Прочити на свидетелствата
Във времето, в което живеем, не би могла да съществува телеологична конструкция на историята. По-скоро се говори за начини, по които тя е конституирана в различните видове памет. Както думите, поднесени пред една официална институция, така и изреченото в интимността на автобиографичното и спомена, са части от нея. Но динамиката на гледните точки, различното им осмисляне и "частиците истина", скрити в тях, предполагат алтернативност на прочитите.

В научната интерпретация на процесите от изминалия ХХ век се набелязват нови подходи. Като най-подходяща в контекста на моя коментар за предложения архивен материал намирам концепцията за генеалогичното интерпретиране на историята. Една сполучлива формулировка на Жан-Марк Тета разкрива защо тъкмо генеалогичният принцип би могъл да доведе до адекватна интерпретация на времевите пластове от втората половина на ХХ век: "Културните институции изобщо не са формите, в които свободата се осъществява в обществен план чрез взаимодействието на индивидите, също както и нашите действия не отразяват свободната ни воля в рамките на материалната природа... Оспорвайки всяко телеологично интерпретиране на културата, генеалогичният принцип се вписва в традицията на културния песимизъм, белязан от имената на Русо, Фихте и Шопенхауер."
Когато интерпретираме словото на Константин Илиев и Иван Спасов от изследваните стенограми, трябва да си зададем няколко въпроса. Първият от тях е: съществува ли разлика между техния интимен, автобиографичен начин на говорене и самоидентифицирането им пред официалните институции. Вторият: по какъв начин ще открием тяхната самооценка във формулировките, кодовете и наблюденията им около повратни моменти в най-новото развитие в българската музика у нас, какъвто е например 1968-1969. Третият въпрос засяга "видовете памет" - на историка и на свидетеля. В по-сложните казуси на "паметта" за това, което те не успяват да превърнат в "официална позиция" у нас, все пак е постигната и една особена "победа". Тя е в запазването на естетиката им от втърдяване и институционализиране, пък било то и в ущърб на представителността на българските културни институции (в периода на 70-те и 80-те ) спрямо новата музика в Западна Европа.
Още в първия документ - Обсъждане на IV симфония от Константин Илиев, състояло се през 1962 г., Константин Илиев изразява позиции, които не се различават от автобиографичните му материали. С други думи - с актовете на самоидентифициране в културната действителност той, както и Иван Спасов, отричат, прекъсват наложения от идеологически съображения "единен" исторически хоризонт и се самоидентифицират с времеви пласт, мислен от тях в единство с процесите в западноевропейската музика. Особено ценен е първият пробив в "официалния контекст", когато Константин Илиев говори на споменатото обсъждане. Той маркира своята различност от официалното, позицията му е потвърдена и документирана и от автобиографичните му записи. Подчертани са неговата неотстъпчивост и наличието на актуален усет за ставащото: "Трябва да ви кажа, че Четвъртата симфония е единствената ми песимистична творба. Всичките останали са светли, утвърждаващи, оптимистични. Аз нито като композитор, нито като човек съм песимист. Тази симфония е написана след прословутата за мен 1958, за която някои от вас допринесоха, а други ми съчувстваха. Това съвпадна и със загубата на моята майка. Другари, кой от строителите на комунизма, кой от вдъхновените певци на съвременността, за които говорим, не ще се срещне един ден лице в лице със смъртта, не ще стигне до един момент, в който мислите са съвсем други...". Тази "неотстъпчивост" на Константин Илиев, неговото публично самоидентифициране във фокуса на радикалния европейски поставангард, и то пред официалния форум на СБК, е неговият начин за "говорене" - за "изправяне" и "пробив" в иначе гладкия, предзададен официален хоризонт. По аналогичен начин говори Иван Спасов през 1965: "Нека да не заприличваме на китайските културни революционери, които забраниха такта 6/8 като буржоазен. Не тембрите и сериите са страшни, не алеаториката и използването на крайните възможности на инструементите, не мажорът или минорът. Въпросът е в чии ръце са тези средства, кой и за какво ги организира... Защо моето творчество да не се разглежда под този аспект?" От двете цитирани мнения се вижда, че в начина, по който говорят и двамата, се налага чувството за абсолютна идентичност с тяхната представа за ставащото в западноевропейския следвоенен поставангард. Без да коментираме, че представата им може да е нереална или най-малкото твърде субективна, те притежават осъзнатостта за идентичност и органично присъствие със "своето" във всяко от изброените от Иван Спасов направления.
В коментарите си и двамата иронизират идеологемата, че "подражават" на вече създаденото в западноевропейската 12-тонова и алеаторна композиция. Например Константин Илиев е казал през 1962: "Да подражаваш на Шьонберг и да пишеш като него днес е толкова смешно, колкото и да подражаваш на Шуберт. И затова много моля, другари, недейте ме обвинява, че пиша додекафония, че пиша като Шьонберг. Аз нямам нищо общо с тези начини на писане, с тези методи... Взел съм много от крайния продукт на това, което е донесла съвременната музика, но аз не подражавам и на съм се мъчил да подражавам на някого, нито да изполвам техния начин на писане." Аналогичен е Иван Спасов: "Достатъчно е да се каже, че използвам елементи на серийната техника, на алеаториката и сонористиката... В моето творчество съществува и "Поема-Плакат 1917" по Маяковски..., съществува и Първа симфония..., на която днес се противопоставя творба като "Епизоди за четири групи тембри".
