Фестивали в Рур
На 5 юни т. г. при изключителна тържественост и в присъствието на много знатни гости се откри новата зала на Есенската филхармония. На тази дата точно преди 100 години и на същото място започва своето съществуване историческата Saalbau, една от големите немски концертни зали, свързани с имената на Рихард Щраус, Густав Малер, Макс Регер. Амбициозната, мащабна и най-вече перспективно замислена програма дължи своята реализация на интеграцията на най-значимите музикални фестивали, които се провеждат по това време в Рурската област - Клавирния фестивал на Рур и Рурското Триенале на Жерар Мортие. Към това се прибавя сътрудничеството с Folkwang-Hochschule Essen, с есенския диригент Стефан Золтеш и неговия оперно-симфоничен оркестър, избран за оркестър на годината. Участват също така оркестри, хорове и ансамбли от цялата област, както и цяло съзвездие от световно известни солисти. Внушително място на фестивала имат джазовите концерти и съвременатата музика. На три различни оперни сцени - в Есен, Дортмунд и Мюнстер, почти едновременно се поставя и операта "Воцек" на Берг - едно от най-значимите произведения в музикалния театър на XX век. Силен акцент внася и мащабно замисленият фестивал, посветен на Арнолд Шьонберг, който започва през ноември т.г. и ще трае до април 2005 г.

