Бунтът Гео Милев
110 години след рождението му оставаме негови длъжници.
Гео Милев - и като възприемане, и като критическа интерпретация - е една от най-проблематичните фигури в литературната ни история. Вероятно би заел челно място в класацията на деформираните прочити - редом с Яворов и Вапцаров. Причината: покритието между поезия и лична съдба превръща "случая Гео Милев" в годен за употреба идеологически инструмент и буквално го приковава в големия наратив на институционализирания прочит през епохата на социализма. Мястото му във веригата на прогресивната, революционна и прочее литература не подлежи на обструкции - впрочем той е и единственият поет, убит не заради революционна и/или терористична дейност, а заради шокиращата гражданска дързост на собствените му стихове.
В същото време този прочит е осакатяващ: той фаворизира една творба ("Септември"); всичко останало звучи като наброски към нея или като младежки лутания в лабиринта на "лошия" модернизъм. Приковаването на Гео Милев сред клишетата на септемврийската литература е толкова мощно, че опитите да бъде измъкнат оттам се свеждат до обяснения как модернизмът всъщност не е чак толкова лош и как и другите му текстове имат все пак някаква стойност. Липсата на нов прочит го оставя прикован към пролетарската литература - тоест в изцяло чужда за самия него територия, имаща днес повече от съмнителна стойност. Като допълнителен ефект тази липса отваря вратата за псевдо-постмодернистични спекулации: последната такава е на Никита Нанков ("Гео Милев - шарлатан и шаман"1), според когото Гео Милев е нещо като амбулантен търговец, положил шарените дрънкулки на експресионизма върху мърлявата родна сергия. Феноменът Гео Милев едва ли може да бъде обяснен само с "пропагандата" на експресионизма като модна вносна стока и с породеното от това самочувствие. По-скоро се сблъскваме с естетика в развитие, която постоянно се прекодира и мени както своите парадигмални характеристики, така и своите художествени средства, но остава еднинна по своята интензивност, разбирана като най-дълбинно естетическо усилие и дори като екзистенциална категория: бунтът. Именно бунтът, а не революцията - защото бунтът е индивидуална категория и като такава има място в творческия процес. Ролята, която се полага по право на Гео Милев в историята на литературата ни, е тази на бунтуващия се човек. Прочее, нека припомним една от най-лаконичните формулировки на неговото творческо кредо: "Творчеството е борба. Борба със себе си. Бунт. Бунт против себе си."
В контекста на европейския авангардизъм - и особено на експресионизма, бунтът се възприема глобално и в някакъв смисъл - абстрактно: и като воля за тотална промяна в ценностните йерархии на "стария свят", и като константен енергиен източник за всички радикални търсения и експерименти. За експресиониста антиутопията и утопията вървят заедно; естетическият радикализъм е неотделим от усещането за тотален крах на ценностите, реализирано с апокалиптични визии, и от социалната чувствителност, въплътена както в анархистична ярост, така и в гротескно преосмислени и наситени с еретизъм митологеми. Това е цялостен, споен именно от интензивността процес, в който краят (провидяната като творческо кредо есхатология) и началото (хипертрофията на духовното до образа на тотален изкупител и "нов човек") на практика се сливат. Бунтът е територията на това сливане или по-скоро тази свръхнапрегната трансформация - и именно този бунт шокира именно със своята тоталност, покриваща и сливаща етическото и естетическото. Готфрид Бен, един от най-радикалните автори на експресионистичната генерация, е доловил много точно това в следните редове:
"От Гьоте до Хофманстал немският език имаше единна окраска, обща насока, общо чувство, но сега всичко свърши, започна бунтът. Бунт с избухвания, омраза, екстаз, нов копнеж по човечеството, от разбиване на езика до разбиване на света. Други образи и други хора на изкуството се появиха; те хвърлиха своето съществуване в газовата ретора и за да свети, те концентрираха, филтрираха, експериментираха, за да издигнат с този експресивен метод себе си, своя дух, мъчителното, разрушено съществуване на своите десетилетия до онези сфери на формата, в които художникът, само той, може да посвети своята епоха и своя народ на човешкото безсмъртие."2