Безспорно един от най-интересните моменти в новата ни музика е развитието около 1968-1969 г. Поначало 1968 е една голяма "цезура" в най-новата история. Това е валидно както за Западна, така и за Източна Европа. "Знаците", които е оставила 1968 година, са многозначни и твърде сложни за разбиране и препрочитане. Тук ще припомня концепцията на Райнхарт Козелек - в доклад от 2003, изнесен в София, той говори за принципа на генеративността, свързан с концепцията за едновременност на историческите пластове в ХХ век: "Генеративността" или "историчността" - казва той, цитирайки Хана Аренд - създава разликите между родители и деца, а също и между братя и сестри в зависимост от това дали хората са родени по-рано или по-късно. Природната даденост, че периодите от време са диференцирани от кохортите на поколенията, определена биологически, представлява основният антропологически модел, в рамките на който в хода на последователните истории се разиграват конфликти на генерационните цялости." Погледнато в антропологичен смисъл, 1969-70 е точката на взаимодействие, в което родените през 20-те години вече изчерпват позицията си на принадлежност към историята на модерността и създаденото от нея през първата половина на века и се сблъскват с нов, непреднамерен и "необвързан" с това наследство хоризонт. Много често 1968 е определяна като граница. Питър Бъргър, например, търси в този период най-първите подстъпи към постмодерното. В тази цезура възниква напрегнатостта между дълбоко "вътрешната", изконно модернистична 12-тонова българска концепция и очакването за нов хоризонт, свързан с алеаториката, фолклора и т.н.
През 1968 в развитието на българската музикална култура съвпадат няколко неща: първо (но не по значение), е повторната стагнация и разгръщане на един особено конфликтен идеологически и политически контекст около търсенията на Лазар Николов, Иван Спасов, Васил Казанджиев, Константин Илиев, Георги Тутев. Второ, в самите вътрешни напрежения и развитие на композиционните направления у нас - по-точно в творчеството на Константин Илиев и Иван Спасов - се очертава промяна. Те се отказват от опитите си за 12-тоново писане и откриват алеаториката и фолклора. По твърде особен начин си взаимодействат формите на "външно" напрежение - когато институционално и официално биват санкционирани - и "вътрешното развитие", т.е. на разслояването на направленията в нашата Нова музика тъкмо в "цезурата" 1968.
В писаното слово на Константин Илиев и Иван Спасов, оставено в архивите на СБК, един от емблематичните моменти е острата им съпротива срещу понятието "група" (група на "авангардистите"), която освен смисъл на отхвърляне на идеологемата, има и отношение към усещането им за настъпваща "цезура" в развитието на Новата музика у нас. През 1965 в стенограмата от Отчетно-изборното събрание на СБК Иван Спасов говори за непринадлежността си към "групи": "Искам да заявя, че пиша спокойно и с пълна вяра и убеденост. Абстрахирам се, така да се изразя, от ембаргото, което е наложено от пет години на изпълненията на мои творби. И може би аз не съм най-типичният пример за това." Впрочем и до днес големите български композитори от Новата музика не приемат за себе си, както казва Лазар Николов, "подвеждането под калъп". Малко по-късно, през 1967, Константин Илиев категорично отхвърля понятието "група": "У нас, другари, групи няма - има поколения (тук К.И. има пред вид различията между "класиците" - Пипков, Владигеров, и по-младите композитори). Всички опити и постановки на този въпрос - да бъдат поколенията слети в едно, да бъдат принудени да мислят по един и същи начин, да имат еднаква естетика и чуствителност, ще останат безплодни."
В архивите на СБК от 1968 и 1969 са останали острите, много крайни - до нетърпимост - дискусии, в които Константин Илиев и Иван Спасов тълкуват съдържанието на понятия, като "алеаторика" и "фолклор". Особено ироничен е Константин Илиев: "Най-много, изглежда, са развълнували аудиторията алеаторните опити на Иван Спасов и Васил Казанджиев и отчасти загатнати в творбата на Георги Иванов... Алеаториката не е нищо ново, то е просто, на мен ми е обидно да го казвам това, но искам просто да го напомня, че алеаториката е един принцип от Нидерландската школа, който сега е възроден, сложен на принципите на новата техника, с която си служат композиторите... Алеаториката обогати музиката с нещо, което ние не можем да отречем - освобождаване от метрума, развитие във времето без темпови и метроритмични граници, получаване на нови звукове и т.н."
Малко по-нататък в същата стенограма Константин Илиев говори за "националното". Всъщност в плана на официозните рамки за най-недопустим се счита експерименталният характер на алеаториката - поради което той е конфронтиран с идеологемата за "националното". Тъкмо затова Константин Илиев определя алеаторните композиции на Иван Спасов и Васил Казанджиев като "дълбоко национални": "... Според мен нашата музика е дълбоко национална до последните две творби, които предизвикаха дискусиите - до Иван Спасов и Казанджиев. Тя е не по-малко национална, отколкото I или II Концерт за пиано на Веселин Стоянов или "Бай Ганьо", с което не искам да кажа, че е станало едно, така да се каже, изкуствено присаждане към нашата народна песен на тези закони на европейската хармония. Напротив, цялата култура на човечеството е въпрос на преливане, симбиоза, взаимодействие - и по пътя на тази логика днес ние не бихме могли да се сърдим на нашите по-млади колеги, които в даден момент употребяват техника, която днес се употребява в целия свят и е показателна за 20-те години след войната."
Константин Илиев и Иван Спасов свидетелстват за нов етап в творчеството си и коментират свои емблематични композиции, свързани с "цезурата" 1968-1970. В стенограма от изказване на Иван Спасов от 1965 той изброява следните си творби: "Заявявам, че всички мои творби, писани след 1960 г., като симфонии, Реквием, Игри, Епизоди, Полски лирики, Микросюита за оркестър и множество камерни произведения и цикли от песни служат именно на естетическия идеал, за който говоря по-горе, и са вдъхновени от чувствата и мислите на нашата съвременност". Константин Илиев твърди в мемоарите си: "Годините 1967-1968 бяха най-интензивните в моето творчество. През тези две години написах Темпи концертати (- 1, за струнен квартет и струнен оркестър), "Фрагменти" и Концерт за цигулка. "Фрагменти" е продължение на Пипковото отношение към фолклора... Тембровата палитра беше внушена от използваните от народа инструменти и особено от впечатленията, които ми остави тяхната звучност, експонирана в естествена звукова среда в Родопите". С това той очертава новия етап, тласъка, настъпил през 1968-1969, очертан и с появата на "Фрагменти".

