Шест начина за оцеляване
Прословутото българско оцеляване от всякакъв характер се очертава като перманентен процес, на който краят не се вижда, но затова пък от битов проблем се превърна в екзистенциален. Може би на други географски ширини, както ни убеждаваше бодра социоложка, току-що завърнала се от разредения въздух на непалските планини, хората нямат нужда от екзистенц минимум, за да бъдат щастливи и да изпитват радост от съществуванието си. Но тук, смея да твърдя, съвсем не е така. Не усеща ли опора и подкрепа в земното/материалното, не е ли сигурен, че това, което прави с ръцете и ума си, може да му осигури реално битието - българинът рухва. И никакви светли примери на физическо самоотричане и пребиваване в нирвана не могат да го накарат да се хване за косата като барон Мюнхаузен и да се самоизтегли от блатото.

Няколко български филми, създадени в различна времева протяжност и чрез разни естетически кодове, по един или друг начин ни разказват за това основно занимание на сънародниците ни - оцеляването и опазването на наличните чест, достойнство, духовно богатство... Филмите обхващат и разглеждат доста широк спектър от социални, психологически и интелектуални характеристики и типове, на които не можем да отречем жизнеподобие и достоверност, колкото и да са обработени художествено.
Най-радикално и красиво като изход е предложението на Зорница-София в "Мила от Марс". Тя ни повече, ни по-малко предлага бягство от кошмара на големия град там, където няма насилие, побоища, стрелби, сутеньори и озверели от безработица млади хора. Къде е това обетовано място, където героинята на актрисата Весела Казакова ще се чувства напълно свободна, независима и с пълна сила ще изяви енергията на своята млада душа и тяло? Във филма това е обобщен образ на изоставено и запустяло село, където неколцина старци живеят извън времето и единственият им доход е отглеждането и търговията с канабис. Те си го пушат, канабиса, без да знаят, че заниманието е преследвано от закона. Та в този доцивилизационен космос попада случайно или закономерно и Мила. И както е във всеки искейпистки рай, тук тя намира всичко, което й липсва - грижи, обич, съчувствие, и то не само към нея, а и към още нероденото й дете. В същия оазис от човещина се намира и красив млад мъж, беглец от света като нея. Връзката им също е белязана с първична чувственост и сливане на душевните и телесни пориви, т.е. секс върху фона на изразителни природни картини и живописни състояния на флората и фауната. Или, с други думи, внушението е: можем да постигнем пълна свобода, покой и щастие само ако станем част от природата, ако се подчиним на нейните закони и й се отдадем безостатъчно. Несъмнено доста приятен и полезен за душата и физиката изход, но... Мила няма никакви социални, цивилизационни и културни потребности и ангажименти. Все още не притежава или въобще не изпитва необходимост от личностно осъзнаване и по силата на тази си витална специфика не подозира и не знае, че свободата се заплаща. Някъде на подобно място из безкрайната селска пустош се намират и героите на филма "И Господ слезе да ни види..." (сц. Станислав Стратиев, реж. Петър Попзлатев) - селяни, граждани, полуселяни или полуграждани. Все социално неидентифицирани субекти, които, обладани от "новото", вършат повече от чудати неща, за да се усещат живи, активни и участници. Техният девиз е: "Не е важно как и какво, важното е да има движение." Защото, както усещат, движението е единственото, което те могат да правят - и колкото по-безсмислено и абсурдно е то, толкова по-силна е увереността, че са надхитрили този скапан живот. Независимо че става дума за изпълнение около една тумбеста дамаджана с ракия, веселието, а и забравата, са пълни, отключващи неподозирани интерпретации на "тук" и "сега". Груповият портрет на нашенеца, тръгнал неизвестно къде в един вагон (не се знае дали въобще има влак и локомотив), е създаден от авторите със средствата на модерната гротеска, зад чиито очертания прозира реалният образ на един потъващ и пътуващ заникъде свят. Но наш, единствен, неповторим и необясним в чуждите (в случая френските) очи. Подобна групова терапия едва ли ще помогне на малкия колектив да стигне до мястото, за което е тръгнал, но кратката забрава и единение на душите също не е за изпускане. Масовият идиотизъм, резултат на външна и вътрешна обърканост, е също форма на някакъв инстинкт за самосъхранение и спасение от съдбата, която ти чука на вратата. Героят на Самуел Финци избира индивидуален път на спасение - истинска или мнима лудост, не се знае. В стремежа си да отговори на изискванията на времето и деня, той не само се раздвоява, а се разтроява в непостижимото желание да обеме необятното. Тоест да съвмести в своята личност функциите на кмет, учител, пощаджия, преводач от френски и каквото още ви хрумне. Но този поначало благороден и щедър жест води до тотално смесване и объркване на функциите на здравия разум. И колкото и да звучи неправдоподобно, действителността в "И Господ слезе да ни види..." в повечето случаи реагира правилно именно на лудешките сигнали и намеси на героя на младия Финци. Това му дава кураж и увереност, че такъв е начинът да се овладее положението, да се усеща нормален и пълноценен. Малцината останали нелуди в селото хем страдат, хем се подчиняват на изместената логика. Неговото "оцеляване" става за сметка на т.нар общество, защото никой от тях не се сеща да коригира или остракира умствено изместения селски първенец. С изключение на жена му, която търси лек за невменяемия си съпруг... при селските баячки. Всичко това във филма и в във великолепния полифонизъм в изпълнението на Самуел Финци е много смешно, ако спящият разум в действителността не дава своите трагични плодове. Какви са те, всички знаем или поне се досещаме.
