Съ-граждания и де-конструкции
Отделените в заглавието представки (префикси) могат да се наложат върху една популярна от последните години антологична поредица, опитваща се да експонира, но и да сблъска изгражданите десетилетия наред представи за даден автор, принадлежащ към руския литературен канон. Тази поредица носи донякъде баналното название "Pro et contra". Какво би станало обаче, ако дебатът за миг се пренесе върху най-новата руска литература или поне се проблематизират онези нейни текстове, много често (и прибързано!) определяни като "явления". Ако се вгледаме в рафтовете с оригинална литература по московските книжарници, най-вероятно първо ще ни впечатли преобладаващата ориентация към криминалето на много популярни понастоящем автори, а веднага след това ще установим колко продуктивни са те - творбите на всеки от тях заемат цяла самостоятелна лавица и се засичат с по няколко издания, публикувани в интервал от година-две в различни издателства - и столични, и провинциални. Тази продукция е толкова наситена, че тя съперничи, а понякога и надминава алтернативните рафтове - с преводни любовни романи на автор(к)и, достатъчно налагани и популяризирани и у нас. Тогава съвсем естествено е да се запитаме - щом се радват на немалък търговски успех, подобни текстове не профанизират ли руската литература, имаща неколковековни претенции за сакралност и елитарност, не я ли изместват към неудържимото масовизиране-травестиране и, от друга страна, защо руското художествено себеизразяване разчита напоследък толкова силно на кримката? Само за сравнение можем да посочим алтернативната ситуация у нас - през "пазарните" години в България на най-голяма популярност се радваше любовният роман тип "Арлекин".
Постмодернизмът, предшестван от теорията за интертекста, цитатността, деконструкцията, изгражда образа на света и на текста-свят като модулна структура, която лесно може да бъде демонтирана и след това отново сглобена в различни конфигурации. Но в подобни опити обикновено не се преследва някаква надграждаща практика: след като се посочат първичните елементи на "амалгамата", не се стига до нов синтез; най-често насладата-удовлетворение е от самата деконструкция. Прагматиката на лабораторната "дестилация" е нулева. Попаднали в контекста на глобалните стратегии и съпреживявайки ги, ние постоянно биваме отклонявани от вниманието към себе си, от интровертния прицел. Културата на рекламния клип (сама по себе си уж синкретична, но всъщност аудиовизуална, зрителна) изважда и агресивно привлича съзнанието ни към някаква външна субстанционалност, близка до Фройдовото "то". И колкото повече изтласкваме-проектираме аза си в рекламната мухоловка и в щампования от нея профанен продукт, толкова по-категорично отлагаме духовното си самопознание, както и критериите - етически и естетически, поддържащи ни в реална (обективно-аналитична) кондиция. Лишаваме се от етоса на социализираното си битие. Ако всичко това води до стрес и травми, то израз на несъмнената ни потребност от самоизразяване и идентификация могат да се окажат жанрове, адекватно репродуциращи състоянието ни. Но не подражателни (литературно или артистично-произвеждащи), а рефлекторни (визуално-потребителски).
Руският постмодернизъм от своя страна в много отношения отеква като постсъветизъм, доколкото - нарочно и неволно - пази паметта за съветския обществен конструкт и го моделира в метакултурна версия. Но той не промисля миналото, а го (из)ползва като фон, заемайки единствено негови колоритни отрязъци и ги прикрепя към също толкова еклектичния текст в качеството им на идентификационни и реминисцентни маркери. Авторът обаче, имплицитно излъчвайки SOS-тоталитарни сигнали, умилостивяващи ретро настроения читател, рязко променя поведенческия си код на писател: държи се "по американски" - устройва симултанни разговори по Интернет с фенове и противници, има свой задължителен (кичозен) сайт, опитва се да създаде енигматичност около себе си, отказвайки да публикува свои снимки или пък живее едновременно в Русия и Америка. И пише едновременно на руски и английски, на кирилица (за у дома) и на латиница (за рубежом). А рубеж в действителност е самото слово, което се оказва по-нетрайно от предсказваната му съдба. Ръкописите може би наистина не горят, но ръкописите. И-мейлното, ЕсЕмЕс-ното слово се разпада, взривява и опразва рециклираното кошче на работната площ на екрана. Не книгата, а тъкмо екранът е новият "прозорец към света", но към виртуалния свят, а от прозореца в неговия буквален вид е останала само подражателната номинация, звучаща донякъде като на развален руски, като: рубеж-home. Новият прозорец проспектира погледа напред, а "старият" - назад. За да погледне напред, руският човек много пристрастно се опитва да се отърве от одомашеното си минало.
