Танцът на излишните човеци
"Стига Чехов! От него вече няма какво да се изцеди" - това отсече един приятел, сам режисьор, когато чу, че Гочев тръгва към пиеса на Чехов (впрочем за четвърти път). Mal sehen! Нека видим какво собствено става върху сцената на "Фолксбюне" с Чеховия "Иванов".
1. "Ние редуцираме, за да обогатяваме" - така по конкретен повод Гочев формулира по може би най-ясен начин своя стил. Редуциран сега се оказва преди всичко традиционният поглед към Чехов и неговите герои.
Както забеляза немската критика, "отхвърлени са всички самоварни щампи, всички старошколски кич-клишета на Чехов", "безмилостно некичозно" е зачеркнат "елегичният Чехов" (П. Лауденбах, "Тагесшпигел", 21.3.).
Казано в аванс: редуциран е онзи Чехов, от който няма какво повече да се изцеди. "Чехов", който започва вероятно със сълзите в очите на актьорите при първия прочит на "Чайка" в МХАТ; "Чехов", схващан вече 100 години като говорител на "богатата славянска душа": сложна и мудна, загадъчна и непроницаема или иначе - направо и честно - казано: скучна.
Редуцирани освен това биват солидни части от текста, както и от телесната и вербална многословност на персонажите и ситуациите. Дотук - познатият Гочев.
Основната тема, задавана от Чехов/Гочев, е "излишният човек". Този път обаче "главите и сърцата" не са "празни" (Р. Детйе, "Зюддойче Цайтунг", 22.3.), на прицел е не "вътрешната пустота" (А. Шефер, "Берлинер Цайтунг", 21.3.). Наистина, Гочев има достатъчно постановки, в които изследва плоския, изцяло овладения от външни отношения и обстоятелства човек, марионетката, човека почти-нищо (например "Последният запис", "Щастливи дни & щастливи текстове", "Леонс и Лена", даже "Чайка"). Не и тук обаче.
Внимателното вглеждане в типа редукция показва, че сега човекът не се свежда до структура, не се извежда до знак. Тъкмо напротив, мисля, за пръв път Гочев се заравя дълбоко в психиката, не я изрязва, а я извежда на преден план. Това не означава, че се впуска в някакъв сантиментален психологизъм (който му е сякаш оперативно отстранен). Сменена е перспективата, отива се в несъизмеримо по-фундаментални дълбочини, при което вече не се казва: "вие сте", а "ние сме". Формулирано афористично, изследва се не "das Man", а "der Mensch", човекът, онзи тъкмо, който трябва да звучи гордо.
2. С "Иванов" Гочев като никога досега категорично се откъсва от закъсняло-просвещенския патос на интелектуална Европа от втората половина на ХХ век или от онова, което сме свикнали да маркираме чрез '68 година. Великата илюзия на този тип мислене се състои в това, че когато съвременният човек успее да се освести в достатъчна степен и отрече обективно наличното пространство на несвободата, форматирано от икономиката, бюрокрацията, накратко - от изсмукващата го социална система, той ще престане да е човекът-маса, ще престане да бъде едноизмерен.
Тогава той ще застане очи в очи със своята действителна същност, ще преоткрие себе си в собствения си универсум, ще разгърне автентично присъщите си способности и сили и ще заживее един "добър", тоест свободен, истинен и пълноценен живот, съответен на природата или същността на човека (например Х. Маркузе в "Едноизмерният човек"). Това освобождаване предполага негативното мислене на активния протест срещу дехуманизиращите структури на обществото, в нашия случай - на капиталистическото общество, формиращи системата от (псевдо)ценности. Човекът ще се "събере" в себе си, ще се концентрира в себе си самия. Така той ще открие своята автентичност и ще реализира наличния в него, в индивидуалния homo sapiens, потенциал.
Говоря за илюзия, защото тази идеология - при цялата полезна работа, извършена чрез нея - не успява да забележи, че продължава да мисли човека в ренесансово-просвещенския ключ на титанизма, тоест на човеко-божеството. Без да подложи дори веднъж на анализ позитивната безкрайност на възможностите в човешкия индивид и залагайки активно тъкмо на нея, тя така и не формулира питане за обемите и измеренията на собствено човешкото, на човешката "същност" или "природа".