Концертите

Встъпителният концерт, с който се откри новата зала "Алфред Круп" на филхармонията, не случайно беше под рубриката "Чудото на откриването". Истинско чудо е наистина архитектурата на залата с 1900 места, в която съоръжения с футуристични форми регулират акустиката според характера на концерта.
Атракцията е, разбира се, движещият се подиум, с помощта на който роялът като че ли излиза изпод земята или отново се прибира в нея, придружен всеки път от радостните аплодисменти на публиката. За нея това беше неотменима част от преживяването на концерта, на който под диригентството на Стефан Золтеш и участието на Есенската филхармония бяха изпълнени Клавирният концерт на Моцарт c-Moll (солист Оли Мустонен) и монументалната "Алпийска симфония" от Рихард Щраус.
Истинското събитие беше откриването на Клавирния фестивал два дни по-късно в същата зала с камерния концерт на Ан-Софи Мутер, Андре Превен и младия мюнхенски виолончелист Даниел Мюлер-Шот. Изненадата дойде преди всичко от това, че името на тази световноизвестна цигуларка обикновено се асоциира с големия концертен подиум, докато Превен дължи своята известност най-вече на диригентския пулт. Оказа се обаче, че освен като превъзходен пианист в областта на класическия репертоар, той активно се изявява и като джазов пианист. (В програмата на Клавирния фестивал само ден след този концерт фигурираше джазовото дуо Андре Превен - Дейвид Финк). Подбраните от изпълнителите три клавирни триа - Nr.3, c-Moll, op. 1 от Бетховен, H-Dur, op. 8 от Брамс и Триото в a-Moll на Равел прозвучаха във възходяща звукова експресия. Откритие за есенската публика беше и Мюлер-Шот, виолончелист с извънредно силно музикантско присъствие и звукови възможности (не случайно той вече гастролира с най-големите оркестри и диригенти в света). Подозирам, че Превен е обединяващата фигура в този ансамбъл от равноправни индивидуалности, за които невероятната лекота, красотата на звукоизвличането и артистичното изящество са плод на едно вглъбено, зряло и стилно музициране.
Само два дни по-късно с оркестъра на Есенската филхармония и нейния диригент Стефан Золтеш се представи друго съзвездие от изпълнители - Франк Петер Цимерман (цигулка), Герхард Опиц (пиано) и Хайнрих Шиф (виолончело), при това с програма, която би задоволила всеки музикален любител: Увертюрата към операта "Нюрнбергските майстори певци" от Вагнер, виолончеловият концерт на Сен-Санс, цигулковият на Менделсон, Фантазията за пиано, хор и оркестър от Бетховен и Болерото от Равел. Интерпретацията? Хубава, гладка, позната. Опасявам се, че при този вид "проминентни" концерти, съобразени със стандартите на грамофонната индустрия, изпълнителите понякога сами попадат в клопката на инструменталния перфекционизъм, изтласващ на заден план свежестта и индивидуалността на изпълнението. Затова почти се зарадвах, като чух някои познати киксове в Болерото на Равел, макар че те сами по себе си съвсем не са залог за уникалност на изпълнението (в моето съзнание от студентски години се е врязала хипнотичната интерпретация на Евгени Мравински на същата пиеса).
Интересен беше концертът на Пиер-Лоран Емар, известен с феноменалните си изпълнения на Месиен и Лигети (особено неговите клавирни етюди) и наложил се като една от централните фигури в интерпретацията на съвременната музика. На тазгодишния концерт той се представи с две сонати от Бетховен (Nr. 17, d-Moll и Nr. 18, Es-Dur) и сонатата на Чарлс Айвз, едно от най-значителните произведения на американската клавирна литература. В тази изключително сложна, поразяваща с комплексността на клавирната си монументална фактура творба с времетраене 45 минути, композиторът си е поставил за цел да предаде "духа на трансцедентализма в музиката", да намери музикален език извън аналогиите на словестния израз, който с трансцеденталността на всичките си измерения да обедини човечеството. Тази музика, която се оказва предшественичка на късния авангард с нейния атонален език, с нейните политонални и полиритмични структури, заедно с това обединява целия опит на клавирната класико-романтична фактура, поднесена обаче в американски сос - в контекста на идиомите на блуса и негърските традиции. И тук отново френският пианист показа невероятния си изпълнителски апарат, както и майсторството си при организирането на музикалната материя. Очакванията ми, че музикант, който така дълбоко е вникнал в музиката на своята епоха, ще има и особен поглед към класиката, не се сбъднаха. Очевидно светът на Бетховен - неговата звукова агресия, скрита болка, интимна лирика, е чужд за него; оттам и необяснимото при такъв съвършен инструментален апарат не дотам качествено, малко грубовато звукоизвличане, и преди всичко липсата на индивидуализирана концепция на тези достатъчно познати творби.
Има ли граници на красотата и поезията в изкуството? Това е въпросът, който вероятно не само аз съм си задавала, напускайки разтърсена залата след концерта на Кристиан Цимерман. Търся и не намирам подходящите думи, за да разкажа за това преживяване, което може да се определи само от максимата, че когато музиката говори, думите мълчат. Убеждавам се и в истинността на друга една максима: красотата винаги е поразяващо проста. Цяла една вечер бяхме потопени в Шопеновия свят, който всеки един пианист мисли, че познава добре; особено творбите, които бяха изпълнени на концерта - сонатите b-Moll и H-Dur, баладата f-Moll, четирите мазурки op. 24. Опасенията ми преди този на пръв поглед "популярен" концерт идваха от факта, че в последно време се ширят две еднакво модни тенденции, при които композиторът и творбите, особено ако са известни, се използват най-вече като повод за всевъзможни звукови, динамически, темпови и ритмически експерименти, или пък точно обратното - индивидуалността на изпълнителя изцяло се скрива зад лъскавото и полирано свирене. На този концерт всичко като че ли си беше на мястото и все пак беше съвсем различно. Без всякаква маниерност, с непринудена простота, криеща в себе си невероятни дълбини, пианистът раздипляше и преоткриваше наново звуковата материя, изваждайки от нея орнаменти и хармонични багри с непозната красота, идваща сякаш от друга планета. Ярък пример за това е b-Moll-ната соната, трагизмът на която излиза извън познатите човешки измерения.
Загадъчната етюдообразна финална част сякаш изпълзя като сянка от траурната процесия на третата част: "свинкс с подигравателна усмивка", както я нарича Шуман, "нощен вятър, веещ над гробовете", както си я представя Антон Рубинщайн. Именно тази екзистенциална нагласа на романтиците, този поглед в отвъдното, в непознаваемото разкри Цимерман, за разлика от тривиалната представа за Шопен като салонен композитор в изпълнениата на редица пианисти.

Воцек на Албан Берг

Господ, който не помага, не е Господ.
Но ако няма Господ, от всичко, което става във времето и пространството, зейва ужасът на празнотата.

Мартин Валзер (из реч по случай присъждането на наградата Бюхнер
през 1981 г.)