Тези редове много точно определят какво се случва с Гео Милев и с българската литература от 20-те години: усещането за крах и край, породено с изчерпването на позитивистичния поствъзрожденски модел на нова България - и хипертрофираната воля за промяна в естетически, етически и социален смисъл, шокираща със своя радикален разрив с традицията. Фактът, че подобно явление се втъкава и в българската литература, макар и с различен мащаб и интензивност, е смислово определящ: след него литературата ни няма да бъде същата; нейните наративни функции и фиксирани нравствени константи остават в миналото. Ракурсът е радикално променен - азът проектира себе си като пълновластен господар в творения от него свят и на практика изземва функциите на бога, реалното е деградирано до пластично градиво за извайване, посланието влиза в шокиращ диалог с конвенционалните представи за човека и света. Приносът на Гео Милев в този процес е забележителен. Заедно с Чавдар Мутафов той съгражда метатекстовия свод на българския авангардизъм - и същевременно го олицетворява чрез част от неговите най-престижни творчески въплъщения - на първо място чрез поемата "Септември".
Едва ли си струва човек да доказва очевадното: че става дума за авангарден текст, който няма нищо общо нито с пролетарската литература, нито с какъвто и да било "реализъм". По-скоро ми се струва необходимо поемата да бъде интерпретирана като кулминация на цялостното, постепенно изграждано творческо кредо на Гео Милев, а не като някакъв главоломен скок в неговото развитие. Собствените му дефиниции за експресионизма като "израз на Бог Аз" и като "революционния бацил на времето" са само привидно противоречиви - става дума за синхронни енергии, които протичат в полето на етическото и естетическото. В едно от най-проникновените изследвания за българския авангард - "Изгубената история" на Елка Димитрова, става дума за "общата генеалогия" на триадата "Ад", "Ден на гнева" и "Септември":
"Този факт навежда на мисълта, че образите, а донякъде и сюжетът на "Септември" съществуват като прототип (прототип на бунта) в съзнанието на поета, преди да се е случил поводът на поемата, че "Септември" в известен смисъл е била не започната, а завършена от Септемврийското въстание. Така "Септември" се превръща в своеобразно "обяснение-доказателство" на "Ад" и "Ден на гнева".3
Това е съвършено вярно: бунтът и неговите естетически проекции не само предшестват "Септември" - те са изведени още в ранните му текстове и защитени в манифестните му статии. "Септември" не е радикална промяна нито в мирогледен план, нито по отношение на поетичната техника; в същото време обаче поемата е мястото, в което апокалиптичната експресионистична визия се сблъсква с не по-малко апокалиптичната реалност - и експресионистичният профетичен монолог се превръща в диалог - в драма, наситена с вътрешни напрежения. Диалогизмът впрочем е и интертекстов - "Септември" си говори с написаното преди, допълва го и го глобализира. Интертекстовите включвания на поемата са предостатъчно, за да очертаят рамките на един общ континуум.
Основните характеристики на експресионистичния текст: експресията; вътрешната динамика и ритъма като структуроопределящи категории; свободната асоциативност; апокалиптичната образност; контрастите и непрекъснатото блуждаене между конкретното и абстрактното; симултанността; усилието думата да бъде изтръгната от сковаващата власт на клишето чрез неологизми и шокиращи метафори; приоритетът на интуицията и подсъзнателното над логиката и рационалността - всичко това може да бъде открито както в "Септември", така и на практика във всички текстове на Гео Милев (след "Жестокият пръстен"). Нещо повече - те са обосновани теоретически като основни принципи на модерното изкуство в манифестните му статии от рода на "Против реализма", "Фрагментът", "Небето", "Музиката и другите изкуства" и още много други. За всеки от тези принципи би могла да се напише отделна статия със съответните примери; тук по необходимост ще се задоволя само с един, който съвсем пряко се докосва до принципите на постмодернизма и с това - до съвременната литература. Това е отрицанието на "големия наратив", включващ история, култура, религия и митология, като със средствата на иронията и гротеската различните ипостази на същия този наратив се сблъскват и преобразуват.
Историческият разказ за света и мястото на човека в него намира опора в класическата устойчивост на определени митове, служещи като ориентири за "подредеността" на битието, за неговата непресекваща истинност. Тази подреденост обаче няма място в света, завладян от хаоса и пресътворяван демиургически от неговата магма: условно можем да си представим експресионистичния свят като творен от самата паст на катастрофата, от магмата на досегашното. "Класическото" подреждане бива гротесково деконструирано и преобърнато, декласирано и отхвърлено. Класическият пример е в "Септември":
Ахил беше стар генерал
на Н.Ц.В. цар Агамемнон.