Конфликтни, чувствителни към интерпретации, неединни, твърде субективни остават "свидетелствата" на Константин Илиев, Иван Спасов, към които прибавям и казаното от Лазар Николов, който през 1969 престава да изпълнява официални функции в СБК. "Следите" съдържат твърде много и не допускат в сложността на тяхното осмисляне да се организира "конструкция". Мислите им не са "официални анали на историята", нито са замислени по този начин, макар и представени пред идеологически конституиран форум, какъвто е трибуната на СБК през 1969 г. Те обаче са изказали представата си за нещо, което трябва да се помни. Позицията им остава близка до описаната от Франсоа Артог "позиция на свидетелите". Казана в рамката на официалните и легитимни институции, тя е насочена към друго време, друг контекст - с което като че ли унищожава, "разпилява" конструкцията на "историята", "официално" проектирана в идеологическите механизми.
В този смисъл и Иван Спасов, а ще си позволя да цитирам и Лазар Николов, запечатват от позицията на "свидетели", така да се каже, не докрай позволения, неинституционализиран хоризонт на Новата музика. През 1965 Иван Спасов е казал: "Абсолютно са илюзорни надеждите на някои другари, че процесът на развитието на българската музика, отбелязана с насоката на цитираните по-горе творби ("Оратория за нашето време" на Пипков, "Боянският майстор", камерната музика на Константин Илиев, Концерт за цигулка и Втори концерт за пиано на Лазар Николов) може да бъде спряно. Това е един исторически процес, който се развива самостоятелно и който ще намери път и утвърждаване независимо от известни пречки." След четири години, през така сложната и напрегната 1969, носеща всички последствия от споменатата вече 1968 (а 1969 е и годината, в която той завършва своя "Прометей"), Лазар Николов казва: "Борбата срещу "авангарда" няма да донесе голяма полза на Съюза ни. Всъщност тя има личен характер... Някои наши колеги искат да отстранят други колеги, които им пречат в техния собствен творчески път и това трябва да се разбере от нашите отговорни фактори. С отстраняването на тези талантливи - а за мен те са талантливи български композитори - нашият музикално-творчески живот не ще спечели нищо. Насилието, както вече казах, не ще допринесе никаква полза".
Тук ще си позволя да цитирам Козелек, този път по статия на Франсоа Артог, озаглавена "Свидетелят и историкът": "Историята се пише от победителите, но за известно време - както казва Козелек, защото в дългосрочен план историческите придобивки на познанието идват от победените".

Ангелина Петрова


Д-р Ангелина Петрова е научен сътрудник в Института за изкуствознание към БАН. Основната област на научните й интереси е музиката от втората половина на ХХ век, включително и съвременното българско композиторско творчество. Автор е на монографията "Композиторът Лазар Николов", на студии и статии.
Към словото на Иван Спасов и Константин Илиев в архивите на СБК от периода 1962-1969


За настоящия текст са използвани стенограми от Отчетно-изборни събрания на СБК от 1965 г.и 1969 г., както и от обсъжданията на Четвърта симфония от Константин Илиев от 1962 г. и на Прегледа на камерното творчество от 1967 г. Той е прочетен на Кръгла маса, организирана от Международния фестивал "Мартенски музикални дни '2004". Публикуваме го със съкращения.