И все пак, защо кримката?
Самото понятие "постмодерн" "съзнава", че явлението крие производността си от "модерна", но е негов следходник във времето. А на мястото на "модерна" в западноевропейския вариант, в Русия плътно стои соц-артът. Разбира се, не само през тоталитаризма, но и в класическия ХIХ век руски автентичен любовен роман така и не се случва. Любов заради самата любов просто няма, дори и в най-сполучливите сантименталистки образци (като "Бедната Лиза" на Карамзин), където очакванията са най-силни. "Love Story" е зададена като потенциал почти навсякъде (от "Евгений Онегин" до "Възкресение" - първият и последният романов текст на златния век), но осъществяването й, дори не само с предполагаем хепи енд, обикновено е осуетявано. Любовта, разбирана като интимно (еротично) чувство-привличане между мъж и жена в класическия роман винаги е "надмогвана" от нещо друго, било то дълг, чест, социални обстоятелства, тоест привнесена е друга формула, конципираща интимното поведение на руския човек: за него любовта е винаги "по време на..." (чума, война, бели нощи, заточение, окупация, колективизация); винаги вторична екзистенциална категория. Еротогемата е потисната от идеологеми и неуместни "синоними" като майчина (родителска) любов, съпружески дълг, обществена оценка. Тоталитаризмът, криещ се зад много маски, включително и зад пуританската, приема охотно това статукво и манипулативно го импрегнира в своите политически цели, пропагандирайки като камуфлаж любовта към човека, но някак - поне в изкуството - отказвайки любов на същия този човек. (Всъщност, у нас Вапцаров съвсем емблематично илюстрира идеологическата поразеност в същия план в стихотворението "Кино". Неприемайки спекулативната изкуственост на холивудската сладникава любовна ситуация и излизайки от пространството на един условен език - този на киното, той заговаря на по-убедителния за него друг условен език - на поезията: "Та можем ли да любим и скърбим с наивната ви лековерност? (...) Изгрява любовта ни в труд, сред дим, сред сажди и машини".) Любовта не е самодостатъчна, тя е само промеждутък, отклонение, физиология, вставен елемент в телесно-духовната целокупност. Но, за да не профанизираме Вапцаров, трябва да кажем, че в същото това стихотворение той долавя и деформациите на киното-като-индустрия и неговите манипулативни, външно-ситуативни замазвания.
В постмодерните си съграждания и деконструкции новата руска литература стига до поредно откритие за своята репрезентативност. Пост-ановката: "съ-граждания и де-конструкции" поражда Пост-съ(ветския)-де(тектив). Обединяващо е нещо неочаквано: и творческият, и престъпният акт са от ирационално естество, те са елементи от виртуалното себеосмисляне. Но първият е съграждащ, а вторият - деструктивен. Детективът е в много отношения компенсаторен жанр. Той "набавя" поетиката на тайната, на разследването, на неудовлетвореността в опит за (само)анализ. За разлика от любовната парадигма, разчитаща на чувствата, криминалето е по-скоро триумф на разума и конвенционалният му сюжет напомня за процесуалната логика на психоаналитичния сеанс: той задава проблематично ядро в съзнанието на реципиента, нагнетява го до нетърпимост (нерядко отгръщаме последните страници, за да узнаем предварително развръзката), след което отпуска същото, напрегнато въвлечено в сюжета съзнание, и го освобождава от "психотравмата". Подобна демон-стративна методология синтезира рационалния (деконструктивистки) подход - литературознанието - с ирационалния (съзидателен) подход - художествената литература. И доколкото литературознанието се "отлива" в литература, защо тогава литературата да не стане приложение (ипостаса) на анализа? Пък и в Русия криминалето се припознава като близко, по-усвоено, осигурило си традиция както в конвулсивните метафизични сюжети на Достоевски, така и във въпроси, поддържащи същността на битието като тайна, нуждаеща се от разкриване, например: "Кой е виновен?". Да не забравяме за последния Толстоев роман, разказващ историята на едно престъпление в инверсия - от съдебното дело към криминалния акт. Руската литература днес носи гузното, но непризнато съзнание за своята "послеписна" същност, за това, че тя е ехо на вече написаното, че е пост-скриптум. И свръхинтерпретация на сюжети от руската класическа литература.
