Ингмар Бергман -
The Master of Puppets
...не ме докосвай, не ме доближавай, не ме закачай,
аз съм Бергман...
*

Бергман е един от най-големите филмови режисьори в историята на киното от раждането му до наши дни. Името му е сред онези големи целулоидни модернисти, наречени Фелини, Куросава, Антониони, Тарковски, Годар, чиито филми съществуват някъде извън глобалната вселена на попкултурата. Да не си pop в епохата на глобализацията, е най-тежката присъда за човека на изкуството. Но след наскоро състоялия се Фестивал на шведския master тук, в България (!!!), все повече преосмислям значението на прилагателното "pop". Да си pop е най-голямата обида в епохата на Модернизма. Сега ще обидя Бергман с твърдението, че той е pop.
Обидата ми обаче е валидна само, ако сега живеем Модернизма. Мога да се защитя, изпращайки ви на кино. Потърсете в кината нещо на Ларс фон Триер, Педро Алмодовар, Дейвид Линч, Томас Винтенберг, Уес Крейвън, Уди Алън, Пол Верховен, Робърт Олтман, Питър Грийнауей, Сам Мендес... Списъкът с имена би бил доста дълъг, както и съответните препратки към конкретни филми или епизоди от тях. Ще откриете късчета Бергман у всеки един уважаващ себе си постмодерен filmmaker. Недейте да протестирате. Безполезно е. Почитателите на модернистичното изкуство биха добавили, че той никога няма да принадлежи към съвременната безкултурна епоха и че той е безкомпромисен Автор, както филмовите си събратя, изредени по-горе. Някои изследователи отстояват тезата, че Бергман имитира Тарковски. Няма такъв филм! Обстоятелствата, при които Ингмар Бергман се е формирал като Автор, едва ли са били сходни със същия процес при Андрей Тарковски. Филмовите им произведения определено не са огледални едно на друго. Фактът, че са създадени в една и съща епоха, е само случайно съвпадение. Можем да търсим допирни точки между двамата някъде в безкрайните полета на метафизиката на вярата и човешката душа. Предмет на съвсем друго повествование е фактът, че Бергман е почитател на Тарковски...
Името "Ингмар Бергман" е своеобразен brand в света на киното. По време на творческата си кариера той е режисирал повече от 40 игрални филма и два пъти по толкова театрални постановки. Голяма част от филмовите му произведения, сред които: "Усмивки от една лятна нощ" (1955), "Седмият печат" (1957), "Поляната с дивите ягоди" (1957), "Изворът на девственицата" (1960), "Мълчанието" (1963), "Персона" (1966), "Часът на вълците" (1968), "Шепот и викове" (1972), "Сцени от един семеен живот" (1973), "Вълшебната флейта" (1975), "Есенна соната" (1978) и "Фани и Александър" (1982) са повратни за историята на Седмото изкуство.

Скъпата любовница

По думите на Бергман, театърът винаги е бил за него - "вярна съпруга", а киното - "скъпа любовница". Още като дете той е изкушен от двата могъщи медиума - киното и театърът: "Единственото ми убежище бяха киносалоните и страничните места на трети балкон в Драматичния театър."
Цялото филмово творчество на Бергман е интимно-автобиографично. Всъщност филмите му често са наричани "лично кино". Може би, защото личният му живот изцяло се оглежда в тях.
Детството му е белязано от нещастния брак на родителите му и от строгото възпитание в родния дом. Конфликтите с баща му, който е лютерански пастор, години по-късно инспирират много теми във филмите му. Най-често срещаните лайтмотиви, провокирани от детството в пасторския дом, са вечният конфликт между истина и лъжа; унижение и липса на любов. ("Не, не може без любов. Без теб няма мен". "...любовта и омразата са еднакво проницателни".)
Изследователите на Бергман разделят филмовата му кариера на периоди: в началото на 50-те фокусира сюжетите си върху сексуалността и личностните конфликти в брака, докато през втората половина вниманието му е заето от религиозните конфликти и проблемите на твореца; 60-те преминават под знака на психоанализата и терзанията на душата; през 70-те става все по-самоаналитичен... Но във всичките му филми неизменно фигурира структурата на семейството. Опитите ми да подчиня творческата еволюция на Ингмар Бергман в някаква система се проваляха, защото, както самият той признава в едно интервю: "Грабех безпомощно от всяка форма, която можеше да ме спаси." За разлика от много други режисьори от поколението след Втората световна война, Бергман е абсолютно свободен да експериментира с различни стилове и да търси своя собствен. Безспорно, както при повечето му съвременници, неговият творчески стил е силно повлиян от екзистенциалистите. У Бергман няма тук и сега или, ако има, времето, в което са ситуирани героите му, е впрегнато в стремето на алегорията.

