Залцбург 2004
На ежегодния летен фестивал в Залцбург (тази година от 24 юли до 31 август) музиката и театърът, традицията и експериментът са в диалог. Всяка година този диалог се подновява с цената на усилията на широк кръг от специалисти, обединени браншово. За публиката техният труд е невидим; в нейните очи фестивалът - това са артистите, звездите, ансамблите. И интендантът, разбира се: една вездесъща фигура, както мнозина смятат. И донякъде с право. Личностите, които въртят кормилото на фестивалната политика, разполагат с най-малко няколко години, за да докажат идеите си. През втората половина на 90-те името на Жерар Мортие бе гарант за реформа в постановъчната практика на оперния театър. Мортие бе последван от Петер Ружичка, сегашния артистичен ръководител. Последните новини гласят, че той ще отстъпи поста си след две години на Юрген Флим. Флим е добре познат драматург и режисьор, с опит на оперните сцени в Залцбург и Байройт. Вероятно той ще продължи започнатото от Мортие, като работи в полза на театралната кауза и, следователно, за доброто на операта.
Програмата и най-вече оперната програма е барометър, който отчита не само художествените амбиции на един или друг интендант. Амбициите обикновено се съобразяват с по-малко възвишени фактори, като спонсорството (обикновено щедро). Всеки го знае, но малцина са тези, които познават всемогъщия Спонсор, защото обикновено само фирмите-гиганти афишират имената си, докато личностите държат на анонимност. (В порядъка на изключението: допреди година-две богаташът Алберто Виар публикуваше снимката си на всяка програма: "най-щедрият... годишна вноска от над 6 000 000 долара").


Обществена тайна е, че фестивалът в Залцбург е най-богатият сред побратимите си в Европа. Резултатът тази година са седем опери (истинският "гръбнак" на форума) - творби, които предстявят различни епохи и стилове в жанра. Четири са постановките: "Крал Артур" от Пърсел, диригент Николаус Харнонкур, постановка на Юрген Флим; "Така правят всички" от Моцарт; "Отвличане от сарая", пак Моцарт, диригент Юлия Джонс, постановка Щефан Херхайм; "Кавалерът на Розата" от Рихард Щраус; "Мъртвият град" от Ерих Корнголд, един сравнително неотдавна преоткрит представител на австрийската школа между двете войни.
"Мъртвият град" (световна премиера 1920) е образец на символизъм в жанра. С тази постановка бе свързана и темата на ежегодния научен симпозиум: "Блян и реалност в (музикалния) театър и операта", който се провежда традиционно под егидата на Международната залцбургска асоциация и Университета в Залцбург и със съдействието на фестивалното ръководство.
Две опери прозвучаха в концертно изпълнение: "Капулети и Монтеки" от Белини (диригент Айвър Болтън, солисти и хор на Виенската опера, оркестър Моцартеум) и "Война и мир" от Прокофиев (диригент Валери Гергиев, солисти, хор и оркестър на Мариинския театър, Санкт-Петербург).
Много амбициозна бе театралната програма - визитната картичка на Флим; човекът, който дава "зелена светлина" на експериментално течение в немскоезичния (и не само) театър. Любителите на този театър следят проектa "Mлади режисьори" вече трета година. Наред с това, т.н. режисьорски спектакъл е в пълните си права, както в класическия, така и в широк съвременен репертоар (Кристофър Марлоу, Чехов, Хофманстал, Юджин О'Нийл, Никлаус Хелблинг, Питигрили). Хибридните форми на музика, театър и поезия са част от театралните инициативи. Така в "Мерлин, одер дас Вюсте Ланд" Танкред Дорст възражда една класическа рицарска тема в нова театрална форма с музика (малък бароков ансамбъл). Поетично-музикалната вечер в катедралата Св. Петър (още една инициатива на Флим) бе посветена на 100-годишнината от смъртта на Хайнрих Игнац Бибер (1644-1704), един по-малко известен пра-родител на класическия стил в музиката. Изпълени бяха няколко негови сонати-мистерии (ансамбъл Арс Антиква Австрия). Макар че мистерията в тази музика се изчерпва с програмното й название, (първоначално сонатите са съпровождали молитвената практика в църквата), ангелски характер не й липсва. Това я прави сега чудесен партньор в изпълнението на духовни текстове от Йоханес Хризостомус, Хилдегард от Бинген, Ангелус Силесиус, Лопе де Вега и Новалис.