Това води или до свръхнадценяване (при което се стига до "умножаване": като "същностни" и даже "същности" се привиждат функции на човешкото), или до прякото отричане (от страна на законни и незаконни наследници на този тип мислене) на каквато и да е човешка същност. Във втория случай индивидът се схваща като "освободено" от всякакъв родов формат и контекст неясно същество, което автономно избира и утвърждава със своята екзистенция мястото си в живия космос.
Във всички случаи, въпросът за възможните принципи и граници на човешкото остава незададен, вследствие на което човекът (със или без същност) продължава да се мисли като позитивно самодостатъчен, но "опразван" чрез овещнените социални отношения.
Прочитът на Гочевия "Иванов" като разобличаване на разрушителните за човека капиталистически "ценности" (има такъв прочит) би следвало да се самопроблематизира дори само от факта, че заветната сума, около която уж се въртят сривовете и депресиите на Иванов, се търкаля дълги минути на земята и няма кой да я вдигне. Иванов даже се обижда от това предложение.
Не, този път предмет на анализа са не оплоскостяващите човека външни механизми, не пораженията, нанасяни от системите на капитализма, социализма, феодализма. Анализът на Гочев има не социална, а универсално-антропологическа валидност. Пред визьора е поставен човекът с неговата изразена индивидуалност, психика, култура, дълбочина. Оттук започва драмата.
3. На място нещата тръгват така: огромната сцена на "Фолксбюне", "погълнала вече много режисьори" (А. Шефер), е безмилостно празна и актьорите се нареждат пред бялата стена в дъното - като за разстрел. Иванов/Финци пристъпва напред, взима някакво дистанционно от пода и вкарва в действие мъглата. Сцената се изпълва с неконтролирано преливащи и наслагващи се бели облаци, които се превръщат в единствен, но многослоен декор и в активно действащо лице, единственото, присъстващо от начало до край на сцената.
Фееричността, чак болезнената красота на тази сценография се поддържа от внушителното осветление, полагащо - поне първоначално - актьорите в един вид бароков олтар или "небе", чийто невидим връх би следвало да се обитава от божественото или във всеки случай сюблимно-възвишеното и в чието подножие се разполагат земните жители. От него персонажите се появяват, из него се крият, там живеят.
В тази приказно-призрачна среда героите на Чехов демонстрират една невъзможна (от перспективата на традиционния прочит) хиперактивност. "Обществото" е свръх-динамично, почти претрепващо се в интензивността на своята действеност.
Такъв е и вътрешният живот на отделните лица. Пред нас са ясно изразени характери, пълнокръвни личности, надарени с жизнена енергия, интелигентност и експресивна емоционалност, извираща право от "сърцето". Те са достатъчно високообразовани, либерално разсъждаващи и заедно с това хора на страстта, на патоса и дори на екзалтацията. Те са способни да късат чувства на парцали и да се отдават на размисъл "до изчегъртване", да философстват, "докато им се откачи езикът".
В същото време фактически повсеместно е самосвидетелстването за неудовлетвореност от съществуването, за усещана празнота, скука и умора. За живот, подобен на цветето, изяждано от крава. За безсмислието, безвкусицата и следващата ги меланхолия. За формата на живот, който "не е никакъв живот".
Най-вече оттук произтича субтилната чувствителност, ситуативна крехкост и недоизреченост на персонажите. В последна сметка оттук, от този дефицит тръгва и комедията, като каквато Чехов определя и този си текст. Гочев взима твърдението му съвършено насериозно, при което публиката действително се залива начесто-начесто в смях. 4. Иван Иванович (sic!) Иванов е съвършено "нормалният" индивид, естествен в тази среда, нито по-извисен, нито по-нищожен от останалите. Той обаче е катализаторът - както на гротескното, така и на трагичното.
Това се случва, защото той задава въпросите "що е човекът", "защо", "какъв е смисълът" не в общия шаблон, а по същество - както на себе си, така и на останалите. И понеже той все още полага усилие (и има някакви сили) да се погледне отстрани, да рефлектира върху себе си, да рови в своята душа. Да се тревожи - до ярост - от прогресиращото си отпадане.
Резултатът от тези наблюдения се излива в неговите депресии, униния, истерии. Той действително не може да изкара ни едно изречение докрай, защото изгубва смисъла някъде по средата. Словото се удря в другия, без да го постигне, както и словото на останалите се отблъсква от Иванов. Героите на Чехов/Гочев говорят със страст един пред/до/за друг, но не и един на друг.