Печатите на вярата и атеизма

Подобно на "Рим - открит град" на Роберто Роселини (1945) и "Рашомон" на Акира Куросава (1950), "Седмият печат" оказва огромно влияние върху историята на авторското кино. Премиерата му през 1957 отваря пътя на ранните филми на Фелини и Антониони към студийните кина във Великобритания и Щатите.
Сюжетът на "Седмият печат" е повече от скромен - история за току-що завърнал се от кръстоносните походи рицар (Макс фон Сюдов), който предизвиква смъртта на шахматна игра, за да запази живота си. Пътешествието, което предприема, го среща с кошмари, мъчения, религиозен фанатизъм и само в определени моменти на хоризонта се появява чистата любов, несмутена от аскетичния дух на времето.
В интелектуалното послание на филма можем да открием саркастичния песимизъм на Шопенхауер от "Светът като воля и представа", където авторът застъпва идеята, че животът в своята същност е страдание и болка.
Бергман всъщност използва фигурата на смъртта, за да размишлява върху човешкото битие и религията.
"... роден си случайно, животът ти е лишен от определен смисъл, освен от този на битието. Когато умреш, угасваш напълно. От същество се превръщаш в несъщество. Затова не е толкова наложително да допускаме някакъв бог сред нашите все по-капризни атоми. Това мое прозрение ми донесе известна сигурност, на която разчитах в моменти на страх и объркване."
Всъщност най-дълбокият конфликт в "Седмият печат" е между сляпата вяра и крайния атеизъм. Филмът завършва със съмнение: "Господи, ти който си някъде там, който трябва да си някъде там, имай милост към нас." Бергман ни оставя в неизвестност. Дали пък страхът от смъртта не е това, което ние наричаме Господ?
"През целия си живот аз се борих с отношението си към Бога, което бе едновременно мъчително и безрадостно. Вяра и безверие, вина, наказание, милост и неизвержение бяха за мен неопровержими реалности. Молитвите ми бяха пропити със страх, молба, ярост, благодарност, доверие, досада и отчаяние. Бог отвръщаше, Бог мълчеше. Не извръщай от мен лицето си!"

На Поляната с дивите ягоди

Това е може би най-оптимистичният филм на Бергман. В много голяма степен "Поляната с дивите ягоди" дължи очарованието си на прекрасната актьорска игра на големия шведски режисьор Виктор Шьостром.
Филмът започва с признанието на професор Исак Борг (Шьостром): "Нашите социални връзки са ограничени, а през по-голямата част от живота си критикуваме поведението на другите хора и говорим зад гърба им. Тази равносметка ме постави в изолация от така наречения социален живот. Дните ми минават в самота." Зад тези думи се крие Бергман, който години по-късно признава, че с този филм се опитва да се "оневини" пред собствените си родители. Шьостром обаче влага своята трактовка в образа на стария професор Борг. Това вече не е филм за изгубената комуникация между поколенията. Това е филм-равносметка, филм-помирение между тленния живот и неизбежната смърт.
"Поляната с дивите ягоди" е своеобразен road-movie, един от най-добрите в историята на киното. Професор Исак Борг пътува (не само в пространството, но и във времето) към своя роден град Лунд, за да получи докторска степен, която да го затвърди като сериозен и издигнат учен. Кадрите редуват сцени от виденията, сънищата и кошмарите му. Той се връща назад в спомените и прави равносметка на живота си. Паралелно с това излиза втора линия - диспутът на младежите, които той среща по пътя, и техния спор върху съществуването на Бог. В този филм Бергман е най-близък до Тарковски като кинематографичен разказ - особено в кадрите със съновиденията.
"Филмът, освен, ако не е документ, е сън, блян. Затова Тарковски е най-велик от всички. Той се придвижва уверено в пространствата на съновиденията, не тълкува, пък и какво ли би могъл всъщност да разтълкува? Един ясновидец, съумял да въплъти прозренията си в най-трудоемкия и в същото време най-податливия за тях жанр на изкуството. През цялото си съществуване аз тропах по вратите, отвеждащи към онези пространства, из които той се придвижва така естествено и сигурно."
Драматургията на "Поляната с дивите ягоди" изобилства с препратки към психоанализата на д-р Фройд. Без това да претоварва излишно филмовото послание.