Ахил е низвергнат като част от класически подредения свят на историята, фигуриращ по-нататък в поемата и като пространство на перманентна смърт, позор и унищожение; но и свят, чиято подредба е вторично актуализирана спрямо реалността, където вилнеят други генерали на други величества. Абсолютно същото обаче се случва и с Данте в "Ад": Данте беше andante:
страх и терор без надежда.
и с неговия герой Виргилий:
Виргилий се хили
с беззъбата зев на класически череп,
стар хиляда и толкоз години.

На подобни провокативни трансформации е подложен и върховният знак в йерархията на дотогавашната литература - родината. "Знаенето" на отечеството именно като висша ценност от парадигмата на "реда" - "Отечеството е в опасност!" - всъщност е индулгенция за кърваво престъпление; риторичният въпрос "Прекрасно! Но/ - що е отечество?" получава закономерния си отговор: "И яростно лаят/ картечници..." Този отговор обаче доста пряко кореспондира с една по-стара дефиниция на Гео Милев за родината: като "Безмислената Химера Отечество" - в бележката му за Димчо Дебелянов4. По сроден начин каиновското претворяване на националния химн чрез разстрела на брега на Марица има почти точно съответствие в разгрома на Спартакисткия бунт и шарманката, която "в своето дръзко неведение" свири обичайния си номер - Марсилезата5. В "Септември" самото Септемврийско въстание - с всичките негови реалии, с изброяването на обхванатите от бунта селища и с поп Андрей като единствена негова персонификация - всъщност е само повод за една универсализация на бунтовното и дионисиевското начало, която се простира в трансцеденталното и има предвид не само социалното, но и екзистенциалното битие. Поемата е въплътеното усилие да се започне отначало, да се разгради и демаскира старият свят в неговите най-устойчиви парадигми: културата, цивилизацията, религията; да се зачеркне историята и да се стигне до самия корен - до едно ново "пра-", до варварското. В чисто български контекст поемата "работи" тъкмо поради екстатичното надмогване на наратива - и тъй като проблематизира родното и родината в един изключително напрегнат исторически момент - като заличава техния ценностен статус, пародира тяхната етическа сърцевина, техните институционализирани форми - като "реда" и "държавата". В същото време наднационалните културни ипостази се одомашняват, Ахил се превръща в официозно клише: "пиедестал/ на реда и тишината/ в страната". Паралелно с това есхатологичните метафори и митологеми се разгръщат в един апокалипсис, който съвсем не е обвързан с българските реалии, а има предвид света като печален резултат от досегашната история и цивилизация - и тези, които детронират бога и свалят на земята небесния рай, съвсем не са "отприщено стадо/ от слепи животни". Използваното "ние" в поемата (тъкмо "ние" е основното местоимение в експресионистичната поетика) е във висша степен релативно - то възлиза от "те": от безликата маса на грубите и бесните, но разгръща своя хоризонт в една утопична нова раса, която отрича бога като институция, но го открива в себе си като същност - тя е богоравна и онзи "Бог Аз", за който говори Гео Милев в своите манифести, е именно неин представител.
В този смисъл "Септември" е, от една страна, антиутопия, чрез която се дава отговор на страшния въпрос, звучащ навсякъде в експресионистичното изкуство: "Кой излъга нашата вяра?" И от друга - утопия, извлечена от чистото опиянение на бунта, привиждаща в самата му енергия обещание за бъдещ рай; и от вярата в ново изкупление на греховете на сбърканото човечество, чрез което "септември ще бъде май". Доста условно и не съвсем точно можем да определим тази утопия като първоизточник на "новия патос" на социално и политически ангажираните "леви" експресионисти, групирани около списанието "Die Aktion"6 и по-късната "Novembergruppe"7. В своята художествена практика (но не и в своите манифестни текстове) Гео Милев наистина може да бъде определен като такъв "ляв" експресионист, докато примерно Чавдар Мутафов е типичен "десен" такъв (колкото и объркващо и непълноценно да е това определение) - затова при него радикализмът се разгръща не в мирогледен, а в чисто естетически план.
В заключение би трябвало да отбележим, че авангардизмът е по принцип антиисторичен, той е съсредоточен върху разсъбличането от минало, върху обелването на културните пластове, пристягащи първичната душа, която съхранява в себе си памет за прабитието или "за Адама" - както би се изразил Гео Милев. В този смисъл подмяната на историята с митология е неизбежна - както впрочем и преобръщането на културно закостенелите митологични йерархии. На практика авангардът сблъсква минало и бъдеще - като търси проекциите на този сблъсък в апокалиптично изживяваното "сега", но и като негова арена се оказват архетипните конструкции: утопичната перспектива е тъкмо те да бъдат преосмислени, за да послужат като обиталище за безприютния дух на модерния човек. Това е усилието, видимо навсякъде в текстовете на Гео Милев - и това усилие чертае модела на едно наистина ново отношение към изкуството, към света и към самия творец - възприемането на бунта като единствено валидната творческа енергия, и то в нейните най-глобални, надреални и надисторически стойности.