Умберто Еко съвсем не е първият пример, но чрез него се "узакони" моделът на двойственото битие на хуманитариста: той разигра д-р Джекил и г-н Хайд "на живо", изваждайки ги от фабулната им условност. И потвърди като теза хипотезата на Стивънсън. Така в хуманитаристиката (в семиотичната й версия) той създаде оригинален Еко-продукт. Еко е широко популярен автор и тясно профилиран учен. Той съзнателно придвижи дейността на учения към емпиричния материал на собствените му занимания - към фикционалните сюжети - на базата на общата им "сигнатура" - писането. Този акт може да се разгледа и като опит за реабилитиране на демиургичната функция на писателя и на все по-непопулярното слово, предназначено за четене. Като своеобразен опит за реванш с аудиовизията. Ставайки писател, ученият си осигурява периферия, очертавайки собствена семиотична сфера. И за да може тази периферия да е не само излъчваща, но и привличаща, на помощ идва амбразурата на криминалето. Едновременност в двата писателски подхода е "следването" (на някаква логика, теза). Но докато ученият се уповава на из-следването, писателят предпочита раз-следването. Ако ученият остава "лаборант" (упражняващ креативни усилия - labours), писателят е детектив: гради сюжет, разграждащ породилата го фабула. Инвариантът е устойчив, вариантът е колебаещ се. Името на розата е по-трайно от самата роза. Много материални образувания са изчезнали безпаметно. Езикът ги помни. В този ред от мисли не можем да не се сетим за други популярни автори, които са преди всичко учени: Милорад Павич, Юлия Кръстева, у нас - Вера Мутафчиева, преди тях Вирджиния Улф, още по-рано самият Белински, да не говорим за енциклопедистите на Просвещението - Дидро, Русо, Волтер... Дейността им, както и на много неспоменати други, може неочаквано да бъде илюстрирана отново с епизод от Еко. Уилиам от Баскервил, загубил Комедията, но оцелял след големия пожар в Библиотеката, държи трепетно в ръцете си няколко обгорели книги, които са само част (метонимично "цяло") от словесните съкровища в изпепеления вече "остров". Занапред неговото знание ще се основава, а Знанието като цяло ще бъде предавано също така метонимично, на основата на случайно попадналите в "Ноевите" му обятия образци. Защото в случая е много важно - и необходимо - тъкмо комедията да бъде загубена. Така за това що е комедия ще съдим чрез метаморфозата на трагедията, чрез елиминирането на катарзиса. Тъкмо този е моделът, по който Теорията (Казусът) може да стане Практика (Криминале), Аристотел може да се обяви за издирване - dead or alive.