-----
Ако говорим за нивото на оркестрите-звезди, нищо ново: както обикновено, те блестят еднакво ярко под палката на различни диригенти. Два елитни състава се разделят с удобната консервативна формула "изпитана програма - гаранция за успех в залата". В концертите на Виенската филхармония (диригенти Сейджи Озава, Кристоф Ешенбах) Дворжак и Малер бяха в компанията на Чарл Айвз ("Сентрал Парк в мрака"); Корнголд (Концерт за цигулка оп. 35, солист Бенджамин Шмид) и Ариберт Райман "Острови на времето" (премиерна композиция, писана по поръчка на фестивала). Саймън Ратъл бе включил в програмите на двата си концерта с Берлинската филхармония такива жалонни композиции, като Eclairs sur L'Au-Dela (1992) - един връх е късното творчество на Оливие Месиен (наред с "Морето" от Дебюси) и Шьонберговите Вариации за оркестър оп. 31 преди изпълнението на Девета симфония от Бетховен (солисти Кристиане Улзе - сопран, Биргит Ремерт - алт, Йонас Кауфман - тенор и Джон Рилайа - бас).
Най-новата музика не съвсем недвусмислено отстоява правата си и в поредицата "Гостуващи оркестри". Предпочитаните имена са Лигети и Куртаг; техните композиции звучаха наред с музика от Малер и Стравински. Австрийският ансамбъл за нова музика изнесе концерт, изцяло посветен на Куртаг и Видман. Като цяло, ако изключим класиците на ХХ век, физиономията на най-новата музика в Залцбург бе преимуществено немска. Това не учудва никого; същият принцип (всеки с музиката си) е практикуван и от "Кремерата Балтика" (първа цигулка и музикален ръководител Гидон Кремер). Ансамбълът пропагандира композиторите от бившия съветски регион - Шостакович, Силвестров, Шнитке.
-----
Моцарт - "Така правят всички". "Кълна ти се съвсем честно: не мога да понасям Залцбург и жителите му. Не ми понасят нито езикът им, нито действията им..." (Моцарт в писмо до приятел, 1778)
Знае се, Залцбург е градът на Моцарт. Матинетата в Моцартеума са гаранция за една традиция, която ще си отиде само ако Европа си отиде (както родният дом на композитора е живо доказателство, че когато един мит е поддържан, той трудно увяхва.
И митът, и традицията си имат твърди почитатели. Моцарт има предимство пред събратята си по перо от миналото и настоящето с това, че в Залцбург неговите опери не слизат от фестивалната сцена. Тази година "Така правят всички" жъне успех преди всичко в очите на онази част от оперната публика, която обича Моцарт такъв, какъвто си го знае. Аплодисментите бяха за високата класа на певците и гладкия, красив звук на оркестъра (диригент Филип Джордан). На моменти човек даже остава с впечатлението, че звукът води музиката, а не обратното. От друга страна, звукът и залата са побратими: широко разлятата оркестрова фраза и динамика, колкото и чужди да са те на бароковия оперен театър от XVIII век, са едва ли не необходимост, като имаме предвид внушителните размери на голямата фестивална зала.
Певците, както обикновено, са букет от индивидуалности и основната четворка е в хармония. Сопраното Тамар Ивери (родена в Грузия, кариера в Тбилиси, Ковънт Гардън, Грац и Виенската опера; предстоящ дебют в Метрополитен) притежава глас, който е експресивен в целия си диапазон. Нейната Фиордилиджи е подчертано драматична персона. Заимир Пиргу допълва Ивери в ролята на Ферандо, като демонстрира сходен темперамент. (Пиргу е роден в Албания, специалист е по музиката на Росини и Моцарт, кариерата му протича в Тирана, Болцано и Виена). Радост за ухото и окото е "лекомислената блондинка" Дорабела (мецосопраното Елина Гаранча, родена в Латвия, кариера във Франкфурт, Залцбург и Виена). Гаранча изгражда характера на Дорабела в развитие, докато нейният Гулиелмо (Никола Уливери - Италия) от самото начало на операта играер тип "неустоим чаровник". Хелън Донат (американка с дългогодишна кариера в Европа) е обиграна в ролята на Деспина. Това й позволява да импровизира актьорски, което донякъде е приятна компенсация за спорадичните колебания в гласа й. Другият ветеран в солистичния състав на "Така правят всички" - сър Томас Алън (30-годишна кариера в Ковънт Гардън) дава пример за друг род хумор в ролята на Дон Алфонсо: дистанциран, с вкус към амбивалентното и добре симулирана дискретност (явно, щрихи от портрета на друга класа). "Така правят всички" (постановка и костюми) е дело на Урсел и Карл Херман. Дуото има зад гърба си 20 годишна кариера, свързана с възхода на Жерар Мортие, фигурата, която изигра неоценима роля в развитието на европейския оперен и музикален театър първо, на сцената на Ла Монe в Брюксел, след това в Залцбург. Там съпружеският тандем Херман последва Мортие през 1992 година, за да доразвие стила си от постановките на Моцарт в Брюксел от 80-те години ("Милосъдието на Тит", "Дон Жуан", "Мнимата градинарка", "Отвличане от сарая", "Вълшебната флейта".) Продължението на този стил и неговите семпли и ефикасни средства виждаме в "Така правят всички". При Херман всеки детайл подсказва част от цялостна идея. Предметната същност на елементите от декора е загатната, но не докрай формулирана. Обратното - когато тази предметност е очевидна (чадъри на фона на безметежно синьо море, второ действие) тя е амбивалентна. От значение е не предметната функция на детайла, а връзката му с останалите елементи от сценичната композиция. Всяка от сцените в "Така правят всички" и спектакълът като цяло са композирани по този начин: на базата на семантична връзка между ограничен брой елементи.
