Културата не е бойно поле
- Освен "пожелаването", какво още е необходимо, за да се случи театърът? След като постави 5 спектакъла в София, ти пак отиде да работиш в извънстолични театри. Явно нещо в София е започнало да не ти стига. Какво е то?
- Трябва да кажа нещо много важно и то е: театърът не възниква току-така, той не става във всякакви конфигурации. Не искам да звуча мистично, но къде може да стане театър, кога, при какви условия и с кого - се подсказва или се диктува предимно от интуицията. Това е въпрос на усещането, че на някакво място, някога и в резултат на събирането на определени хора може да възникне феноменът на така наречената заедност. Не казвам, че възниква магия, ток, химия и т.н. Но има една атмосфера, един дух на заедност, които са абсолютно задължителен спътник на онова, което наричам театрална ситуация. Ако те не съществуват, тогава всички опити, дори най-усърдните, дори най-благопожелателните, някак си изтляват и се стопяват в крайно безсмислие. Дори да се измислят много интересни неща, дори да има много чудесни идеи, дори идеите да са реализирани, ето тази заедност, ако я няма, всичко отива на вятъра и усещането за театър се губи. Затова съм абсолютно сигурен, че театър не може да се прави с предпоставки, които са от чисто политическо, чисто административно и т.н. естество. Всички такива предначертания рискуват да претърпят крушение. Считам, че театърът не е феномен на доброто социално поставяне, както някак си стои въпросът в нашата среда. У нас е прието, ако си добър, да се издигаш по йерархичната стълбица и по тази вертикала да отиваш в най-доброто възможно. Цялото ни социално мислене е такова и в това то се отличава кардинално от европейското мислене за културата. Ние имаме усещането за йерархичност, която трябва да бъде покорявана, завладявана с всички възможни средства. Да се издигаш и да отиваш на позиции, които по презумпция са по-престижни. Особено през последните години, за съжаление, театърът робува на предварителната идея за престиж. Според нея в по-престижните места задължително ще се случва по-добър театър. Това е система, която елиминира възможността за културно общуване в една цяла страна и свежда културното съществуване до грубо централизирано живеене, в което всички маймуни се трупат на един и същ клон и от това, че той става по-добре населен, качеството на преживяването и на самопреживяването в него не се повдига, а, напротив, спада...
- Както за маймуните, така и за външния наблюдател...
- Точно така. Оказва се, че колкото повече амбиция встрани от креативността е инвестирал човек за нещо, толкова по-малко удовлетворение в края на краищата му носи то. В един момент, като огледаме нещата, забелязваме, че се занимаваме предимно със своето социално позициониране и много малко с театър. Преди малко говорих с Веселин Мезеклиев - актьор, който дълги години се опитваше да бъде на свободна практика. Той казва: "Театрите са едни цитадели и единствената политика спрямо тях е те да бъдат превземани от следващите, които идват, но това качествено не променя нещата. Тъй като в тях не се случва никаква реформа. Превзелият цитаделата отново я превръща в цитадела и т.н." Това е големият проблем. Ние считаме целия си социален живот (и поради това, а не поради ниския стандарт, неговото качество е ниско) като бойно поле с укрепени места, до които всеки с всякакви средства се опитва да се домогне, след което задържа тези укрепени места колкото може повече.
- Лошо. А как трябва да бъде?
- Не зная как трябва да бъде. Но знам други модели на културен живот. Европейският съществува в много по-равнинна ситуация. Тоест има терен, на който има много хора, които на различни места могат да предизвикват възникването на различни неща. Там мястото не е толкова важно. Семантиката му не е така развита, както е тук. Ние възприемаме съвременната култура като разделена на център и провинция. Докато европейската култура изобщо не се мисли така. Тя се мисли за равнина, в която има много центрове; и тези центрове имат еднаква потенция.
- Сигурен ли си, че е точно така. Може би е така в Германия, но едва ли актьор от Глазгоу не се стреми да играе в Лондон?