Автор за извънкласно четене: Б. Акунин
Начинът, по който Борис Акунин най-често изписва името си, е каламбурна реминисценция със социдеолога Бакунин, той "връща" идеологемата като деконструктивистка (пост-соц-модерна) криптограма. Тъй като у нас руското е на път отново да се превърне в мода, но този път в снобско увлечение, а не в идеологически наложена естетика, учудващо е, че това става през литературата. Учудващо, защото четенето е все по-малко популярна дейност, занимание самотно, трудоемко и непривлекателно. Но и Пелевин, и Акунин, и Маринина от една страна, от друга - Бердяев, Суворов, Путин са на пазара. (Къде са обаче Довлатов, Виктор Ерофеев, Сорокин?) Много ме занимава идеята, че отделни умове (идеолози) в самата Русия добре разчитат и предвиждат подобна възможност, залагайки на вечно конвертируемия си национален продукт (след водката) - литературата. И превръщат писането и книгоиздаването в индустрия. Подходящото (рекламно) лице на тази комерсиализация се оказва криминалето. Акунин тук попада в десетката. Кой обаче е Акунин? Очевидно човек, изкушен от литературата, но след като се е занимавал професионално (изследователски) с нея. Това е псевдоним на Григорий Чхартишвили, навсякъде обявяван за филолог-преводач от японски, редактор в популярно литературно списание. Истинска примамка за него е руският ХIХ век - в най-руския му вариант: литературно и политически реминисцентен. Нека обаче за миг осмислим един факт. От 1999 г., когато излиза първият му роман "Азазел" - кримка, струпваща в постмодерен дух инфернални мотиви и образи, естествено откриваеми в текстове от "Руски нощи" и "Дама пика" до "Майстора и Маргарита" - Акунин е вече автор на 15 (!) романа: "Алтын толобас", "Пелагия и белият булдог", "Пелагия и черният монах", "Пелагия и червеният петел", "Азазел", "Турски гамбит" преведен и на български, колаж в стил "Машината на времето", "Война и мир" и "В навечерието" - българската тема), "Левиатан", "Смъртта на Ахил", "Вале пика" (Пушкин с "Дама пика" и Набоков с "Поп, мома, вале" вече не са сами), "Декораторът", "Статският съветник", "Коронацията или последният от романите"1, "Любовницата на смъртта", "Любовникът на смъртта", "Елмазната колесница", двутомникът "Извънкласно четене". За сравнение, примата на женския детектив - един особен феномен в Русия - Даря Донцова за същото време има над 40 романа, някъде същото количество бълват и Александра Маринина (по-познатата у нас), и Полина Дашкова. Тоест литературната кримка все повече заприличва на латиноамерикански сериал. Някога, приживе на Агата Кристи, много от романите й излизат в края на годината малко преди Коледа (но все пак по един роман на година) и в Англия става популярен изразът: "Още един роман от Кристи за Коледа" ("A Novel from Christy for Christmas"). В случая става дума за средно между 3 и 10 романа годишно! Как?!
Отговорът е отново в това, че книгоиздаването, а очевидно и писането на книги, е отдавна индустриализирано. По подобие на киното тези томчета се подготвят от екип, работещ под "фирмата" "Акунин", "Донцова", "Маринина" - нещо като "Туентийт Сенчъри Фокс", "Парамаунт пикчърс", "Уорнър Брос"... Неслучайно "Акунин" е псевдоним; зад него може да се крие и виртуален създател. И бърз поглед в сайта му в Интернет ще хване уловката: там са показани не само излезлите романи, не само подготвяната за печат книга, но и тези (те са няколко), които предстои да излязат - очевидно се пишат, но вече имат свои заглавия и намислени сюжети. Размахът на "явлението", по-точно симптома "Акунин" не спира и подлага на криминална обработка както традиционни драматически архетипи като "Хамлет" и "Фауст", така и Чеховата "Чайка". "Чайка" на Акунин налага Чеховия сюжет върху матрицата на "Ориент Експрес" - класическата херметическа кримка на Агата Кристи и разнищва въпроса кой от познатите ни персонажи е убил (?!) Треплев. Защото според Акунин Треплев не се самоубива. И всеки има своя причина и възможност да извърши ужасното деяние. Новата "Чайка" е низ от монолози-оправдания и признания на героите в убийство. Но изборът на "Чайка" е и симптоматичен - "Акунин", кога чрез детектива Ераст Петрович Фандорин, кога без него, остава във времето на руската класическа литература, в ХIХ век.
Разказът може да продължи, но няма смисъл. Акунин може да се чете метонимично, както между впрочем може да се гледа и блудкав сериал - една книга ориентира в цялото творчество, един епизод подсказва пропуснатите преди него 50. Ако изчетем всички романи, навярно ще попаднем сред онези "фенове", за които той предназначава така наречените си "Приказки": сред идиотите. Но асоциацията с Достоевски тук съвсем няма да бъде уместна.

1 Игра на думи: "Коронация или Последний из романов".

Людмил Димитров

Гл.ас. д-р Людмил Димитров е преподавател по руска класическа литература в СУ "Св. Климент Охридски". Автор на монографията "'Четвероевангелие' от Пушкин. Опит за изучение на драматургичния цикъл 'Малки трагедии'" (1999), съавтор на академичния учебник "Руска литература XIX и ХХ век". Преводач на "Малки трагедии" от А.С.Пушкин (1996) и "Играта 'Уилиам Шекспир' или Тайната на Великия Феникс" от И.М.Гилилов.