Руското в музиката на един немец
В своите "Мемоари" чрез перото на Соломон Волков Шостакович си задава риторичния въпрос: дали "най-големият композитор на нашето време", Стравински, е "руски композитор", щом като "етиката и идеите му за музиката не са руски"1.
Очевидно спорна по отношение на Стравински, тази оценка по същество фокусира сърцевината в музиката на самия Шостакович. Идеята за "руското" - разбирано като тип нравственост - оцеля, за разлика от руските политически утопии. Руската идея е жива реалност на концертния подиум, благодарение, не на последно място, на композитори като Алфред Шнитке: немецът с еврейска кръв, роден и (музикално) образован в (бившата вече) Съветска Русия и безспорно - най-оригиналният приемник на "руското" в музиката на Дмитрий Шостакович.
В музиката национално-духовното е фантом, който не винаги показва визитната си картичка: "Только смерть Шостаковича привела к осознанию того, что Шостакович был по-настоящему русский композытор - не только по внешным проявлениям (он обрабатывал русские песни), но по всему".2
Смисълът на песенния цитат в музиката на Шостакович и Шнитке най-често се оказва пътен знак с двойно значение, при което явното - авторският "аз" напуща собствената си територия, е опровергано от скритото - "азът" не напуща нищо, той се самоизразява според принципа: да се вживееш в духа на другия, да го направиш част от своя "начин на мислене и чувстване", или да влезеш в диалог с него. Изборът е въпрос на драматургия.
Сам по себе си, методът на цитата не е белег на идентичност и, разбира се, не е руско изобретение. Приложен по начина, по който Шостакович го прави, а след него и Шнитке, този метод поражда ефекта, за който Достоевски говори, имайки предвид Пушкин ("способность полнейшего перевоплощения в гений чужих наций... Всемирность, всепонятность...: эта есть способность русская, национальная"3). "Гениите на другите народи" в нашия пример са онези, които прилагаха музикалния цитат и развиха произтичащата от него техника в музиката на късния ХIХ-ХХ век (Густав Малер, Чарлс Айвз, Бернд Алоис Цимерман). Оттук и прословутата полистилистика: "руското" в корена й започва може би от онова театрално поведение на тембрите-характери и на (квази-) цитатния материал, което чуваме в Четвъртата симфония на Шостакович. Това, което той постигна, бе, че вселявайки се в Малер, успя да освободи гласа на Мусоргски в себе си в по-късните си симфонии N- 5, 8, 10 и 14.
Операта на Шостакович "Нос" по Гогол пък е жанровият модел, който Шнитке следва в работата си над "Живот с идиот" (световна премиера в Амстердам, 1992; според Борис Покровски, "първата истинска и последна съветска опера"). Във финала на тази зловеща пародия на съветското общество звучи известната "Во поле березка стояла". Несъмнено това е отражение на ролята, която "преобърнатият пътен знак" играе в оперите на Шостакович: пре-озвучена, народната песен се превръща от идеал в пошлост (невинна маска на злото). В същото време препратката е конкретна, тя сочи финала на Четвърта симфония от Чайковски като семантичен опонент на песента в операта на Шнитке. Всъщност, без Чайковски-зад-гърба-на Шнитке едва ли бихме схванали истинския обект на пародията. Защото песента е само символ на този обект. Унило, безпросветно и налудничаво звучи тя в "Живот с идиот": идеалът такъв, какъвто все още е при Чайковски, е развенчан и сринат; налице всъщност е символична разправа с онази рожба на културната доктрина на социалистическия реализъм, от която съветският композитор дълго време мира не видя: "народната по дух и форма" песен, насилственият щемпел на "национална идентичност в музиката".
Междинно звено в тази потресаваща еволюция - от Чайковски до Шнитке - е несъмнено "Нос" на Шостакович. Единствената, но съществена разлика в случая на Шнитке е, че в "Нос" саморазправата с "националното по дух и форма..." се извършва зад надеждния щит на класика Гогол.
Рускатата нишка често не се чува, а се усеща по начина, по който формата на Шнитке тече - в настойчивите повторения на унили, дълбаещи ухото мотиви, например, както и в неохотата, с която настъпва промяната. Този поглед върху формата, за чийто прототип с основание се счита руската "протяжная", бе лансиран от Рахманинов, но почвата, върху която Шнитке стъпва, е много характерната за Шостакович необратимост на промяната в музикалното събитие (веднъж настъпила, няма сила, която да я спре); както и отчуждаването от фолклорния първообраз. В първите части на много от симфониите на Шостакович семантичният процес е принципно отворен; той чертае кривата на мисловни катаклизми, които, след като се изчерпят, отмират в небитието по неподражаем начин. Шостакович е композиторът на Кодата, това са най-извисените страници в неговата музика: моментите, в който реминсценцията тържествува над музикалното събитие, и брънката, от която Шнитке започва да тъче своята нишка в руската традиция.
Над тази форма, наследена по линията Рахманинов - Шостакович ("затормозено" развитие в състояние на непрекъснат преход, висок градус на напрежението), той работи повече от двайсет години, адаптирайки я към своето изкуство на "реминисценцията" и разширявайки непрекъснато историческите и стилистични измерения на спомена: от църковните православни напеви ("Химните" от 1977-79) до консолидацията на лютерански, католически, еврейски и пр. напеви; от Малер, Лист и Вагнер до спомена за самия себе си (Осма симфония, 1994). В завършен вид виждаме модела в цикличните му композиции от средата на 80-те години и след това: Кончерто Гроссо - 4/Симфония - 5; Концерт за виола и оркестър, Концерт за чело и оркестър (1985). Смислов център е бавната част, често този център е раздвоен в рамковите части, в които Шнитке ни говори за неща, които преди него са вълнували Шостакович.
Личната рефлексия диктува спецификата на цялото, а "нравствеността" (Достоевски) е тема: един процес на вживяване във вечния антагонизъм между "добро" и "зло", един интровертен анализ насаме със себе си, излят в адекватен звук и форма.
Етичното като тема, както и изказа от първо лице единствено число, бяха последното нещо, което постмодерният музикален свят извън Русия доскоро считаше за актуално.
Подобно на своя предшественик, Шнитке не показа да е чувствителен към конюнктурата на актуалното - нито в (Съветска) Русия, нито извън нея. Той остана до края на живота си независим и автономен художник.

Светлана Нейчева

1 Цитат по изданието Getuigenis. Herinneringen van Dmitri Sjostakovitsj, Prive-domein, Amsterdam, 74.
2 Шнитке, интервюиран от Александър Ивашкин, в: Беседьи с Альфредом Шнитке, сост. А. В. Ивашкин, Москва, РИК "Культура", 1994, 36 и 41. Всички цитирани мисли на Шнитке са според това издание.
3 Ф. Достоевски, "Обьяснительное слово по поводу речи о Пушкине", в: Русская идея, сост. и ред. М. Маслин, Москва, изд. Республика, 1992, 132-133.