- Проблемът е, че в нашата култура няма никакви предпоставки за съперничество, ако щеш дори за естетическа вражда поне между два центъра; у нас центърът неизменно и винаги е само един. Културата ни е тоталитарно организирана. Тя само по фасадата си е демократична, по същността си е тоталитарна. Когато една среда е пренаситена, тя започва да се задушава, нещо повече: тя започва да изравнява продукта си. Когато на едно място са струпани 200 нови представления, вероятността 198 от тях да си приличат е много по-голяма, отколкото ако имаш 6 представления и край инвестицията за всяко от тях има много повече въздух, има много повече възможности за реализация на тези представления, и, респективно, те могат да съберат много повече енергия и любов, ако щеш, за направата си, а и интерес от публиката... И, което никак не е маловажно, могат да съберат повече концентрация. Оказа се, че във Варна човек може да работи върху един проект изключително концентрирано и интензивно. Докато тук, в София, за съжаление, повечето от актьорите, които се опитват да се справят с живота и максимално да увеличат своя доход (за което нямат вина), се разпръсват между толкова много разнохарактерни дейности, че просто реално не могат да се "съберат" достатъчно, за да произведат действително голямо качество. В това съм абсолютно сигурен...
- И те самите го знаят; и не мисля, че това знание не им носи допълнителен драматизъм...
- За много от тях това е съществен качествен проблем. И този проблем, което е по-интересно, се превръща в проблем на качеството на живот на самите нас. Ние сме жадни да имаме повече - във всяко едно отношение. Жадни сме за повече и в културната сфера. И започваме, натрупали многото възможности, да прескачаме от една към друга, без да консумираме удовлетворение от която и да е. Така те всичките стават между другото. Затова съм привърженик на малко по-аскетичен тип работа, при който човек блокира дадени участъци от времето си, за да се занимава концентрирано с едно-единствено нещо и само с него. И когато това се получава, резултатът е по-добър. А пък и - тук вече говоря за личното си качество на живот - изпитвам вътрешно и всякакво друго удовлетворение от това, че преживявам и преминавам пълноценно през един свят, който до голяма степен самият аз сътворявам. Всъщност това е комуникативен свят, в който човек изгражда комуникации в рамките на една група. И тази комуникация е уникална. Тя трае определено време, но не може да бъде редувана с 56 други видове комуникации, защото ще бъде повърхностна. Тя трябва да бъде някаква тотална, цялостна комуникация. Дори почти на битово ниво.
- Монашеско посвещение на проекта...
- Не бих го нарекъл чак монашеско... Поражда се особен микроклимат на групата, който ти помага да изживееш собствения си живот за определено време по друг начин. Тогава, довършвайки един такъв проект, имаш дори физическото усещане за придобит опит. Поне с мен е така. Опитът е нещо етерично, не можеш да го премериш. Но след всеки нов спектакъл аз лично имам усещането, че физически нося в себе си повече опит. Все едно съм изживял някакъв живот, който преди това не съм имал възможност да преживея и който никога повече няма да имам възможност да изживея така. Правенето на театър в много голяма степен е познавателен акт. За мен познавателната стойност на всеки нов проект е от изключителна важност. Театърът е моят начин да познавам света. Светът се познава по множество начини: чрез информация, чрез всякакви видове чувствени практики. Но това, което може да донесе един театрален проект, е събрано в някаква квинтесенция. Защото в театъра интензивността на общуване така се покачва, че в някакъв момент имаш усещането, че познанието ти за хората, с които работиш, е толкова голямо и ти си вече толкова близък с тях, че това е абсолютен лукс. И когато това може да се случва в различни ситуации, една след друга, тогава човек започва да опознава хората...
- И да живее луксозно!
- Да, това е качество на живот, независимо дали живееш с много висок или много нисък стандарт. Задълбоченото общуване и общността в познанието не оставят опита да бъде чисто информативен. А го правят жизнен опит. Ведекинд има на тази тема чудесна пиеса - "Пролетно пробуждане". Тази фаза остава запечатана във всеки един от нас и ние можем да се връщаме към нея с чувствен опит.
- Възникват въпроси. Дали тезите ти за преодоляване на разделението център-периферия не са такива, защото си режисьор. Все пак режисьорът се концентрира максимално за срок, който се мери в месеци. А актьорът играе 10 месеца годишно и може би не е така мобилен при сегашния му социален статус, както са колегите му на Запад? В този смисъл актьорът не е така свободен като режисьора.
