Костта на окото
В романа на Жорж Перек "Животът, начин на употреба" герой на име Цинок упражнява странния занаят "убиец на думи": при осъвременяването на речниците "Ларус" той освобождава място, като премахва думи и значения, изпаднали от употреба, тъй като нещата, които обозначават, или са изчезнали, или никой вече не помни как и за какво да ги ползва. Така унищожава хиляди инструменти, техники, обичаи, вярвания, пословици, ястия, игри, прякори, мерки и теглилки, острови, градове, реки; връща към таксономична анонимност породи крави, видове птици, насекоми, змии, раковини, растения, сортове зеленчуци и плодове; изличава армии географи, мисионери, ентомолози, църковни отци, литератори, генерали, богове & демони.
В романа на Пол Остър "Нюйоркска трилогия" старият Питър Стилман се пита как е възможно предметите, които са станали неупотребими или са загубили функцията си поради повреда или счупване, да продължават да носят имената на работещите вещи. Той събира и складира изоставените предмети, като им дава нови имена, улавящи новата им, по-автентична същност.
В "Началото на художествената творба" Мартин Хайдегер също е склонен да прозре по-истинна битийна пронизаност на онези вещи, които са схванати извън и независимо от теснината на употребата и приложението им, тъй че, вместо да ги хваща натясно, изкуството (следва да) откровява тази им дефункционализирана вещност.
В новелата на Данило Киш "Енциклопедия на мъртвите" в една библиотека героинята попада на енциклопедия, която обхваща само люде, които не са били включвани в никаква енциклопедия; което й позволява да открие обширна статия за наскоро починалия си баща.
В "История" Вапцаров се пита "Какво ще ни дадеш, историйо,/ от пожълтелите си страници? ... Ний бяхме селяни, които/ миришеха на лук и вкиснало. ... Ще хванеш контурите само,/ а вътре, знам, ще бъде празно/ и няма никой да разказва/ за простата човешка драма.// и нашта мъка ненаписана/ сама в пространството ще скита."
Вероятно несметното многообразие от форми може да се сведе до два вида изкуство на модерността. Единият се занимава с въпроса за границите на изкуството или по-скоро с липсата им, като не спира да мести все по-нататък браздата, деляща смисъла от безсмислието. Другият съхранява онова, което остава след човека, докато той върви напред или нанякъде; онова, което той отминава, престава да забелязва, използва, усеща, мисли; онова, което е престанало да го учудва, възхищава, възбужда, терзае; онова, което остава от него: подрязвани коси и нокти, свличаща се на прах кожа, леещи се сълзи, пот, кръв, сперма и пр. телесни течности. Нещата, които се изхвърлят, за да се продължи вървежа и живеенето; телесните раници, които невидимо изоставяме, за да ни има; впрочем и под формата на деца, на наследници. Това са също нещата, които поддържат връзката ни със земята, с пръстта, с плътността на материята, лишена от форма и функция, затворена и непроницаема. Този тип изкуство обръща погледа назад, към собствената ни материалност, но и към обгръщащата ни материя в хладното й безразличие към нашите въжделения и начинания. Тази озарена материалност на съществуването насред плътната материя на началата и пределите е нещото, което изрично ни бива спестено от модерните инстанции на смисъла: от историята, за която пише Вапцаров, до все по-виртуалните медии, от PR-а на политиката до симулакрума на рекламата. Изкуството сякаш е последно институционално прибежище, встрани от индивидуалната инстанция на тленното ни тяло, на спотаено възвишената плътна непроницаемост на света навън и в нас; изкуството все още извръща погледа ни към изтласкваната или потискана почуда пред спокойната, уседнала сюблимност на собствената ни безпросветна долница.
Такъв овладян култ към чезнещи жизнени форми може да се разчете във великолепната изложба на Росен Коларов. Тя съчетава чернобелия цикъл "Нрави български" с цветни пейзажи в Клуба на фотожурналиста в подлеза пред президентството, където може(ше) да се види до 31 януари. Една изложба без сантимент и потрес, без страх и състрадание, без въодушевление и печал, без вкус към екзотиката и без туристическа умиленост пред отпадащия бит. От пейзажите му струи бистър студ, който обгръща стъписващо ведрото съприсъствие на мъртво и кълнящо, на обезцветено движение край избуяла застиналост. При този почти свенлив отказ от романтически клишета спонтанното движение се спогажда с почти притеснената геометрия на каменистата вода, а споделените наклони веят върху копите сено и корията зад тях направо от окото.
И все пак фокусът на експозицията е чернобялата работа върху материалната плътност на света и съществуването преди всяка идея и опит. Изкуството му спасява каквото може и каквото е останало за спасяване от неща и хора, белязани от печата на отминалостта. За целта те са показани в пределната им единичност, в жилавата им несклонимост към символики и обобщения, в неспособността им да се произнасят общо и по принцип. Фотографиите му бързо ни извеждат от лесните изкушения на носталгиите или чувствата за загуби: биващото е непомерно за суетата на скръбта по изчезването и изличимостта му, винаги вече преувеличена.
От фотографиите ни гледат най-вече хора от друго време; или по-точно, през фронталните им погледи към нас наднича друго време: отминало, изчезнало, безвъзвратно, каквото е всяко време. Дори човешкото слиза до основанията на биването преди съзнанието и опита, дори преди усещането и погледа: отказаната емоция пред един непосилен, едновременно непоклатим и неизброим свят на оставащото, след изненадващо ограничената ни мимолетност, се смирява с нищетата на съществуването, докато се покланя пред достойнството на безсмъртното човешко същество.
Тези работи на Росен Коларов, които във фактичната си безкомромисност внимават да не изпаднат в патоса на недодялана суровост, са стъписващо свидетелство за това как може и трябва да се бяга от репортажа и цитата при работа с делника извън всекидневника.

Димитър Камбуров