Примата
- Майя Михайловна, разрешете да припомня една фраза от автобиографичната ви книга: "Стилът на Плисецка, мога да отбележа, тръгна по света..." Кога го осъзнахте?
- Винаги съм се стремяла да танцувам така, както ми харесва и както го чувствам. След това гледам - ту една ме имитира, ту друга... Маяковски казва: "Не имитирайте Маяковски, имитирайте себе си". Нещо повече, преди мен нямаше много елементи, които сега вече са класика; и повечето хора вече са забравили как и кога са се появили. Всичко започва от нещо или от някого. Въпреки че не обичам, когато ме имитират. Не ми е интересно да гледам собственото си копие. Затова винаги казвам - правете нещо свое, тогава ще получите високи оценки. Винаги съм искала да правя нещо ново - позиции, пози, роли... А ние по-далече от "Лебедово езеро" не мърдахме. Затова аз специално своя Лебед всеки път го танцувах по различен начин. Скучно ми е да бъда еднаква, а мисля, че и на публиката би й станало скучно. Сменях прически, пера, настроение. Така си измислях друг театър в същия спектакъл.
- Влияше ли ви настроението ви в деня на спектакъла?
- Безспорно. В каквото настроение съм днес - в лирично или в гневно, това танцувах. Емоциите ми винаги са играли по-голяма роля от рационалността ми. Никога не съм се захващала за роли, когато съм чувствала, че не мога да ги направя искрено. Например, "Копелия"... Чудесна, изумителна роля. Но не ми подхождаше. Единственото, което не се случи да танцувам, а много исках, бяха комедиите. Ролите ми винаги ставаха трагедийни.
- В балетното училище са ви смятали за чиста лиричка.
- Да, танцувах "Елегия" и "Мелодия" на Рахманинов. Дори повече се вглеждах в Мария, а не в Зарема от "Бахчисарайски фонтан". И когато ми дадоха Зарема, не бях сигурна, че е моя роля. При това влязох в ролята, след като я бяха снимали в киното. Започнах да танцувам по-добре, когато се виждах отстрани, и много неща след това промених. Голямо облекчение за днешните танцьори е, че могат да гледат изпълнението си на запис. Когато човек не се вижда, той по друг начим се възприема.
- Винаги сте говорили за непостижимата магия на сцената на Болшой театър. Никога ли не ви е подвеждала?
- Нито веднъж. И никога не ме е разочаровала. Винаги съм я боготворяла. На други сцени не ми е било така комфортно, а съм танцувала навсякъде.
- Борбеният ви дух, за който толкова е писано, помагаше ли ви в изграждането на образите?
- Винаги съм имала собствено виждане, свой прочит. Както разбирах Толстой, Мериме, Чехов - така ги и правих. Кой да ти каже дали е вярно или не е?
- Нееднократно сте подчертавали, че като композитор Шчедрин е пожертвал много, пишейки балети за Плисецка.
- Да, защото мисля, че вместо тези партитури той можеше да напише много друга музика. Например, опери или симфонии. Въпреки че, може би, е писал тъкмо онова, което е искал. Защото винаги са го привличали старинните руски теми. Една от последните му работи е опера за концертно изпълнение по Лесков. А колко беше трудно с "Мъртви души"! Шчедрин сам пишеше либретото на операта. Безумно трудно, защото при Гогол всичко е гениално и не знаеш от какво да се откажеш.
- Майя Михайловна, как се живее в къща, в която се пише музика? Случвало ли ви се е да влияете върху процеса на създаване на балети за вас?
- Много ме надценявате, щом мислите, че мога да влияя върху Родион Шчедрин. Той можеше да ми влияя. В музиката не бива да се намесваш. Още повече в неговата музика.
- Как се преразказват Толстой и Чехов без думи? Вътрешните монолози на героите за вас по-важни ли са от произнесените думи?
- Безспорно. При тях вътрешните монолози на героите са колосални като концентрация. Освен това знаете, че при Чехов има копнеж, който срещаме и в музиката. Не зная дали има друг, който да чувства и разбира Чехов в музиката като Шчедрин. Копнежът в музиката е съзвучен и на моята душа. Безизходността присъства в целия живот на Анна Сергеевна в "Дамата с кученцето", в цялото й поведение - това е главното. Или мятащата се "Чайка"... Все пак мисля, че Нина Заречная не е така истерична, както често я изобразяват. Същото важи и за Анна Каренина. Истеричките никога не са ме интересували. Анна е натикана в ъгъла, но не е истерична. А на екрана, гледам, само истерики. Не съм сигурна, че така трябва да четем тези образи. Грета Гарбо... няма нищо общо с Русия и изобщо не познава тукашния живот. Добре я изигра като актриса, но това не е Анна Каренина на Толстой. Ама никак не са руснаци тези чужди артисти. Също както ние не сме те. Американци играят руснаци - смешно е! Ние играем американци - също е смешно! Винаги са подценявали Толстой, като казват, че е непластичен, че неговите истории не стават за танцуване. Не е истина. Толстой пише, че на всички балове Анна танцува, пише как държи изправена шията си... Обръщане на главата или ръката - това е то пластиката. Какво друго ни трябва? Пластиката може да изрази абсолютно всичко. Не балетът, а пластиката. Хората бъркат тези две думи. Те имат несъвпадащи корени. Мислят, че всичко е подвластно на балета. Не, много неща не са му подвластни. А на пластиката е подвластно абсолютно всичко. Мисля, че в началото е бил жестът, а чак след това - словото.