Изолацията на човека в самия себе си, самотата на индивидуалността, разрушителният опит за извеждане на жизнени смисли и ценности именно оттам са основната тема на спектакъла.
Гочев безмилостно показва, че при наличието на каквато и да е богата душевност, потенциал, ерудиция; и при максимално дълбокото навлизане в тях в последна сметка се стига - само наглед парадоксално - до стена, от чийто хоризонт зейва радикалната пустота и чистата безсмисленост на живеенето само по себе си. Самозатварянето на човека в самия себе си, в индивидуалната му екзистенция води до все по-активното блъскане във все по-заплашително сближаващите се вътрешни граници на човека-атом.
Неслучайно Иванов бива описван като "добър човек" и "психопат" в едно и също изречение. Психопатологията, за която иде реч, е екзистенциалната болезненост на изцяло събралия се в себе си, на самодостатъчния индивид. Онова, което очевидно убягва на множество модерни мислители и им дава повод да отричат наличието на човешка същност, е положението, че те продължават да мислят същността като някаква метафизична res, тоест като някаква затворена структура. Тъкмо напротив обаче, в самото определение за същността на човека стои неговата "ексцентрична позиционалност".
Човекът има своята цялост и автентичност само в излъчването на същностните му енергии "навън" и усвояването на идващите към него човешки енергии, в съ-звучието на тези енергии, което структурира действителната екзистенция и в която единствено "раз-пределеност" на същността има своята конкретна наличност. Човешкото битие е диалогично битие. Човекът наистина се оказва "zoon politikon", стига да сме в състояние да удържим всички измерения на влаганото от древните в това определение.
5. Откажем ли се от всички увъртания и идеологии, стигаме в последна сметка до потресното: "Щом любов нямам, нищо не съм". Оставеният на самия себе си човешки индивид е нищо тъкмо затова, защото не може - оставайки затворен в себе си - да изведе и положи никаква последна цел и смисъл. Животът, мислен атомарно, е лишен от смисъл по дефиниция.
Смисъл и пълнота животът добива едва в ек-стаза, в излизането от себе си по посока на другия/другите. Във взаимното срещно излизане на Аз и Ти. В противния случай човешкият потенциал се разпръсква като фойерверк и угасва в патологичен гърч.
Гочев действително преодолява самоварната естетика на Чеховия прочит, "декретиран" чрез постановката на Петер Цадек от 1990 г. и всъщност магистрално валиден за цялата - досегашна - европейска рецепция на Чехов. Самоварът обаче не липсва изцяло. Той е в центъра на една от движещите спектакъла метафори, според която човекът е тъкмо самовар, който не стои само на рафта, но понякога се запалва и взривява.
Точно такива са човеците в "Иванов" на Гочев. Самозатворената им душевност сублимира в най-банална пара под вътрешно налягане, отприщваща се в оглушителни взривове. Става фрагмент от общата ентропична верига, от пиесата, "в която не става дума за нищо".
Човекът, оставен сам на себе си, е интензивен, но прогресиращо кух. Това е антропологическа драма и даже трагедия. Трагедията на излишния човек, валидна за всички места (затова контекстът на Гочев не е "руски" или "немски", а просто универсален) и времена. Той е не икономически излишният човек на "капитализма". Този човек е излишен космически.
Затова в "Иванов" се борят за любовта си до кръв. Почти еротично натрапващият се на Иванов Боркин, опитващият се да закупи приятелството му Лебедев, трескаво искащата обратно любовта му Анна, животински-страстната Саша. Не е пропуснат и опитът за любов към Бога. Но тъкмо тогава се стига до отвъд-човешки прокънтелия ням крясък на Зинаида...
Любовта се оказва невъзможна извън психофизичния спазъм и гротеската. Това е коренът на Чеховата човешка комедия, чийто тъжен смях оставаше нечуван, струва ми се, от никого преди Гочев.
6. Никога преди това, мисля, Гочев не е работил с толкова перфектен екип и така оптимален актьорски състав, при което всеки успява да се разгърне докрай. Това позволява на режисьора полифонично да разложи в синхронен план всички фази на човешката ентропия, изхождайки от наблюдението на Иванов, че на 20 години всички сме герои, а на 35 сме вече уморени, празни, свършили.
