общество не предлага защита.
Часът на възмездието обаче отминава, божествената мощ се е оттекла и героините излизат от кошмара виновни, слаби, беззащитни. В затвора им остава единственият шанс да си измислят роли, да пресъчиняват собствените си истории, да лъжат, докато сами си повярват.
Пред нас са четири модела на предцивилизационно мислене, с произволно изградени представи за добро и зло, с които не може да се живее в общност. Режисьорът и актрисите Любов Любчева, Илияна Китанова, Радена Вълканова и Ани Вълчанова успяват в най-трудното - да намерят във всеки от четирите етюда баланс между ранната деформация на съзнанието, непригодно за социален живот и дори в някои отношения опасно за съжителство, и несретната съдба на четири момичета, будеща съчувствие и състрадание.
Не е тайна, че през последните години българското кино среща големи затруднения - с финансирането, с безпристрастния подбор на сценарии, с разпространението в кината и по телевизията. Но точно поради тези институционални пречки ми се струва още по-несправедливо, когато отделни гласове от самата филмова общност пригласят на общата некомпетентност и произтичащия от нея снобизъм, прескачайки тематичния анализ (бъркайки го с преразказ) и раздават присъди без смислови и естетически аргументи. Безсмислено е да използваме оскъдния вестникарски терен за непрекъснато вайкане около посредствената продукция на киното и телевизията, която е неизбежна във всяко национално филмопроизводство, лишавайки от внимание филмите, за които наистина си струва да се пише и говори.

Светла Иванова


Светла Иванова е авторитетен български кинокритик. Завършила е немска филология в СУ "Св. Климент Охридски" (1970) и кинознание в НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов" (1978). Била е редактор в сп. "Български филми", в. "Народна култура", основател и главен редактор на сп. "Летература", аташе по културата в Берлин (1998 - 2002). В момента работи във "Филмаутор".
Опит за разговор


По повод текста Произведено в България от Мариана Христова (Култура, бр. 26 от 18 юни 2004).