Едно гигантско птиче перо и един овален камък очертават границите на сценичното пространство. Свободни сме да тълкуваме тази рамка в контекста на либретото като символ на въздушна лекота или бреме. Намек за скрития морал на разказа? Един такъв прочит би поставил на дневен ред проблема за релативността на любовния избор и неговите последици (мъдрост, в която двете героини навлизат под "вещото" ръководство на опитната Деспина). В тази посока на асоциации: "вярността" е понятие по-скоро обременяващо (Фиорилиджи трудно може да преодолее верността си към Гулиелмо). От друга страна, "лекотата", с която Дорабела заменя избора си с нов, е учудваща и забавна (Дорабела изменя на Ферандо, като разменя портрета му за златно колие. Тази замяна, оказва се, крие тежки последици). И така нататък.
В постановката на "Така правят всички" героите са тези, които "изнасят" спектакъла, а сценичните средства са пестеливи. Този подход (предпочитан и от други режисьори) търси връзка с камерната природа на Моцартовия театрален гений.
Рихард Щраус - "Кавалерът на розата". Съвсем друг случай на съответствие между режисьорски прочит и партитура е постановката на "Кавалерът на розата". Тя е дело на Роберт Карсен (музиката на Вагнер и Щраус е изпитана територия за този режисьор. Следващата му премиера е "Електра" с Озава на Пролетния фестивал в Токио).
"Кавалерът на розата" се оказа разточителен спектакъл. Не бих го нарекла традиционен дори заради откровено предизвикателната демонстрация на гола плът и показни упражнения "а ла секс на живо" (трето действие, първа картина). Но дори и в този случай усещането, че количеството използвани средства е по-важно, отколкото тяхното качество (те са общо взето стандартни), не ни напуща: една гигантска спалня в първо действие (леглото - с кон да се катериш по него, камо ли един любовник да скриеш, което е проблем на графинята и Октавиан). Още по-гигантски са двете преддверия на любовното гнездо: ако съдим по броя на лакеите в ливреи, Маршалката би трябвало да е кралица. Помпозната зрелищност е може би на мястото си само в сцената с годежа - господин фон Фанинал, бащата на годеницата Софи, е новоизпечен благородник, който компенсира купената си титла с демонстративно благополучие (наблюдаваме батална картина с размерите на сцената и легион от войници с вдигнати чаши). Жив кон на сцената, обаче?....В наше време за такъв род (оперна) зрелищност аргументи по-трудно се намират.
Диригентът Семьон Бичков буквално гони оркестъра в преследване и на най-капризните извивки в мелодията и хармонията на Щраус. Върховете на всяко фортисимо бяха така ефектно поставени, сякаш под увеличително стъкло. От това печелят певците: на такъв фон изявата им е аплодирана като рядко явление. Всъщност, откровенията не бяха чак толкова много: Октавиан на Ангелика Кирхшлагер е много добър; тя си служи еднакво свободно както с гласа, така и с фигурата си, което можем да оценим в сцената с травестията. Адриана Пиечонка в една от най-звездните роли в оперния репертоар (Маршалката) показа качествен глас, но не и особено индивидуален колорит. Нейната героиня по някакъв начин не успява (или не желае) да се издигне над нивото на светска дама, измъчвана от проблемите и разочарованията на "преходната възраст". Връзката с благородната й предшественица от "Сватбата на Фигаро" изглежда не стои на дневен ред, и напразно. Миа Персон (Швеция) извлича максимално от вокалната партията на Софи (изпълнявала е тази роля в Ковънт Гардън). На сцената в Залцбург Персон не е някакво неопитно момиче, току-що излязло от опеката на манастирските сестри; тя е гранд-дама и бъдеща графиня. Идеята за приемственост между двата характера (Маршалката и Софи) е сполучлива, струва ми се; в смисъл ,че доказва една последователност на режисьорското решение, независимо дали всеки би приел безрезервно спектакъла на Карсен.
Но, иначе погледнато, какво друго е "Кавалерът на розата", ако не един спектакъл на (благородни и не дотам) човешки страсти? Виенска афера с мащабите на гръцка трагедия. "Най-сладката опера на ХХ век" (Ото Брусатти).
И... една отдавна изпитана формула за касов успех. Фестивалът в Залцбург го доказа. За пореден път.

Светлана Нейчева