Последната лента на Крап
В началото на лятото на 2004 режисьорът Димитър Еленов ми се обади по телефона с предложение да заснема филмовия материал към неговата бъдеща постановка - моноспектакъл с участието на Наум Шопов. Инициативата произлизала от самия Наум Шопов (който преди 12 години я е играл под режисурата на Крикор Азарян в Народния театър). Впечатлен от друга постановка на Димитър Еленов, в която са използвани филмови материали, актьорът предложил в "Последната лента на Крап" да бъде развит същият стил - съчетание на театрална и киноизразност. От думите на Еленов разбрах, че за Наум Шопов този текст е повече изповед, свързана с личната му съдба, отколкото повод за актьорска изява; че той предложил спектакъла да започне на брега на морето с посрещането на слънцето, че трябва още да се снима някаква лодка, в някакви тръстики с някакво момиче, че цялата тази работа ще се реализира в Несебърски общински театър, понеже там бюрокрацията е най-малка и без разтакаване и умувания ще се пристъпи към действие. Горе-долу това беше всичко. Както е известно, където няма бюрокрация, там няма пари, но има място за фантазия - стига да я имаш. Веднага приех.

Операторска експликация

От още неизбистрено намерение, спектакълът веднага премина към етап "реализация" - без период на узряване, отлежаване, задълбочаване, анализиране, вглъбяване, обсъждане, натаманяване. Липсата на средства означаваше, че трябва да се използват всички достъпни наличности, а не да си скубем косите заради глупости от рода на: "Видите ли колко хубаво би било, ако беше..." Знаехме, че ако нещо се получи, то и вината, и възможностите за всичко постигнато са изцяло наши. Свещена мизерия и свобода! Какво повече трябва за един моноспектакъл?
Филмовият материал нямаше самостоятелно значение, той беше само едно от изразните средства, подчинен на творческите изисквания и критерии на спектакъла, а не на киното. Това водеше да следните особености: 1. Ритъмът на филмовото изображение се определеше от ритъма на спектакъла; 2. Темпоритъмът на спектакъла се ражда по време на репетиции и непрекъснато се изменя, докато намери верните си пропорции (които не са едни и същи за всяко конкретно представление); 3. За репетициите са необходими филмовите епизоди, които от своя страна влияят на ритъма на спектакъла. Така че творческият процес бе едновременно снимачен-монтажен-репетиционен.
Използвахме най-елементарните ефекти - преливане, забавяне и ускоряване на движението, деформация на цвета. Това придаде простота и безхитростност дори на най-зрелищните кадри. Получаваше се така, че героят от сцената спори с героя от екрана и повод за тази равносметка са спомените. Това наложи грубо натуралистично изображение на героя, чрез ясно изразена фактура на лицето и детайлно вглеждане в състоянието на размисъл и оценка в противовес на неговите спомени (жените, майка му, голямата любов, стълбището, тръстиките, лодката, рояла, кученцето, тъмнокожата прислужница), чието визуализиране изискваше изчистеност от подробности. Този тип естетизация на миналото трябваше да се комбинира с "натурализма" на Наум Шопов от екрана, да се "преоцени" или да се "съпреживее" от Наум Шопов (Крап) от сцената, за да прерасне в болката по нещо непостигнато. Първоначалното снимане се определяше от нашата интуиция, а не от рационално осмисляне, и колкото повече се доверявахме на интуицията си, толкова повече постигахме нашите искания.

Техниката

Материалът е заснет на два вида носители - mini DV и VHS, и двете камери бяха любителски - нямаше средства за наемане на професионална техника, нито време, за да се потърси на приятелски начала. Премиерата беше насрочена, репетиционният период течеше и творческият процес изискваше непрекъснато да се снима и монтира. Изцяло използвахме предимствата на съвременната снимачна техника - лекота, оперативност, възможност за моментално реагиране при всякакви светлинни условия, практическа неограниченост на лентата... Въпреки беднотията, не чувствахме творчески ограничения. Впоследствие се оказа, че епизодите бяха заснети наведнъж и цялостно, без нужда от доснимане. Те носеха своята собствена атмосфера и единен живот още от самото начало. Доколкото си спомням, доснехме само един свръхкрупен план на очите на героинята.

Осветлението

Осветителната техника в Несебърския театър е от епохата на ранния социализъм и можеше да се дислоцира по сцената единствено с мотокар; свойствената й тежест и неподвижност определиха стила на бъдещото филмово изображение - остро, контрастно осветление за Наум Шопов и нежно ефирно, по възможност тонално осветление в картините на спомените. Общото ни разбиране с режисьора беше никакво допълнително осветление, никакъв снимачен екип, нищо, което да затормозява общуването по време на снимки - само режисьор, оператор, актьори. За да не смущаваме свободата на поведение.

