Танц над пустотата
"Долината на смъртната сянка" е първият спектакъл в две части на ТР "Сфумато", който не носи познатото от техните предишни представления-изследвания име "Програма". Да си спомним: "Програма Йовков", "Програма Радичков", "Програма Чехов", "Програма Митове", Програма Nomina Trivialia. Извън "програмите" бяха Петрушевска, отново Чехов ("Чайка" и P.S.), колажи по Боян Папазов и Бекет ("Думи към Б.") и др., "Апокриф" и "Черното руно". Разбира се, мога реторично да попитам с прочутите думи на Жулиета: "Какво е едно име? Туй, което зовем ний "роза", ще ухае сладко под всяко друго име". Двете представления, свързани под името "Долината на смъртната сянка", завиват в нова степен спиралата на търсенията на "Сфумато" в театрален изказ, докосващ невралгични точки в битието на съвременния човек чрез утаени в културната му памет текстове.
От гледна точка на тези търсения нямаше как да не се изправят пред Достоевски, чийто литературен свят е колкото вписан в ценностния свод на руската култура, толкова и в този на европейския ХХ век. И все пак, спектаклите не са наречени "Програма Достоевски" и не представляват нито драматизация, нито адаптация, нито колаж по "Братя Карамазови", макар без съмнение да са изплували от света на Достоевски. Този път интересът е обърнат към наследството, оставено от света "Достоевски" в наследеното от ХХ век; към човека, излязъл от (подземието на) неговия свят, погледнат от обратна перспектива - откъм света, в който сякаш, напуснал литературната реалност, е продължил да живее като post scriptum на персонажните си двойници, опитвайки се да бъде автор на самия себе си, докато си търси автор.
От тази перспектива е изоставена възможността да се работи с текста на романа, който, както и да бъде адаптиран и интерпретиран, литературно би капсулирал и херметизирал сценичната реалност - или чрез съхранената в съответния вариант цялост и дълбочини на характерите, или чрез постигната драматична цялост от фрагменти, която метонимично да представя романовата цялост. Всъщност това е плътната традиция на драматическия театър, на театъра на драмата и тя определя единия тип подход към Достоевски. Най-добрите постановки по романи на Достоевски (особено в руската сценична традиция) създават своя "драма", пиеса, в която неизменно има големи роли - като Княз Мишкин, Настася Филиповна или Разколников. Колкото по-дълбоко тези представления са интерпретирали съответния роман, толкова аурата около света "Достоевски" (като свят на "голямата литература") е искряла по-силно. От тази гледна точка драматизациите и адаптациите в най-добрите си варианти са литературно-референциални - техният референт не е нито самата театрална реалност, нито извънтеатралната реалност, а самата Литература: Достоевски и всичко написано за него. Тежката му сянка обикновено е покривала плътно драматичната Сцена, която е поглеждала към неговият свят отвътре - през ключалката на драматическия характер, на уникалните философстващи и страдащи личности.