- Съзнавам, че може да е така. Най-вероятно е така. Другаде актьорите са номади - дори в установените култури. У нас самото пътуване е проблем. Отиването до Варна е проблем. Едно такова пътуване нарушава вътрешния комфорт на личността. Да кажем, актрисата Снежина Петрова постави световен рекорд, докато правихме "Марад/Сад": изчислихме, че в пътувания София-Варна и обратно тя измина разстоянието София-Ню Йорк. Към финала беше на края на физическите си сили...
- Сигурно нарочно сте я разкарвали, защото това беше нужно на образа й?
- С риск да стана малко мистичен, ще кажа, че все още това преодоляване на пространството има въздействие върху реализирането на проектите. Усещането, че трудно се стига до нещо, че има препятствие, по някакъв начин те стимулира. Тук има нещо от амбицията на алпинистите. Има някакво постоянство, в което ти трябва да положиш някакво усилие, но то пък култивира собствения ти дух и дисциплина и някак си ти се отблагодарява. Аз съм почитател на такъв тип практика. Пределният комфорт не е особено голям креативен стимул.
- Не си само почитател, но и разпространител на заразата, защото виждам как Михаил Мутафов пътува с теб чак до Хасково, за да играе в твой спектакъл. Говориш за "заедността" (навремето нещо подобно наричахме "театър на единомишлениците"). В заедността включваш себе си, Никола Тороманов и Калин Николов или и ръководството на театъра, в който работиш, актьорите, с които работиш, службите, които работят по спектакъла? Защото вие тримата може да отидете и в друг град, но там пък нищо да не се получи.
- Разбирам. Говоря за целия творчески екип.
- А административния?
- Всъщност ето още един проблем. За администрацията отново се мисли като за позициониране от властово-престижен характер. В този смисъл администрацията на много места се еманципира (макар че продължава да бъде страхлива), превърна се в нещо, което не трябва да бъде. Тя престава да служи на, а започва да се възпроизвежда заради самата себе си. А администрацията трябва да служи на нещата така, че те да могат да се случват. А у нас, например, Министерството на културата мисли себе си като Контролно-пропусквателен пункт, през който или можеш да минеш, или не можеш, но във всички случаи човекът на КПП е овластен да ти разреши или да не ти разреши... Когато в театрите говорят за министерството, казват: "Горе, онези горе". Това е много показателно. В министерството пък казват: "Онези долу." И всичко е в една координатна система "горе-долу", при която изобщо не е ясно кое на кое служи.
- Е, горе-долу е ясно...
- Администрацията - и тази, която е горе, и тази, която е долу, са затова да се прави театър. Тя не е за това да допуска или да не допуска един или друг да прави театър, без в повечето случаи да му помага да го прави. Тук не е развито и продуцентското начало. Имам чувството, че в България за изкуството се мисли така: има едни халтави хора, които страшно много искат да се изявят и да правят театър. Ние сме разбрали тяхната халтавост, с което сме ги поставили по-ниско от себе си, и сме решили да използваме тяхната енергия по следния начин - ние стоим на КПП и казваме: "Този, халтавия, ще го пуснем, или няма да го пуснем", но срещу това, че го пускаме, той вече няма право да бъде халтав, той вече ще танцува в нашата логика. Тоест, мисли се по изключително неплодотворен начин. Такова не съм го виждал никъде другаде.
- Обърната логика...
- Когато в Германия или във Франция една нова администрация поеме един театър, тя трябва да реализира някаква политика, която да развие дадения театър. И се гледа, действително се гледа какво постига този театър. Тук това няма абсолютно никакво значение. Ако тук някой гледа какво се постига, какъв е крайният резултат, повечето театри не трябваше да ги има.
- Защо според теб крепят подобни театри? Само поради социалните проблеми ли?
- Да. И това е най-тъжното нещо, което можем да обобщим. Но за съжаление - най-вярното. Излиза, че приоритетът, най-важното в момента в българската култура е социалното оцеляване. Ако може системата да спи, да бъде латентна, почти никак да не мърда, но ние да сме сигурни в нейното съществуване. Това си е статус на вегетация, това е вид кома. Когато е в кома, човек не представлява волева опасност за властта. Политиката на вегетация фактически е нож в качеството на живот. И никой от политиците, които до сега бяха на власт, като че ли не разбра ясно и категорично, че качеството на живот - и това много държа да го подчертая - изобщо не се състои само в икономическия просперитет. Изобщо не е така.