"Войцек живее там, където е погребано едно куче. Кучето се казва Войцек." Така Хайнрих Мюлер интерпретира гениалния фрагмент на Бюхнер в пиесата си "Раната Войцек". Представен през 1914 г., 70 години след създаването му във Виена, този фрагмент до такава степен се врязва в съзнанието на 29-годишния Албан Берг, че той веднага започва да пише опера, въпреки предупрежденията на неговия учител Арнолд Шьонберг, че сюжетът не е пригоден за оперната сцена. Така в годините на Първата световна война Берг създава партитура, в която въплъщава в звуци апокалиптичната атмосфера, но и трансцеденталната същност на това пророческо произведение. Едва ли има друга опера, в която темата за страданието и насилието над човешката личност да звучи с такава драматична сила, както в операта на Берг "Воцек". Всяка смяна в сценичното движение, всеки жест, всеки нюанс в душевния поток са запечатани в строгите, единствени по рода си музикални структури и в солистично третирания, пределно диференциран оркестър на виенския композитор.
Поставянето на това изключително произведение на XX век, служещо като емблема на модерната епоха, почти едновременно на три различни оперни сцени (в Дортмунд, Есен и Мюнстер) от три художествени екипи с различни естетически виждания е повече от щастливо хрумване. В специално разработената абонаментна системае е включен и автобусният транспорт на зрителите до съответните сцени. Ако все още съществуват предразсъдъци от страна на широката публика по отношение на атоналната музика ("Воцек" е първата атонална опера, ако не се смятат едноактните монодрами на Шьонберг), то единственото средство за тяхното разграждане е нейната пълноценна и многократна сценична защита. И двете премиери, които успях да посетя - в Дортмунд и Есен - категорично доказаха това.
Без преувеличение мога да кажа, че есенската премиера (дир. Стефан Золтеш, реж. Йоханес Шаал, сценография Ханс Дитер Шаал) е една от най-силните постановки, които съм виждала в последно време на оперна сцена. Всеки детайл от театралното действие, всяко ъгълче на сценичното пространство са вплетени в мрежата от символи и скрити значения, заложени в многоизмерния комплексен свят на Бюхнер и Берг. Сценографията включва два основни елемента: изкривените, непрекъснато изменящи се геометрични пространства, пресъздаващи шизофренната обстановка на действието, и неумолимото колело на живота, чиито ход се оказва непосилен за Воцек и той бива смазан от него. Клетката, зад която виждаме протагониста преди започването и след свършването на спектакъла, показва илюзорността на човешката и екзистенциална свобода.
Абсурдният външен свят с неговите гротескни персонажи-маски, упражняващи всеки по свой начин насилие върху беззащитния беден войник, е противопоставен на екстремно интензивния вътрешен свят - истинската реалност, в която Воцек живее. Отвън - пустотата, бездушието, насилието, отвътре - апокалиптичните псохотични видения, предизвикани от медицинските експерименти, на които той се подлага срещу три гроша дневно. Границата между нормалността и лудостта се размива. От едната страна са хипохондричният Капитан (Робърт Уърл), параноичният Доктор (Марсел Роска) и садистичният Тамбурмажор (Джефри Даун), от другата - безмерното страдание, смъртният страх и душевният хаос, сюблимирани в кървавото престъпление на Воцек (Йохан Ройтер). Убивайки Мари заради нейната изневяра, единствения светъл лъч в живота си, Воцек унищожава и себе си. Изпълнителката на тази партия Мартина Серафин, въздействаща с топлината на гласа си и непринудената си сценична простота и изящество, е наистина слънчев лъч в напрегнатата, мрачно-сгъстена атмосфера на спектакъла. Удивителна е майсторската работа с актьорите, които са така убедителни и истински, че човек би забравил, че се намира в оперна зала, ако не беше великолепният оркестър на Золтеш. Изнасянето на различните камерни състави на сцената в зависимост от сценичните констелации още повече засилва въздействието на музиката.
За разлика от тази фино детайлизирана психологична интерпретация, постановката в Дортмунд (дир. Артър Фейгън, реж. Кристине Миелиц, сценография Кристиане Райков) има повече фресков характер. Поставяйки акцентите повече върху социално-критическата роля на произведението, отколкото върху неговата екзистенциална същност, режисьорката насочва своите предпочитания към масовите сцени, създаващи гротесковия характер на действието. Оркестърът е изваден от оркестрината и сложен в дъното на сцената, което лишава обаче от въможността да се следят пълноценно тънките нюанси на музикалното развитие. Сценографията е заместена от живи хора, които възпроизвеждат различните сценични пространства, но и играят ролята на античния хор-наблюдател и коментатор на действието. Ефектно е решението да се изважда и прибира стаичката на Мари от подземието на сцената - символ на интимния свят. Като цяло обаче прекаленото театрално движение на сцената, колкото и атрактивно да е за окото, затормозва възприемането на миниатюрните, преминаващи незабележимо една в друга сцени-психограми, сглобени по принципа на кадровия монтаж в киното. Още по-силно заради това е въздействието от изведения на преден план оркестър в трети акт, подчертаващ непоправимата катастрофа на извършеното престъпление (2 картина) и следващата веднага след това призрачно-сюрреалистична вакханалия в кръчмата (сцената с разстроеното пиано в 3 картина).
Всяка добра постановка, както и всяко произведение на изкуството, се съизмерва единствено със себе си. Затова не ми се иска да поставям оценка на двете постановки на "Воцек", тъй като това до голяма степен е въпрос и на лични предпочитания. Важен е ефектът от тези постановки и най-вече празникът в оперната зала. За това винаги си струва да се разкаже.

Есен, Германия

Мария Костакева