Своеобразната мярка-максимум е пърхащо-копнеещата щастието си Саша. Бригит Минихмайр се справя дръзко, но и безпогрешно със сложната партитура на тази максимално "нечеховска" в своята свръхемоционалност и начупеност роля. Александер Зимон играе лекаря Лвов с изражението и патоса на комсомолски секретар от 60-те години. Той е остро апелиращ към справедливост, радикален в обвиненията си, външно непримирим. Зад всичко това обаче Зимон успява да покаже и тръгналото вътрешно гниене, вече кухеещото резоньорство, преиграната принципност. Младият лекар - с неговата душа, "до смърт измъчена" от неподдаващия се Иванов - е на път да стане "един от нашите".
Алмут Цилхер представя с почти монументален драматизъм безнадеждността на случващия се човешки провал. И то не заради необратимото заболяване. Нейната Анна Петровна, захвърлила заради Иванов иудейската вяра и семейството си, трескаво умолява и изисква безвъзвратно мъртвата любов. В отговор - хладното и беззвучно "Judenweib"/"чифутка" от устата на Иванов. Да решиш, че "Алмут Цилхер апелира с наиграна наивност към своята предишна енергия" (А. Шефер), означава или да си бил в друга зала, или да си съвършено сляп за типовете експресия на човешката енергия. Всъщност тук Цилхер интериоризира актьорската си мощ, концентрира я и я насочва така, че на места чак заплашва да разруши ансамбъла, измествайки центъра към себе си.
Моментът отвъд същинското пречупване е разпределен между типовете неравновесие на Лебедева и Бабакина. Зинаида Савична наистина заема позата на "скулптура върху корабния нос" (Р. Детйе). Тя играе властната примадона, към която "Бог е милостив", защото й е дал "да притежава капитал". Тази демонстративна нахаканост дава на Силвия Ригер изключителната възможност да представи в един запомнящ се миг най-страховития човешки срив.
Нейна реплика е присъствието на Мари-Лу Зелем, която талантливо изтъкава върху малката територия на ролята си една прецизно усложнена нервюра, съставена от маломерни амбиции и крехка чувственост.
Волфрам Кох въплъщава възможната алтернатива на Иванов - неговия вече предал се състудент Лебедев. Кох показва, че е актьор от първа величина, който с респектираща лекота трупа сложни преходи и преминава през виртуозни нюанси, доказвайки, че може да прави в театъра всичко, което си пожелае.
В долния край на спектъра са "угасналите" старци Шабейски, Косих и Назаровна. Тъкмо деликатната игра на Хендрик Арнст, Винфрид Вагнер и Михаел Колбе (Назаровна!) успява ужасяващо убедително да внуши примирената "черна дупка", убила в себе си всички жизнени енергии, самозадоволяваща се със "сладки свинщини" и картаджийски свади.
Трябва да е станало ясно, че интерпретацията на Гочев умалява значимостта на заплахата, приписвана на Боркин. "Любимият" за Чехов образ на финансово мощния и безскрупулно драпащ към обществени позиции простак не може да бъде този, който носи със себе си същинското разрушение. Възползвайки се от така предоставената му свобода, Милан Пешел атрактивно представя самодоволната пустота на небрежно носещия се през живота, индиферентен към всички и даже към себе си никаквец, който, лениво стремейки се към почетно място в така структурираното общество, всъщност отдавна има място в него. Той не му е нито зловеща, нито никаква алтернатива.
Именно Пешел демонстрира като че ли най-очевидно едно специално постижение на спектакъла. Стъпвайки върху прецизния превод на Петер Урбан, съхранил ритмиката на Чеховия изказ, актьорите на Гочев често си позволяват да не доизказват фразите докрай, да довършват твърденията си с жест, мимика или поглед и въпреки това да бъдат убедителни. Колкото и този тип изразност да изглежда естествен в рамките на южняшката култура, той е фактически недопустим в нормите на немската словесност. В "Иванов" обаче тя се вижда принудена да го допусне и по един знаменателен начин да приеме в себе си накъсаната, пунктирната интензивност на изразителността, характерна за Чеховите персонажи.
Цялата верига се затваря в наивната утопия за спасение (от какво, от себе си?) чрез пространствено отдалечаване в някаква Америка или Австралия и се обединява около заклинанията за общи идеи и солидарност. Единственият консенсус обаче - става ясно - може да бъде чисто гастрономически: в сластно единомислие героите на Гочев декламират унесено готварски рецепти (заимствани впрочем от разкази на Чехов). Но дори тях те не споделят помежду си, а ги изказват, вперили от рампата поглед в салона.