Шепот и викове

"Всички мои филми могат да бъдат разглеждани като черно-бели, с изключение на "Шепот и викове".
Най-безмилостният Бергманов шедьовър! В този филм отсъства всякакво съчувствие към съдбата на персонажите.
Семейните отношения са подложени на кървава дисекция, но тялото е все още живо. Червеният интериор на къщата е своеобразна метафора за вътрешността на жената и нейния свят. Цветът тук играе централна символична роля - освен кървавочервеното, се появяват и черното, и бялото. Операторската работа на Свен Нюквист в "Шепот и викове" и кадрите, решени в червено, са сравнявани неведнъж с платната на Едвард Мунк. Камерата наведнъж улавя часовниците, напомнящи за краткото време, което остава до сетния час на Агнес (Хариет Андершон), умираща от рак.
Бергман използва сестрите като четири отделни типа, символизиращи: Агнес - смъртта, Анна - женската жертвоготовност, Мария - студената безмилостна красота, Карин - силата. Драматургията на филма почива върху различните полюси - шепота и виковете, младостта и зрелостта, доброто и злото, вярата и атеизма.

Мълчанието

"Мълчанието" е част от религиозната трилогия на Бергман (заедно със "Зимна светлина" и "През опушено стъкло", които не бяха включени в панорамата).
В този филм Господ отсъства. Празнината, която се отваря в повествованието, е заета от терзанията на душата и тялото. Тук двете женски начала воюват едно срещу друго. Ана (Гунел Линдблом) символизира плътта и греховното желание. Тя е предизвикателно лекомислена, чувствена, управлявана от страстите си, но неспособна да обича. Естер (Ингрид Тулин) е превъплъщение на интелекта. Разочарована от живота, тя намира убежище в книгите. За разлика от Ана, Естер отхвърля мъжете, но обича алкохола. Липсата на плътско желание към противоположния пол при нея се компенсира с неосъзнато влечение към собствената й сестра. В същото време Естер отхвърля Ана. Помежду им няма комуникация. Мълчанието компенсира липсата на комуникация. Разговорите, които те провеждат, са всъщност монолози. "Мълчанието" е първият безкопромисен режисьорски филм на Бергман, в който той не се съобразява с традиционни модели и щампи. Еталон за авторски филм.

