Вагнеровият фестивал в Байройт

Репризните постановки

Oт общо четири постановки на тазгодишния фестивал в Байройт три не са премиерни: "Пръстенът на нибелунга" (2000); "Летящият холандец" (2003) и "Танхойзер" (2002). Имах възможност да видя и чуя "Танхойзер" в режисурата на Филип Арло. Тази постановка държи сметка, от една страна, за статиката на музикалния портрет (в "Танхойзер", като цяло, традиционните арии-монолози са във фокус). В същото време тя ни дава един чудесен пример за онагледяване на драматичното в тези монолози чрез сценична картина, която е сугестивна сама по себе си като носител на това драматично. Статисти и хор са третирани като актьорски ансамбъл във второ действие; а декорът и светлината са разработени в самостоятелен "текст", със свои лайтмотивни значения. Като създава непрекъснато илюзията за конфронтация между "затворено" и "безгранично" пространство, този план фактически синтезира основната идея в операта (за несъвместимостта на двата свята, между които Танхойзер напразно се опитва да намери себе си). Уникалният в акустическо отношение звук, който можем да чуем единствено в театъра на Вагнер, едва ли се нуждае от коментар. Ако това е благоприятно предварително условие за всеки диригент, то Кристиан Тилеман е от онези, които успяват да извлекат максималното от нея. Неговата палка сякаш зарежда оркестъра с "експлозив", който изтласква вълни от мелодични фрази, все напред и напред, докато - осветени от матовия блясък в медните инструменти - тези вълни достигат онзи екстатичен връх, за описанието на който понякога думите наистина не достигат.
Ако говорим за равнища в музикалната интерпретация, то хорът се оказа много достоен партньор на оркестъра. Триумфът на Тилеман бе споделен също от сопраното Рикарда Мербет, чийто глас е прекрасно овладян и в най-рисковите фрагменти от партията на Елизабет. Юдит Немет (Венера) й отстъпва донякъде вокално, а и се държи на сцената по-скоро като матрона, отколкото като богиня-съблазнителка. Танхойзер на Стивън Гулд е истински Вагнеров глас. Използва го разточително обаче и понякога тембърът му се изплъзва от контрол. В сцената на състезанието (второ действие) Гулд играе ролята си на романтичен, отчужден герой с драматизъм, който граничи със срив.