Като най-радикална съпротива на тази традиция може да се види позицията на Франк Касторф. Той представя другия, категорично нелитературен подход, който създава изцяло своя театрална реалност. В нея текстът е инкорпориран или използван като изходна точка и материал за творчество и размисъл върху света. На сцената на "Фолксбюне" Кастроф изхвърли психологията, страданието, идеологическите конфликти, героите-философи и характерите-бездни и построи с Берт Нойман съвременен град (в "Идиот"), къща с басейн (в "Бесове"), намиращи се някъде в Русия, някъде на Запад или Север - все едно, те изглеждат универсални. Така той помести Достоевски и неговите герои "директно" в нашия свят, показа го като постсъветски и постиндустриален паноптикум и доста безжалостно оголи останките от идеите за човешкото у Достоевски.
И двата подхода към света на Достоевски са заобиколени от "Сфумато". Маргарита Младенова и Иван Добчев обръщат перспективата. Чрез авторския, визионерско-литературен като език и рефлектиращ "Братя Карамазови" модерен текст на Георги Тенев те извеждат на сцената един съвременен човек, кръстен с имената на героите на Достоевски. Той е чел и помни техните страдания, драми, идеи, въпроси, съмнения и страдания, взаимоотношения, историята в романа и Историята след него; вгледан е съсредоточено в себе си. Подобен подход задава контурите на по-различна "Програма Сфумато".
Спектакълите от "Долината на смъртната сянка" могат да бъдат обяснявани, разбирани, разполагани свободно из линиите на романа "Братя Карамазови". Да бъдат мислени и рефлексирани като сценични версии на романа от гледната точка на двама от героите - Альоша и Иван, избрани за заглавия на двете представления. Така, както са писали за тях френските театрални критици, например. Литературната традиция "Достоевски" е силна и властна.
Струва ми се обаче, че подобно впускане след имената от заглавията като единствен интерпретативен "ключ" към новите смисли в романа, открити от представленията, е доста подвеждащо.
Структурата на спектаклите не се носи от по новому разбрани цялостни характери, нито възпроизвежда познатия тип драма, носещ името на главния герой в действието от класически тип ("Макбет", "Дон Жуан"), от романтически ("Лоренцачо", "Пентезилея") или от модерната драма ("Госпожица Юлия", "Боркман", "Платонов"). Съвсем няма общо с езиковия експеримент "Каспар" например или с модела на монодрамата. Сценичната им драматургия наслагва в определен ритъм отделните сцени, съставени от монолози и слушатели (в "Альоша"), за да постигне висока интензивност на ставащото. Или "показва" монолога като разногласен хор от сетивни, въплътени гласове - динамиката на тяхното включване и изключване от разпластената в различни нива сцена се определя по чисто музикален принцип (в "Иван"). Альоша е празно място, светлина, притегляща всички останали, въртящи се около монологичните си оси. Ротацията им става по стените и върховете на триъгълници и квадрати. Иван вмества в собствения си "сън" блуждаещите в различни пространствени нива хора-гласове. Имената - Альоша и Иван, се оказват нещо като място на действието, сцени на случващото се, вместо организиращ или дезорганизиращ действието герой. Какво става на тези "сцени"?