Без да настоявам особено на мнението си, позволявам си да мисля, че тъкмо този кулинарен епос е действителната финална сцена на спектакъла. Поради изместения акцент в присъствието на Боркин, последният епизод, в който се мярва Саша в булчинска рокля, а Боркин небрежно и самодоволно съобщава неспособността си да изчете докрай дори една книга, е наистина "последната дума" в тази история, но не като нейно обобщение или поанта, а като някакъв пост-скриптум, в който тя заглъхва.
7. Апогеят на гастрономическата солидарност се постига в една театрално виртуозна сцена. Живописно разположилото се на пикник "общество" пожелава към чая си и някакво сладко, например от цариградско грозде. Тогава се изправя Сър Хенри, композиторът на спектакъла, изпълняващ по съвместителство и ролята на лакея Гаврило, и с трепетен глас изпява: "Stachelbeeren, Stachelbeeren", което именно сладко се подема в умилителен додекафоничен хор от цялата насядала по сцената общественост. Преразказвам този момент, за да подскажа нивото на натурализма и битовия реализъм в спектакъла.
И за още нещо обаче. Не може да се коментира Гочевият "Иванов", без да се обърне специално внимание на съучастника музика, конструиран от концептуалния композитор Сър Хенри, до чието собствено име така и не успях да се добера. Наместен в средата на първия ред и въоръжен с преносим компютър, той не просто въвежда музикалните мотиви, подбирани или композирани с безпогрешен усет специално по мярката на актьорите и ситуациите. Нервозно, с всички фибри на тялото си той следи действието и в зависимост от актуалния ритъм, динамика, настроение пуска своите "диви карти", тоест допълва или изменя звученето, импровизира, доизгражда "на място". Излишно е, предполагам, да се обяснява, какво допринася подобна почти непосилна работа за качеството на спектакъла.
Понеже думата е за музика и за Сър Хенри, ще цитирам едно "задкулисно" негово изказване. След последната репетиция композиторът заяви, че гледайки играта на Самуел Финци, той чува музика, възприема я като музика от най-висока проба.
Наистина, в "Иванов" Финци е на върха си. Тук той разгръща обеми и постига дълбочини, до които досега нито е пристъпвал, нито си е позволявал да помисли. Постига внушения, отиващи много оттатък просто театралното. Финци владее пространството така, че го подчинява изцяло на своята телесна и психична пластика; позволява си да не се интересува нито как е "в живота", нито как е "в театъра", защото полага норми и за едното, и за другото. Той може да застива като побита колона насред действието колкото дълго си иска, може да крещи и да се пени, да ръкомаха като вятърна мелница, да върви срещу вкуса на берлинската и всяка друга публика, да говори на всякакви езици - и да бъде неизменно пленителен. Тъкмо пленителен, защото той не увещава, а властно въвежда в сценичното пространство и време: те са негови.
Робин Детйе пише, че за следващите 15 години от немската театрална история Самуел Финци ще бъде по право първият изпълнител на Иванов, някой, с когото трябва да се съизмерват всички, които все още твърдят, че имат свои жалони. Да, след тази роля Финци не може да бъде нито заобикалян, нито прескачан в европейския театър.
Най-високата точка на ролята се постига във финалния монолог. "Психопатът" Иванов е този, който отказва да продължи движението си по веригата на бавното угасване. Той закопнява смъртта си, дирейки в нея окончателен изход. "Аз умирам" - повтаря той почти сладострастно думите, официално приписвани на Чехов като предсмъртни.
Самуел Финци стига тук до дълбочини на трагиката, които по силата на театралната щампа би следвало да се определят като краллировски, колкото и неговият герой да се самоописва като нещо средно между Хамлет и Манфред. Тук Финци говори от бездната на човека, изгубил и себе си, и космоса, и всичко.
Проснат на пода като мавзолейна мумия, Финци е в края на монолога си изцъклен, свършил, но доволен, даже някак си щастлив, а публиката е с буца в гърлото и на път да се просълзи. Точно тогава Гочев разгръща в задния план една монументална, "в стила" на античната трагедия, изтънчено-кичозна сцена, в която Лвов произнася плакатно, в микрофон своите осъдителни думи над Иванов, а останалите заемат все по-патетични пози. След нея Финци кокетно кръстосва крачета и, излегнал се като на пикник, лековато провежда диалога с лекаря.