Парсифал

Тази година премиерен е "Парсифал" (1882). Една изложба от документи, скици и фотокопия, организирана във фоайето на новото кметство, проследява сценичната история на тази последна, все още недокрай разгадана музикална драма на Вагнер. Тя е и първото негово посмъртно изпълнено произведение през февруари 1883, няколко месеца след смъртта му, което бележи началото на една противоречива традиция: в Байройт последната дума в реализацията (на която и да е Вагнерова опера) имат наследниците на композитора. Неговата вдовица Козима (Лист-Бюлов-Вагнер), организатор на първото изпълнение на "Парсифал", е истинският й родоначалник. Ревностна блюстителка на "чистотата" на Вагнеровите идеи, Козима държи на оригиналната версия от 1882 (до 1933 г. тази версия е била копирана в 205 изпълнения на сцената на 27 театъра).
От началото на миналия век досега в Байройт "Парсифал" е поставян в не повече от пет варианта. Първият, който решително скъсва с реквизита от XIX век, е Виланд Вагнер (годината е 1951). Идеите на Волфганг Вагнер, сегашния интендант на фестивала (постановки от 1975-1985 и 1989-2001), развиват, по същество, тези на предшественика му. Музиката е кажи-речи единственото, което не предизвиква спор в новата постановка на "Парсифал". Под палката на Пиер Булез тя се раздипля едва ли не "зримо", сякаш през погледа на един обективен изследовател. Нечии, особено придирчиви уши, виждат в това недостатъчно вживяване в емоционалната й същност. Това са напразни претенции, според мен, тъй като тъканта звучи ясно във всеки един момент. И в най-"непробиваемо" плътните фрагменти усещането за извисеност не ни напуска; а прочутите Вагнерови хармонични колони са стройно издигнати и линията на развитие е с точни очертания. Особено категоричен е Булез в поставянето на смислови акценти, без обаче да ги натрапва на слуха ни (което наистина е въпрос на определена култура в подхода към романтичното).
Приносът към тази интерпретация, както и нивото на солистите, от друга страна, са по-малко безспорни за всеки отделен случай. Фаворит е холандецът Роберт Хол (Гурнеманц). Известният Вагнеров тенор Ендрик Вотрих в титулярната роля оправдава очакванията само донякъде; интонирането на една друга звезда - Мишел де Юнг (Кундри), бе на места поразклатено; Клингзор на Джон Вегнер ще се запомни със сигурност, за Aмфортас (Aлександър Марко-Бурместър) съм по-малко сигурна. Както и в "Танхойзер" хорът е безупречен.
Костюмите са само детайл от картината, която, месец след откриването на фестивала, разделя публиката на два еднакво енергични фронта: "браво"-то и тропането с крака (знак на висше одобрение) са за Булез и певците на сцената. Безкомпромисното "у-у-у" - за предизвикателствата на режисьора Кристоф Шлингензиф (1960) - човекът "отвън".
"Парсифал" е оперният дебют на един филмов и театрален режисьор. В пресата този избор се тълкува като жест от страна на интенданта Волфганг Вагнер срещу вече станалите пословични обвинения в консерватизъм. На предварителната пресконференция Вагнер-внук парира обвиненията срещу Шлингензиф в липса на "поглед върху партитурата". (Обект на същото безпокойство бе и един друг филмов режисьор, Ларс фон Триер, който е бил поканен за да осъществи "Пръстенът на нибелунга" през 2006. Триер междувременно отказа този ангажимент.)
"Парсифал" 2004 ще се запомни като едно от най-скандалните събития в историята на фестивала, след "Пръстенът на нибелунга" (1976) на Патрис Шерo. Днес спектакълът на Шеро се оценява като "исторически". Дали същото ще важи за Шлингензиф, е рано да се каже. Известен привърженик на естетиката на шока, Шлингензиф не пести кръв и насилие. На сцената на Фолксбюне в Берлин скандалите го съпътстват от времето на първия му проект (100 години CDU - Игра без граници, 1993). Отношенията му с критиката са традиционно "хлъзгави"; в случая с "Парсифал" Шлингензиф запази хладнокръвие, като на упреците в непознаване на текста и партитурата той отговори с атака: "Обичам Вагнер, но не и Вагнеровата логистика" (Дер Шпигел, 30/2004). На най-досадните критици даде да разберат, че да бъдеш освиркан, означава добре свършена работа.
По въпроса за "освиркването", обаче, певците бяха на по-различно мнение, свидетелство за което бе едно послание, размножено на няколко езика във фоайето на фестивалния театър. То приканваше да бъдем "независими" в оценката си на спектакъла и да "не се влияем"... от пресата. Защото тя (пресата) не седи със скръстени ръце. Изтече информация от "зад кулисите" за "развод" между режисьора и някои от солистите. Конфликтът придоби публичност с интервюто на тенора Ендрик Вотрих пред радио Байерн. "Примо уомо" взе под прицел режисьорската концепция и направо заяви, че ако постановката се повтори догодина, екипът няма да може да разчита на него.
Не съм търсил "повърхностни провокации", твърди Шлингензиф; и е прав. Ако неговата постановка шокира с нещо, това е обстоятелството, че е "независима" от музиката. В нея има всичко. Това, което й липсва, е ... мистика.
Новата сценична версия поставя под въпрос самия модел на тълкуване/възприятие на творбата, описан от Вагнер по следния начин: "най-сюблимна мистерия (музикална драма-посвещение) на християнската вяра, търсеща открит израз на сцената". Според композитора единството "слово-звук" е това, което дава насока на сценичното тълкувание на "мистерията". Така че - традиционна или не - сцената е отражение на това единство. При Шлингензиф виждаме обратното. Семантиката на текста е изместена на втори план от една визуална агресия, която е натоварена с изключителни права. Бароковото изобилие от абстрактна и конкретна символика издава както опита на режисьора във филма и театъра, така и липсата му на опит в жанра на операта.
Възприятието е подложено на директна атака. Средствата не се щадят до степен, в която те едва ли не се самоунищожават. Видеокартината следва своя непрекъсваема нишка на развитие и мени последователно функцията си: тя е фон с допълнителни значения, активен компонент от сценичната картина, а във финала - пълен хегемон на сцената. При което действието с характер на ритуал направо потъва под натиска на образа. Кабалистични знаци и други лайтмотиви от рода на "вечно пулсираща" плазмена материя безпрепятствено се движат от екрана на сцената и обратно. Дигиталният образ обсебва ролята на двойник на музиката, без обаче да е в състояние да издържи тази роля. Макар и да претендира за разкриващ значения, подсказани от текста, той в много по-слаба степен провокира към специфично, особено тълкувание. В този смисъл аз не виждам разлика между решението на Шлингензиф и други, по-традиционни, които разчитат на реализма в изображението.
Крайният ефект? Замислена като своего рода "супер-контрапункт", инсценировката на Шлингензиф оставя впечатление за... хаос. Заплетената сценична конструкция напомня традиционен телевизионен декор на постановка по роман на Чарлз Дикенс. (Възможни са и други асоциации; една зрителка сподели, че е "разчела" кулата на затвора Гуантанамо). Гуантанамо или Дикенсова развалина; конструкцията е силуетно изрязана на романтичен "звездно небесен" фон. Той ту се появявя, ту изчезва и препраща към други музикално-сценични творби, с друга естетика (в тях централна фигура е "магът"; една по-скоро по кукленски безобидна фигура (Петрушка), отколкото действителен агент на злото (Клингзор).