- Човек иска да бъде щастлив. Това е критерият.
- Никой политик не работи с категорията щастие. Което според мен е грешен подход. Защото нещото, на което политикът трябва да помага, е да приведе човешкото съществуване в известна удовлетвореност от самото съществуване. В момента за такова нещо няма и идея. Човешкият импулс е силно редуциран до осигуряване на прехраната. И се мисли, че ако някак си се случи един по-добър просперитет, ако стандартът малко по малко се вдига, това са достатъчни условия, за да живее България добре. Нищо подобно! Нищо подобно не се случва, както виждаме... Голямата разлика, която съществува между сегашната ситуация на културата у нас и в Турция, например, е в статуса. Социалистическата система може би несъразмерно беше повдигнала статуса на културните институти...
- ... и отново без връзка с качеството...
- Да, просто беше вдигнала статута им. И падането на този статут за България беше най-, най-отвисоко; и падането беше най-, най-тежко. В съседните страни, например в Югославия, този статут също беше вдигнат, но той не падна така. Дори в Албания, в Македония. България е единствената балканска страна, в която една цяла прослойка от обществото направо се сурна към дъното. Падна и се удари в дъното. Тежко се натърти. Българската култура днес е продукт на това натъртване. Социалният ни статут трябва да достигне една нормалност. Под нормалност разбирам положението, което ти осигурява усещането, че си на точното си място. Не на привилегировано, а на точното. Хората от културата имат ценз. Когато нещата са толкова обърнати, че пропорцията между тях не е никак нормална, тогава имаш усещане, че инвестираш усилия нахалост. Никой човек с толкова висок образователен ценз не може да има толкова нисък социален статус. Както се получи. Това е нелогично и нездраво за едно общество. Или казано по-грубо: това, което интелектуалната прослойка и дейците на културата трябва да имат като социален статус, е като минимум по-високо заплащане от всички видове физически труд и от офис-мениджърите в ниските изпълнителски нива. В европейския вариант имаме осигурен и гарантиран този статус, когато културните институти са държавни, общински и т.н. Нещата са регулирани. В Европа има консенсус по това, че културата повдига нашето качество на живот. Луксът, който си позволява Европа, е, че си казва: има една сфера, която не може да бъде поставена на пазарни принципи и това е сферата на културата. И никой в Европа не я поставя на такива принципи. И дори не си мисли да го прави. В Щатите е съвсем различно. Там политиката и на двете партии е държавата да не се меси особено много в сферата на културата. И съответно дават много малко пари за изкуствата. Но, като емигрантска страна, Америка продължава да съществува на принципите на местната солидарност на един град, на една общност. Винаги се мобилизира огромен ресурс за този вид обществено благо. В много случаи този ресурс е по-голям, отколкото е европейският. В България, а и в Европа тези общности по този начин никъде не съществуват. Тоест, на тях не може да се разчита, че ще компенсират евентуален отказ на европейските държави да финансират своите култури.

12 март 2005

Разговора води Никола Вандов



Разговор с Явор Гърдев


В навечерието сме на 27 март - Международния ден на театъра. Затова този път ще говорим за битието на театъра като институция у нас и по света, за правилата, по които живее тази общност от хора. Режисьорът Явор Гърдев е учил, специализирал, работил и гастролирал у нас и в чужбина. Съвсем наскоро постави "Бурята" в Адана, Турция (виж "Култура", бр. 6 от 18.2.2005). През 2000 година постави "Носферату, този отвътре" във Франция. Само в края на 2004 варненският му спектакъл "Марад/Сад" беше в Холандия, а третата му варненска постановка "Пухеният" - в Москва. На 33 години е. У нас е поставил 13 спектакъла (първият е от 1994) в София (МГТ "Зад канала", ТР "Сфумато", Театър "Българска армия" и Народен театър), Варна (три спектакъла), Хасково (два спектакъла), Димитровград, Сливен и Ловеч. Просто някак вече не е редно да наричаме Явор Гърдев "млад режисьор"...
Тук публикуваме първата част от разговора с Явор Гърдев. Втората част четете в следващия брой.