С всичко това Гочев не просто врътва последния шамар на славянско-бездънно-душевното тълкуване на Чехов, но и съвсем ясно навира в очите на разпозналата себе си в монолога и размазала се от самосъжаление публика древното: de te fabula narratur: за теб се разказва историята.
8. Поне за втори път Гочев не се чувства мотивиран да самоубие на сцената герой на Чехов. В "Чайка" Трепльов се гърмеше с пистолет-тапешник. Тук става нещо друго. Иванов се вдига, отива чак в дъното на внезапно оголилата се сцена и със спрей рисува на стената човече, насочило към слепоочието си пистолет. С последен замах той изпръсква и излетелия куршум. После потъва, слиза в "своята" дупка.
"Скални рисунки", повтаря напоследък Гочев. Взрял се е в скалните рисунки, мисли чрез тях. Скалните рисунки, разбира се, не са изкуство, но нямат и утилитарно приложение, а са специални "органи" на ранно-историческия човек. Те са не отражение, а символно изображение на света: "символни предмети", създаващи друго пространство - това на ритуала и мита. Те действат конструктивно относно човешкото същество, привеждайки структурите и състоянията му в режима на тяхното човешко битие. Те са "разбиращо-веществени предмети", задаващи технологията за възпроизводство на човешкия живот. Тези предмети носят "порядъка на идното" (М. Мамардашвили в "Класическият и некласическият идеали за рационалност").
Няма скална рисунка на самоубиващ се човек. Съхранените изображения свидетелстват за откритостта на човека към света, за неговата експанзия, за страховете му даже - но все за живота, за неговото утвърждаване. Човекът днес се е херметично затворил в себе си. Прилича на змия, захапала опашката си. За разлика от изразяваното с този алхимичен знак обаче, той отхапва живота си.
"Резултатът" от скалната рисунка на Финци са куклите. През кратки паузи отвисоко върху сцената падат чучелата на всички персонажи - в естествен ръст. По този повод Гочев заяви, че при наличието на финансови средства би поръчал 600 кукли (залата има около 800 места). Да, действащите лица продължават активно и даже хиперактивно да съществуват, но това е по силата на вторични импулси, инерции, спазми. "Порядъкът на идното" е зададен: куршумът вече лети към слепоочията.
9. Що се отнася до самия Гочев... Като го знам как не обича големите думи, позволявам си само да цитирам: "Димитър Гочев... режисьор, който очевидно късно, но щастливо е влязъл в гениална фаза на своето творчество" (Р. Детйе).
Аз имам проблеми с думата "гениалност". Затова казвам така: виждал съм и по-атрактивни, и по-крайни, и по-интелектуални негови постановки. Тази обаче е мъдра. Тук той не съди, а констатира с някаква непозната досега кротост и тъга, даже благост. Следи жизнения ход на самодостатъчния човек, протичащ като перманентен провал. Спектакълът започва и завършва с танц: с един и същи танц. Актьорите се впускат през мъглата в някакъв валс, при което всеки танцува сам, с нежност прегърнал нещо, невидимо за нас. На финала то почти се вижда. Тогава вече не може да се мисли за "небе". Димната завеса напомня по-скоро бойно поле, из чиито пепелища някакви човеци танцуват живота си, обгърнали своята смърт.
10. Вече пишех този текст, когато Гочев ми разказа по телефона следната история: веднъж Хайнер Мюлер, видимо развълнуван, му подава ръкопис на стихотворение от Инге Мюлер, неговата покойна съпруга, като казва за последния стих, че е готова програма за театър. Този стих гласи: "Und die Wahrheit: leise und unertraglich" - "И истината: тихо и непоносимо".

Георги Каприев



Антон Чехов, Иванов, режисьор Димитър Гочев, сценография Катрин Брак, музика Сър Хенри, костюми Катрин Леа Таг, осветление Хенинг Щрек, драматургия Петер Щатсман, участват: Самуел Финци (Иванов), Алмут Цилхер (Анна Петровна, негова жена), Хендрик Арнст (граф Шабелски), Волфрам Кох (Лебедев), Силвия Ригер (Зинаида Савична, негова жена), Бригит Минихмайр (Саша), Александер Зимон (Лвов, млад лекар), Мари-Лу Зелем (Бабакина, млада вдовица), Винфрид Вагнер (Косих), Милан Пешел (Боркин), Михаел Клобе (Назаровна), Сър Хенри (Гаврило, лакей). Театър "Фолксбюне", Берлин. Премиера - 19.3.2005.