Разсъблеченият символ

Свещената чаша Граал и вечната/първичната жена (Кундри) са основни митологични символи в "Парсифал". И двата са "разсъблечени" от режисьора - в буквалния и преносен смисъл на думата. Свещената чаша не се нуждае от церемониално разбулване в първо и трето действие. Символът е подменен, като в ключовите фрагменти от операта функцията на Граал е поета от екранен "натюрморт с мъртъв заек" (заемка от Йозеф Бойс).
Мишел де Юнг е натоварена със "земните" метаморфози на Кундри (диапазонът е широк: от анти-жена до съблазнителна блондинка тип Марлене Дитрих). Тази Кундри има видео-двойник, който всъщност е метафизичният символ на "първичната жена" (олицетворен е от фигурата на едра негърка; по точно, от нейните голи гърди с размер "XXL").
И заекът, и негърката не са случайност, те са емблематични фигури. Отношението им към Вагнер е по-скоро косвено; пряка връзка те имат по-скоро с морални послания, които Шлингензиф ни отправя по повод на Вагнер: съвременният европеец е изгубил вярата си. Можем да си я възвърнем единствено ако се обърнем към не-европейските си братя.
Идеята не е нова. В контекста на "Парсифал" сме свободни да я тълкуваме като препратка към идеологията на "религия без църква" (Удо Бермбах), на която Вагнеровата драма е, обективно погледнато, едно вдъхновено въплъщение.
Мистиката обаче е традиционната призма, през която тази идеология се изявява. Обратно на това, Шлингензиф ни предлага един актуален, едва ли не политически ракурс: "глобализация" на културата. Погледнато от тази страна, не "вярата" (Вагнер) е централно понятие, а атрибутите на една вяра "без граници". В този смисъл "Парсифал" е един фест-парад на етноси: тюрбани, елементи от гладиаторска екипировка, тотемни маски, костюми-колажи и прочие интелектуално осмислени дизайнерски елементи работят в полза на идеята за смесване на етническите корени на вярата. На сцената тази анонимна човешка "мулти"-раса представлява нещо средно между извън- и архаични земни, накичени с религиозните си символи. За нас остава възможността да ги разгадаем (под звуците на Вагнеровата музика, разбира се). Важна драматургична подробност: на този фон главните герои (Гурнеманц, Парсифал и Амфортас) носят широките си бели роби (досущ извадени от реквизита на Вагнеровите постановки от 1900) с мъченическо достойнство. "Тотално" (и предсказуемо) черен е Клингзор, повелителят на злото. Съвсем непредсказуемо, обаче, вместо да потъне в небитието, където му е мястото според Вагнер (края на второ действие), черният повелител бива "изстрелян" с космическа ракета в обратна посока.
Религията "без граници" си има демон в небето; пространството е неограничено и в това пространство не Парсифал, а човечеството празнува своя празник на мъртвите. Най-компактно идеята е формулирана в последното действие с внушителна видеокартина на шествие от прелати, кардинали и прочие свещеници под предводителството на племенен вожд, увенчан с ритуална маска от еленови рога.
"Парсифал" - един мултиетнически апокалиптичен ритуал? Какво ли ще е следващото предизвикателство? Във всеки случай, Волфганг Вагнер обещава "артистична свобода която предполага различия в гледните точки". Следващият, който ще си мери силите с Вагнер, е Кристоф Марталер. Догодина, с постановка на "Тристан и Изолда".

Светлана Нейчева

Светлана Нейчева преподава история и теория на операта, история на Западно-eвропейската и руска музика до средата на ХХ век в Народния университет в Хага. В периода 1977-1990 е работила като научен сътрудник в Института за изкуствознание, БАН. Автор е на статии (на холандски и английски език) по проблемите на класическата и съвременна опера, и руската музика от втората половина на ХХ век.