Альоша: Тела и сенки

Тихо е. Празна сцена. В центъра й е тялото на Зосима, около което са застанали всички. Альоша припада от вонята. Към Зосима се приближава Хохлакова. Светлана Янчева създава страстна и отчаяна изповед, оплакване, истерично прощаване. Воят на ритуална оплаквачка е накъсан от самопризнанията й и самоописанията й, от яростни саморазтерзаващи изблици-откровения - изригващ поток от думи, който оплаква самата нея. Влиза Фьодор (Красимир Доков) със своята изповед и ярост. Не само те, всички са монологични монади, които в говоренето удържат телата си прави. Говоренето уплътнява телата, придава им тежест, вместо смисъл. В мълчанието те или припадат, или "изтъняват" - в невъзможно желание за докосване, в жест. Тишината между отделните фрагменти; светлината, заливаща сцената и после прибираща се, изтегляна в тънки лъчове, които я кръстосват и фокусират отделните линии, очертавани от движението на влизащите хора, а после падаща в центъра, върху сламата; дишането (на Димитрий/Деян Донков); оглушителният изстрел, припаданията и пр. са "действащи лица" в сценичната драматургия на представлението. Маргарита Младенова стяга в отчетлива и здрава геометрия движението, разположението на фигурите, динамиката на тяхното завъртане, редуване, преместване. Забележителното в тази ефирна драматургична и пространствена геометрия е интензивната смяна в страстта на говоренето.
То се оказва единствената им възможност да се чувстват живи и плътни, от плът. Всички, кръжейки около сламата, в която е Альоша, му говорят, без да знаят какво му казват, без да изричат рационални съобщения или емоции. Те говорят, за да го докоснат поне с думи. Тоест, думите се превръщат в жест, надяващ се на близост и разбиране. За монологизма на героите у Достоевски е писано много. Бахтин го нарича "монологически идеологизъм", доколкото обективира сложността и многоизмерните движения в съзнанието на идеолога-герой. Този монологически идеологизъм, твърди той, след него се превръща в "достоевщина".
В "Альоша" се срещаме с друг монологизъм - той е идеологически изпразнен и преобърнат. Смердяков говори за мравки и бръмбари, местейки собствения си "авторски" поглед от себе си към тревата, и целият потъва в нея и насекомите. Човекът от подземието у Достоевски страда, че не е можал да стане никакъв - "нито подлец, нито честен, нито насекомо". В "Альоша" Смердяков не се е превърнал в насекомо. И неговото безпомощно-яростно изливане на тези самоописания не е страдащо. Както и това на великолепно изпълнения от Мирослава Гоговска (Грушенка) монолог за страстта й към парите и за усещанията на нейното скърцащо "като ябълка в захар" тяло в съня й. Това е чисто театралният телесен жест, в който предимно гласът/тялото е семантически натоварено и сетивно въздействащо. Монологът е единствената им форма на съществуване, но в него не се пресрещат вътрешни гласове и изказвания с тези от монолога на другия - както е у Достоевски, защото "вътре" няма. Той вписва липсата и удържа телата живи. А те са дисплинирани, стегнати: жените - в тъмно кафяви красиви рокли, затворени до врата. Иван и Дмитрий са с черни костюми и ботуши. Альоша остава в сламата бос в бяло. (С Фьодор те са единствените боси.)
Дмитрий излива вулкан от думи към Альоша. Тялото му е наклонено силно към него, сякаш единственото му желание не е да му каже нещо, а просто да го докосне, за да преодолее усещането за безкрайно изчезване в пустото "вътре". Но Альоша "не разбира". И изведнъж сякаш на Дмитрий (Деян Донков) му свършват думите. Той си поема дъх. Диша шумно, пълно - като за последно. Това остава от думите - докосването на другия с дъх. Следва изстрел. Ето чрез това встрастено и страстно изливане на думи (по посока най-вече на Альоша) в симетричните, естетически фигури на ефирната и динамична пространствена геометрия на "общуването", на домогването до Другия (Альоша не е ли последната им надежда?); чрез тези словестни кръвоизливи, носещи сетивност, а не смисъл, Маргарита Младенова постига усещането за драматизъм в кухата монологичност на тези хора.
Катерина и Грушенка се домогват до Альоша и той пита: "Защо ми говорите всичко това?". Звукът от този въпрос, който не пита тях, защото нито те, нито той "им говори", е като ехо над пропаст. Маргарита Младенова оголва невъзможността им да го достигнат, да го докоснат. Альоша представлява "сцената" на спасението им - там, в желанието да постигнат любов, те говорят, за да се превърнат от сенки в тела. Загубили своя трансцендентен хоризонт, те се оказват хора-коруби. Защото любов няма.
На финала Лиза се приближава, сяда до Альоша, говори му и го прегръща, питайки: "Нали е казано - ако се съберат двама в Негово име...". Жестът на сплетените нагоре ръце, в който притихва спектакълът на финала, изглежда и като конвулсивно движение, и като последен лъч на надежда в (пост)модерния свят на телата и сенките. Бекет беше писал: "Какво бих правил без този свят без лице, без въпроси, където битието трае само миг, където всеки миг изтича в пустотата... без тази вълна, където към края телата и сенките се сплитат..." Откъм този свят "Альоша" си спомня въпросите на Достоевски за човешкото и за неговото спасение.