July Morning

Идеята за този епизод (с него започва спектакълът, с него започнаха и снимките) е на Наум Шопов. Тя беше приета любовно - никой не разсъждаваше, просто знаехме, че е необходима и толкоз.
Цяла нощ срещу 1 юли с Димитър Еленов се разхождахме по бургаския плаж, младежите се събираха да посрещат изгрева, танцуваха по дискотеки, пиеха, лежаха по пясъка, къпеха се, целуваха се; по петкилометровата ивица проблясваха огньове. Просмуквахме се с атмосферата на безпричинен празник и избирахме с коя група ще посрещнем изгрева. Към 4 сутринта дойде и Наум - коренно различен от тази младежка "банда" и същевременно същият - въпреки възрастовата разлика абсолютно се вписваше в нейния дух, сякаш беше нейното бъдеще... Личеше си, че тук му е мястото.
Не можеше да се спре изгревът на слънцето. Усещането трябваше да се улови почти документално, задача ни беше да се "просмучем" от общата атмосфера, а не да я преиначаваме. Реагирахме на ситуацията като документалисти, а тя ни се отблагодари с истинност. Никаква възстановка на това, което се случи, нямаше да изглежда толкова убедително. В този изгрев, който обикновено е банална метафора на "началото", нямаше нищо сладникаво. Жените от миналото на Крап поеха с дългите си рокли през морето и към изгрева.
Това действително беше началото.
И сега възприемам този епизод любовно, без да разсъждавам защо е необходим.

Импровизацията

Истинската импровизация изисква желязна подготовка, но нямахме време за нея. Повече се доверявахме на сетивата си. Изпробвахме всички наши хрумвания и изчерпвахме докрай възможностите, които ни предлагаше ситуацията, без в момента да се интересуваме дали това е необходимо за спектакъла и дали ще влезе, важното беше да се кефим. Като правило голямата част от "случайните" кадри по-добре отговаряха на духа на спектакъла. В импровизацията се стигна дотам, че репликата "А сега свирете!", изречена на шега, което означаваше: така пускайте черните пинг-понгови топки върху струните на рояла, че ясно да се чуват издаваните звуци, отключи музикалното решение на спектакъла. Второто най-важно нещо при импровизацията е "правото на грешка", т. е. да си свободен в творческите фантазии и да знаеш, че никой няма да те упрекне при несполука. Незабравим за мен е единственият момент във филмовия материал, когато Наум Шопов е с очила и чете текста си от листовете, които накрая хвърля във въздуха. Тогава нямахме намерение да заснемем този кадър. Снимачният ден беше свършил. Седяхме в полумрака сред вехториите, потрошените столове и разпилените кабели в Несебърския театър, толкова бяхме се вживели в ставащото, че не ни се тръгваше; тук вече течеше нашият истински живот. Еленов предложи да направим репетиция, да си помогнем за следващия ден - Шопов прие. Започнахме. Гледах какво правят и ме засърбяха ръцете. И тримата усещахме, че в момента се ражда нещо, че то витае из въздуха... Решихме да опитаме, без никакво уточняване, каквото стане.
Стана кулминацията във филмовия материал! А тя не беше предвидена за снимки!

Композиция и естетизация

Философската драматургия на Бекет е далеч от всякаква битоописателност. Това определи и изискването към изображението. Композицията трябваше да бъде стилизирана. Не трябваше обаче да се прехвърля мярката. Киното е техническо изкуство, то борави с реалността и всяка прекалена естетизация води до фалш и недоверие от страна на зрителя. Стилизацията и изобразителните метафори (всички кадри с черните топки и др.) трябваше да изглеждат по-скоро чудато и странно, да са съзвучни с реалността на вътрешния свят на героя, отколкото да носят откровена метафоричност. Зрителят ще одобри решенията ни, ако не си задава въпроса как са направени тези кадри и какво искат да му кажат, а просто изпитва хедонистично увлечение по тях.

Наум Шопов

Съвсем ненатрапчиво, без да се намесва в работата на никого, без да има претенции за нищо, неговото присъствие даде отражение върху цялата работа. Влиянието му беше определящо. Целият екип сме се учили от него. Самото му присъствие в този "най-забутан на света театър", условията, при които се правеше спектакълът, знанието, че това е повече лична изповед на човека Наум Шопов, отколкото професионално-актьорска изява, че е съгласен на всички професионални неудобства и е готов с лека ръка да се лиши от тях в името на изповедта, че актьорът, създал класика в българското кино и театър, е готов да се снима с любителска техника в името на нещо по-голямо, всичко това рязко "вдигна летвата". Можеше да се понесе компромисът с техническото несъвършенство на камерата, но не можеше да има компромис с фантазията и творческото мислене. При това положение не можеше да се "снима по учебник". Всичко трябваше да се открива наново, да се чувства за първи път, да се преживява - лентата трябваше да запечата начина на живот, изповедта. Често това не бяха предварително измислени неща, а късчета живот, които не биваше да отлетят и камерата не трябваше да пречи на този живот. Симбиозата се постигаше само чрез взаимното общуване, доверие, човешка симпатия. Наум Шопов непрекъснато задаваше въпроси, съвсем тихо ги задаваше, с упоритостта на мравка ги задаваше, докато се почувства комфортно в собствената си кожа. А знам ли? Може би и след това продължаваше да ги задава? Ясно беше, че художественият компромис е невъзможен, а това увличаше, страшно заразяваше - до степен на възторг!
Наум си е Наум!