В града нещата стоят другояче. За Люба (Ваня Цветкова) в "Другият наш възможен живот" (сц. Невелина Попова, реж. Румяна Петкова) животът като че ли е спрял отдавна. Сегашното й битие е само механичен низ от ежедневни действия и ритуали, в които тя не участва с цялото си същество, не употребява богатството на личността си, а и да би искала, същата тази действителност не е в състояние да поеме нейната неординерност, сложност и висока духовност. За днешния й възможен живот, за да оцелее, е необходима коренна промяна. Наложителни са не само физически и волеви усилия, но и смяна на целия стереотип (например духовният и емоционален аскетизъм в смисъл на самоограничаване само в това, което й е полезно за днешния ден). Обстоятелствата са формирали от нея друг човек и тя отлично съзнава това, обаче не се оплаква, не си спомня, не съжалява. Въобще пред нас е една жена стоик, която не разчита на нищо друго, освен на себе си. Единствените си привързаности и емоции тя си позволява да насочи към детото, родителите и ограничен приятелски кръг от жени на нейния хал. Съзнателно е затворила страницата, която може да й напомни, че е била друга в друг живот. Че е писала стихове, че е била интелектуалка, че е обитавала различна от днешната й социална среда, която може да нарече своя; че е обичала и е била обичана по начин, който може да се нарече романтичен; че е правила неразумни постъпки, че е била млада и не е ценяла в достатъчна степен това, на което днес се уповава. Но една не така случайна среща с Лъчезар (Иван Иванов), стария й и единствен любим, я връща в миналото по следите на това, какво би било в другия възможен живот. При Лъчезар бягството в миналото, желанието да го проектира и слее с настоящето, е повече от логично. Но за тази сложна психологическа операция му е необходима Люба, именно тази днешна ватманка с трудна съдба и дете без баща, като шанс - ако не да го разбере, то поне да му прости. Щастливите и доволните обикновено не прощават. При Люба пък опитът й да се върне в миналото, за което я изкушава Лъчезар, е къде-къде по-сложен и нееднозначен. В затворената страница има всичко онова, което днес липсва на ватманката - има загадъчната поезия на Христо Фотев, сякаш написана за тях двамата, има срещи и раздели, има един неразгадан свят за младите сетива, има порив към нещо, което е далеч от "тук" и "сега"; и най-вече има го усещането, че животът е безкраен празник и прекрасното тепърва предстои. Има ги съпътстващите младостта илюзии, но го няма усещането, че животът е променлива величина и неговите изненади са неизбежни така, както е неизбежен днешният й ден, обикновено завършващ с кошмара на съня с катастрофиралия трамвай - метафора на доста строга самопреценка на героинята за изпуснатото кормило на живота й. Но дали наистина е така? И дали връщането чрез любовта към миналото не е знак, че още нищо не е загубено, щом като може да прости и чувствата от другия й живот да се окажат възможни за днешния?