Персона - поемата в образи

"... в него ще се разказва за две жени с големи шапки, седнали на бряг и погълнати от това, да сравняват ръцете си."
"Персона" е най-анализираният филм на Бергман. Той оказва огромно влияние върху кинематографичния език. Композиран е върху крупни планове на лицата на Улман и Андершон, които в края на филма се сливат в едно. Свен Нюквист използва похват, който е запазена марка до този момент само на Карл Теодор Драйер ("Страстите на Жана д'Арк", 1928).
"Може би и двамата сме така безгранично вдадени в проблематиката около светлината. Меката, опасната, мечтателната, живата, мъртвата, ясната, горещата, острата, хладната, внезапната, мрачната, пролетната, стремителната, рукналата, пряката, косата, чувствената, покоряващата, ограничената, отровната, успокояващата, светлата светлина. Светлината."
Произведение на високия модернизъм, което изследователите сравняват с "Одисей" на Джойс. Екзистенциална драма за истинското лице и маската. Биби Андершон и Лив Улман водят психическа война помежду си. Улман играе ролята на Елизабет Волгър - актриса, типичен случай на нарцисизъм и психо-вампиризъм. Андершон е медицинската сестра Алма, която заема мястото на жертвено агне. Според д-р Фройд, жените проявяват по-голяма склонност към нарцисизъм от мъжете. Това важи с пълна сила за красивите, а Елизабет е именно такава. Повечето жени превъзмогват нарцисизма чрез любовта към децата си, но актрисата не питае такава към собственото си дете, дори скъсва снимката му. Мълчанието на героинята на Улман е поредната роля, която тя играе. "Хранейки се" с чистия дух на Алма, тя се завръща към играта.
От своя страна, Алма се е посветила на грижата за хората. Персонажът й е конвенционален, тя е типичният конформист. Бидейки такава, Алма е силно привлечена от магнетичната персона на Елизабет. Тя иска да е Елизабет. Обсебена е от нея. Алма се колебае в отношенията си с Елизабет, които преливат от несъзнаваното в реалността и обратно. Алма не притежава силата на Елизабет да се превъплъщава в роли.
Психологическите типове, които и Улман (хищникът) и Андершон (жертвата) пресъздават на екрана, са еднакво плашещи. И нееднократно са копирани в други филми ("Самотна бяла жена" реж. Барбет Шрьодер, 1992; "Диаболично" реж. Джеремая Чечик, 1995).

Демоните

"Най-тежкият момент е "часът на вълците", между три и седем. Тогава пристигат демоните: досадата, тъгата, страхът, отвращението, погнусата. Опитите да бъдат прокудени не дава резултат, напротив става още по-лошо."
Демоните изцяло обсебват душата на Юхан (Макс фон Сюдов) в "Часът на вълците". Реалността се преплита с кошмара. Това черно-бяло експресионистично великолепие е вдъхновило не един хорър. Гледайки този филм, разбрах откъде извира хипнотичната сила на необяснимия ужас в творенията на Дейвид Линч.
Най-впечатляващо у Бергман като творец е силата, с която направлява този могъщ медиум, киното. Филмите му, макар и заклеймени като авторски и далеч от индустриалната природа на седмото изкуство, са изключително съвременни.
Бергман е определено антирелигиозно настроен, макар че във "Седмият печат" и "Изворът на девственицата" се долавя един друг тип религиозност, която има повече общо с търсенето на чистата вяра, отколкото с тази натрапена от наместниците на Бога на Земята.
"Творците, които умеят да формулират своите идеи, са впрочем опасни. Внезапно тяхното теоретизиране се превръща в мода, а това нерядко има катастрофални последици."
Бергман не може да бъде подложен на теоретична дисекция, макар че са правени много опити за това досега. От една страна, той е швед до мозъка на костите си, от друга - темите, върху които фокусира филмите си, са общочовешки. Всеки негов филм представя вселена от психологически архетипове, които предлагат повече от една гледна точка за анализ.
Киното му е богато на образи и символи. Съгласен съм с твърдението на кинокритика Джеп Мийс, че "Бергман е равен само на себе си и на никой друг".
"Има живи картини, притежаващи цвят и звук, които завинаги са вмъкнати в прожекционния апарат на душата и точат своята лъкатушеща лента през целия ти живот, съхранявайки неизменно своятя отчетлива, все така обективна яснота. И само собственото възприятие неумолимо и безжалостно се движи в посока към истината."

Иво Филипов


Иво Филипов е роден през 1977. Студент е V курс "Кинознание" в НАТФИЗ "Кр. Сарафов". Работи като офис-мениджър в българското представителство на Aventis.
Фестивал на Ингмар Бергман
8 - 28 октомври 2004 Кино "Център" и Дом на киното, галерия СИБАНК
Организатори: Шведски филмов институт, Посолството на Швеция в България и "Бояна филм"



* Цитатите са от автобиографичната книга на Ингмар Бергман "Латерна магика" (изд. "Хемус", 1996, превод Васа Ганчева)