Монтажът

Генералната особеност при монтажа беше, че това не е самостоятелен филм, а част от театрален спектакъл, че изображението влиза в контакт с живия актьор от сцената и че във взаимодействието изображение-актьор трябва да има пълна хармония. Ако едното от двете доминира, губи спектакълът, т. е. всички. Епизодите нямат самостоятелност сами по себе си, те добиват истинската си стойност само в срещата си с живия актьор от сцената.
В това се състои и голяма част от личния ми творчески екперимент - как киноизображението да присъства органично в театрален спектакъл като равностоен изразен компонент - още повече, че то участва в около 2/3 от сценичното време. Първата задача на монтажа беше каква част от образа на героя ще се покаже от екрана и каква от сцената, какво ще е взаимодействието на героя от сцената със самия себе си и със своето минало от екрана.
Втората беше намирането на точния ритъм. Ако живият актьор от сцената може да компенсира промените в ритъма, това е невъзможно за изображението. Филмовият ритъм трябваше да бъде намерен точно.
И третата задача, протичаща успоредно с горните две - изображението да се осмисли в монтажа, да му се даде необходимата трактовка, да се внесе атмосфера чрез цветови акценти, чрез монохромно или черно-бяло изображение, чрез промени на движението, чрез размножаване на филмовия образ, чрез въвеждане на нови изобразителни теми (движеща се вода, движещи се влакови композиции, люлеещи се тръстики), които засилват усещането за промяна на времето - промяна ту меланхолична, ту драматична, понякога забързана, друг път мъчително бавна.
Използвани са най-простите компютърни ефекти. Зрелищността в спектакъла не разчита на технически чудеса. Не да се смае и шашне зрителят, а да се заплени неговото въображение от човешката дълбочина на образа - това бе нашето желание.

Режисьорът

За Димитър Еленов всеки може да дращи каквото си иска. Аз ще надраскам, че благодарение на него участвах в приключение. Приключението, когато помъдрялото кино поема обратния път към дома, откъдето се е откъснало преди един век, когато кино и театър стават едно цяло. Приключение е да участваш в това сливане - тенденция, на която предричам голямо бъдеще. Бекет се превърна в претекст Димитър Еленов да ни събере в Несебър, далече от Големите театри, далече от всякакви "неминуемости и необходимости". Тук бяхме сами със себе си - може би малки, може би големи - няма значение, бяхме истински. Сега не помня конкретните образи и идеи, които ме занимаваха. Те плуват в мен като отражения на разлюлени тръстики и ме изпълват с тишина. Това би трябвало да значи, че този спектакъл сме го живяли... А може би не беше предтекст, може би това е Бекет - един вътрешен оптимизъм изпълнен с очарование.

Заключение

Вместо да описва и анализира проблемите по създаването на филмовото изображение от гледна точка на операторския занаят, тази малко странна експликация в зле прикрита форма се занимава с изживяванията на оператора по време на творческия процес. Какво да се прави. Операторът също живее и чувства. Този банален извод е най-важният, до който ме доведе животът през спектакъла и който не го пише в никоя операторска книга: начинът на общуване в екипа и начинът на живот е най-важното, което определя начина на снимане. Не съм привърженик на бедността, в която работихме, но когато се търси съвършенството, трябва да не се подменят стойностите и да е ясно кое съвършенство се има предвид - техническото или духовното.
Средствата по създаването на един филм или спектакъл трябва да бъдат толкова, че да не пречат на духовния живот на екипа. Когато те не достигат или са в повече, това определено пречи на крайния резултат.
Блажен да е Несебърският театър, в който "само мизерията беше в изобилие", но тази обстановка не пречеше на духовността. Изглежда, няма "забутани театри накрая на света".

Христо Димитров-Хиндо


Христо Димитров-Хиндо (1953) е завършил операторско майсторство в НАТФИЗ "Кр. Сарафов". Заснел е двайсетина документални филма и игралните "Да откриеш Троя" и "Баща". Съсценарист е на "Баща" и на "Сляпа събота". В момента живее в Бургас.
Последната лента на Крап от Самюел Бекет.
Режисьор Димитър Еленов. Сценография Кольо Карамфилов. Оператор Христо Димитров-Хиндо. Моноспектакъл на Наум Шопов.
Общински театър - Несебър. Спектакълът ще се играе и на 14 февруари 2005 в Малък градски театър Зад канала.