Апокалиптичният сън на Иван: откровение

Колкото лъчовата симетрия на движенията и прозрачната геометрия на "Альоша" изтегля тежащите монологични тела в одухотворена вертикала, толкова "Иван" ги извежда на различни нива, изважда ги от едно сякаш непрекъснато разпъвано чрез разместване в нивата на гледане пространство, за да ги постави в дълбочина. Начинът, по който е използвано пространството, неговото инкорпориране в драматургичната тъкан, съучастието му в създаването на обеми, на различни изместващи се перспективи на отделните сцени, в които се появят образите, свидетелства за трудно постижима по нашите сцени опоетизирана театралност.
Сцената е сумрачна. Светлината пронизва отделни образи, предмети, лица - висяща икона горе, стол зад подиума-параван в средата на сцената-екран, прозорецът на "спящото" в хладилната камера тяло на Иван, лице от прозореца на влака, буркана с билки, който носи Йордан Биков и пр. Добчев постига в това представление удивително прозрачна театрална форма. Визуалният му минимализъм е крайно експресивен. Спектакълът представлява съня на Иван, в който се явяват всичките му кошмари - убийството, Двойникът, който изскача от една ракла, Смердяков, майка му... Така сънят свободно пресича различните гласове-образи от различни времена и места на ставащото в монолога на Иван. Думите не се изливат навън в опит да докоснат другия ("Альоша"), озвучавайки пустия свят на човека, лишен, лишил се от спасението на любовта - те се въ-плътяват. Ние виждаме и чуваме неговите "гласове" в плът, наслагващите се към тях шумове, звуци, усещаме миризмата на тамян. Тоест представлението на Добчев отваря бездната към вътрешния свят на човека, отваря сцената към евентуалните дълбочини на човешкото, които се оказват мрак и пустош.
Телата-гласове се появат и потъват в тракането на влака, пропадат зад подиума, излизат от предмети, оказват се вградени в сцената (като самия Иван), изчезват в мрака. Те не сглобяват драма -(моно)драмата "Иван". Те разглобяват драмата му, помнеща героя на Достоевски и обвинението в отцеубийство, и се разбягват, изчезват в мрака - единствения хоризонт. Те не му "говорят", а го "преследват" и в този смисъл не са монологични тела, устремени към изричане пред другите, а блуждаещи, кръжащи в собствения му живот-монолог сетивни, въплътени в образи гласове. Вместо място, център, около който кръжат другите, той ги по-мества.
Добчев отваря "Иван" като монолог фронтално към публиката. За да може тя, чрез ритмичното местене на гледната точка - ту в дълбочина, ту в близък план, ту в перспектива, ту по вертикала - да усети лутането му в себе като мятане в пустотата. Гласовете потъват един през друг и един след друг и тя зейва сетивно осезаема, изцяло поглъщаща Иван. Той се "стопява" в мрачното дъно на сцената, загръща се в черното си палто и лицето му изчезва; изхвърлен е като ненужна шлюпка, като остатъчна люспа от човешкото. Защото вяра няма.
Силно в красивия си лаконизъм и минимализъм въздейства безпощадността на представлението, с която Добчев навежда зрителя над собствената му бездна, карайки го да я усети не мистически, а физически. И да го остави да виси над света без бог. След Достоевски.

В новата си версия двете представления, съставящи "Долината на смъртната сянка", показват театър, който настоява на тежестта на театралния материал и я преодолява; в който актьорите са екстремни и експресивно въздействащи. Да се изброят всички не е нужно, но е за отбелязване, че до силните изпълнения на Светлана Янчева, Красимир Доков, Йордан Биков, Жорета Николова, Веселин Мезеклиев и др. като разноправни партньори седят Цветан Алексиев, Христо Петров, Деян Донков, Иван Юруков, Мирослава Гоговска.
Двата спектакъла излъчват плътна и въздействаща, вълнуваща поетичност. Такъв театър у нас създават само Маргарита Младенова и Иван Добчев; и само в "Сфумато". Изобщо вече е рядкост.
За Пол Валери разликата между прозата и поезията е подобна на разликата между ходенето и танца. "Долината на смъртната сянка" е танц на театъра над пустотата на съвременния свят. Спектаклите са всъщност милосърдни в безпощадността си - красиви капки върху спасителната длан на зрителския поглед.

Виолета Дечева



Долината на смъртната сянка по Братя Карамазови от Ф.М. Достоевски.
Оригинална идея Маргарита Младенова и Иван Добчев.
Сценарий Маргарита Младенова, Иван Добчев и Георги Тенев (t.a.g).
Текст Георги Тенев (t.a.g).
Сценография Даниела Ляхова и Иван Добчев.
Костюми Даниела Ляхова.
Оригинална музика Асен Аврамов.

Първа част - Альоша
Режисьор Маргарита Младенова.
Участват: Фьодор Карамазов - Красимир Доков; Альоша Карамазов - Иван Юруков; Иван Карамазов - Христо Петков; Дмитрий Карамазов - Деян Донков; Смердяков - Цветан Алексиев; Хохлакова - Светлана Янчева; Катерина Ивановна - Диана Добрева; Грушенка - Мирослава Гоговска; Лиза - Маргита Гошева.

Втора част - Иван
Режисьор Иван Добчев.
Участват: Иван Карамазов - Христо Петков; Двойникът - Веселин Мезеклиев; Альоша Карамазов - Иван Юруков; София Ивановна - Жорета Николова; Григорий - Йордан Биков; Смердяков - Цветан Алексиев; Хохлакова - Светлана Янчева; Катерина Ивановна - Диана Добрева.