Хубавите девойчета във филма на Георги Дюлгеров "Хубава си, мила моя" не се притесняват ни най-малко да се афишират като проститутки, понастоящем намиращи се в затвора поради нещастно стечение на рисковите обстоятелства, характерни за професията им. Три от тях измислят пред камерата несъществуващите си животи или поне така, както биха искали да изглеждат. Така, както простодушното им съзнание си представя един много престижен (според днешните стандарти) фасон - в лъжите им може да се открие целият комплект от булевардни препоръки "как да бъдем богати, красиви и обичани", както и талантът им така да префасонират във въображението си реалността, че да изглеждат независими от нея. Сигурно това е един от възможните изходи от окаяното им положение в затвора, от глухата линия, на която ги е захвърлил животът. Всеки се спасява, както може. Те могат така. Девойчето, изиграно от Любов Любчева, ни запознава с един много екстремен вид на душевно "оцеляване", на отчаян опит за спасяване на единственото нещо, което според нея й принадлежи - любовта към сутеньора й. Логиката и оправданието за убийството на същия този митичен в нейното съзнание жиголо са като че ли банално известни, но в монолога на Любчева се крие сложност, която по своему прави случая не обикновено убийство от ревност, а инстинкт или порив да си върне всичко, което й е било отнето от него - тяло, сърце, свобода, любов... И то чрез унищожаване на този, на когото всичко това е принадлежало, защото тя безропотно му го е отдала в името на въображаемата, на измислената от нея любов. Знайно е, че всъщност става дума за нагла и безогледна експлоатация на проститутката, но тя не си мисли живота без своя палач. И когато вижда страшната истина, че всичките й митарства и унижения в бардаците не са залогът за взаимност от негова страна, тя убива не съперницата си, с която го хваща, а него. По този начин получава свободата си от робската обвързаност, от фантазиите, че е обичана и необходима някому; свобода още по-ценна, защото е в затвора и си е само нейна.
В търсене на изход двете момичета в "Шантав ден" (сц. и реж. Силвия Пешева) и "Под едно небе" (сц. и реж. Красимир Крумов) намират свои индивидуални начини на противостоене и съпротива, неприличащи на другите градски и селски оцелявания. Весела Казакова и Марта Кондова са образовани, съответно представителки са на по-висок социален и интелектуален статус от тяхната връстничка Мила от Марс. По-развитото им съзнание предопределя избора как да опазят достойнството и личността си. В "Шантав ден" героинята на Казакова намира опорните точки вътре в себе си, в способността си да бъде такава, каквато е, без да се подчинява или съобразява с недружелюбните сили отвън. Тя си е самодостатъчна в отстояването на немодерните си ценности - доброта, състрадание към ближния, безкористно създаване на изкуство просто така, за своя радост. И всичко това, без да чака благодарност и отплата. Но колцина го могат това, и колко им струва? С подобна твърдост и безкомпромисност героинята на Марта Кондова преследва фикс идеята си да замине при баща си в Турция. Образът на бащата и чуждата страна като символи на другия, примамливо неизвестен живот, където близостта на родителя ще е гаранция за мечтаното успешно и щастливо битие - за разлика от тукашното на границата на оцеляването. Авторът Красимир Крумов акцентира повече върху привързаността към бащата, стигаща до фанатизъм, но мисля, че далечният образ на емигранта събира повече значения и разширява адреса на събитията. В този смисъл финалното разминаване на границата е горчива метафора на неосъществимите и нереални мечти и надежди - както на дъщерята, така и на бащата. И не само случайността е тази, която не позволява двамата да се съберат и да заживеят заедно, а закономерността направлява и определя какво ще стане с тях. Даже да се бяха срещнали, какви фундаментални промени щяха да настъпят в битието и на двамата? Реалните проблеми си остават, с което е отрязан още един от пътищата за спасение и оцеляване.
Мисля, че изводите от всичко това са очевидно оптимистични. По филмовата извадка личи, че българинът не се оставя да бъде премазан от машината на времето, а се съпротивлява колкото може, според силите и възможностите си. Макар временно и неефикасно, макар сам срещу всички, напред към миналото или назад към бъдещето - движи.

Искра Божинова


Искра Божинова е кинокритик, автор на множество текстове в специализирания и всекидневния печат. Дългогодишен редактор в сп. "Филмови новини" (1967 - 1979) и в СИФ "Бояна" (1979 - 1992). Преподавател по драматургия в ЮЗУ, Благоевград.
Примери от новото българско игрално кино