Едвин Сугарев


Едвин Сугарев (1953, София) завършва българска филология в СУ "Св. Климент Охридски". Защитава дисертация на тема "Българската литература след Първата световна война и немският експресионизъм (мирогледни и стилистични паралели)" и получава научната степен "доктор на филологическите науки" (1985). Научен сътрудник в Института за литература (1986-1990). Посланик на Р България в Монголия (1997-1998) и Индия (1998-2002). Литературовед в Института за литература - БАН (2002-). Главен редактор на "Литературен вестник" (1991-1996; 2003-).
Автор на книгите: "Българският експресионизъм", "Обратното дърво", "Калейдоскоп", "Водни кръгове", "Слизайки", "Рокада", "Скрити сетива", "Банковият банкрут на България", "Кратко", "Хайку от Камен Бряг", "Джаз", "Хошаб", "Житие на съня", "Гоби", "Стихове на откачалката", "Вълча памет", "Чиреп", "Лингва лингам", "Диагнозата Филчев", "Сюр", "Гибелни думи".












































1 В електронното издание "Медия Таймс Ривю". Колкото и парадоксално да звучи, впрочем, точно в този низвергващ прочит има нещо много геомилевско - поетът е припознат като част от старата, вкостенила се "подреденост" на една епоха, произвеждаща фалшиви стойности - и следователно трябва да бъде епатиран.























































2 Gottfried Benn, "Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts", Wiesbaden, 1962, s.14
























































3 Елка Димитрова, "Изгубената история. Аспекти на митологичното и историчното в българската поезия от 20-те години на XX век", с.75






















































































4 Гео Милев, "In memoriam Димчо Дебелянов", Везни, I, 1919, кн.1



5 "Марсилеза" от "Грозни прози". Макар че са печатани чак през 1925 г. в "Пламък", "Грозни прози" са писани най-вероятно през 1918-1919 г. по време на престоя на Гео Милев в Берлин, и са тематично свързани с въстанието на спартакистите.















































6 Едно от големите експресионистични списания, с чийто главен редактор Франц Пфемпферт Гео Милев се е познавал лично и е превеждал за него откъси от "Богомилски легенди" на Николай Райнов.


7 Литературен и художествен кръг, който поема преки социални и политически ангажименти през 1919, а негови представители (като Ернст Толер и Ерих Мюзам) са сред реалните водачи на Мюнхенската съветска република.