- Съществува теория, че на Земята първо се е родила музиката. Звукът е бил предтеча на всичко...
- На този свят музиката е най-великото творение. Едно от най-великите открития на човека е създаването на оркестъра. Оркестърът е гениално изобретение.
- А фактът, че балетът в СССР беше един от държавните символи, пречеше ли ви, или ви помагаше?
- Наистина ситуацията беше двойствена. В страната ни балетът напълно се издържаше от държавата. На Запад му помагат да оцелее богати хора. Например Форд е издържал Баланчин. Изобщо на американския балет никой не му е помагал, освен различни спонсори. На нас правителството ни даваше много, но и много искаше. Отплащахме се, като поставяхме нужни на държавата спектакли. Измъчваха Якобсон, като не му даваха нищо да поставя, а той беше гений. Поръчваха на Бежар онова, което забраняваха на Якобсон. Щом ти плащаме, ще правиш, каквото искаме. Оттук идваха и всички забрани. До днес, например, не зная какво е това социалистически реализъм. Стигаше се до абсурди... Веднъж художникът Лев Збарски нарисувал дявол. И някакви началници му казали: "Вашият дявол е нещо твърде модернистичен." Лев не загубил самообладание и веднага отговорил: "Добре, покажете ми го в натура..." Те бяха толкова задръстени и вторачени в своя соцреализъм, че губеха ума и дума, когато им казваш истината. Фурцева ми казваше за "Кармен": "Прикрийте си бедрата!..." Но нали в "Лебедово езеро" са открити! Живописната творба да не се отличава от фотографията - това ли се наричаше соцреализъм? Вижте, зад вас има два мои портрета, които е нарисувал художникът Галенц - репатриант-арменец от Франция. Той изобщо не знаеше руски. Докарали го у нас, а не му дават работа, семейството му мизерства. Един академик го взема под крилото си, води го по Москва, за да рисува и така да изкарва за насъщния. Както виждате, това не е соцреализъм. Това съм аз, а соцреализмът изобщо не съм аз. Не даваха възможност на Артур Фонвизин да работи, а тъкмо неговото е изкуство. За такива картини не приемаха в Съюза на художниците. А ако не си член, не можеш да продаваш. Тогава ти остава да се бесиш, какво друго да правиш.
- Чуждите ви колеги досещаха ли се за вашите трудности?
- Откъде можеха да знаят?! Задаваха ни такива въпроси, че разбирахме - и на ум не им идват проблемите ни. Между другото, бяха ни помолили в чужбина да не казваме колко получаваме. Но това не беше никаква тайна. Нали по документите ни чуждият импресарио разбира колко получаваме.
- А има ли нещо, за което да сте благодарна на враговете си?
- Може съпротивата ми срещу тях да е раждала нещо...
- Днес твърде много в изкуството се решава от парите...
- Винаги парите са решавали. Баланчин например казва: "Мислите, че заради модата съм искал танцьорките да бъдат съблечени? Просто нямам пари за костюми." Така се ражда модерният балет. И Бежар, когато е започвал, е нямал пари за костюми. Облякъл танцьорите в трика и започнал. А всички си мислят: Ах, какъв стил! Вижда се тялото на балетиста, не се губи нищо от движенията му. Когато по теб има твърде много неща, се губи скокът, крачката, гъвкавостта... Защото пред носа ти е роклята. Бъдете любезни да си свалите роклята, тогава всичко ще се вижда добре. Модерността на Форсайт е много трудна. А щом е трудна, значи е интересна. Не обичам да правя онова, което ми е лесно. Затова се прекланям и свалям шапка пред цирковите артисти.
- Срещата с Бежар ли беше първият ви опит в съвременната хореография?
- Да, когато видях "Болеро", се разболях, нощи на ред не спах. Никога през живота си не съм се палила така по роля или спектакъл. Почувствах, че това съм аз. Между другото, Бежар казал някому, че ако бил срещнал Майя Плисецка двайсет години по-рано, балетът му би бил друг. Все пак по брой различни роли съм направила повече от колегите си. Но си давам сметка, че и "Болеро", и другите неща дойдоха малко късно. И въпреки всичко ги изтанцувах. Представете си, ако бях изпълнявала "Болеро", когато съм на трийсет години, а не на петдесет! Но тогава за подобно нещо не смеехме и да мечтаем. Добре, че не го виждахме, иначе би било трагедия. А на Запад са работили Лифар, Мясин... Стравински ми каза, че най-добрата постановка на "Пролетно тайнство" е на Мясин. А ние от нея не бяхме видели нито едно движение. В Москва срещу "Болеро" беше организирана истинска, почти кървава война, за да не се допусне в Болшой театър. Единствен път го танцувах през 1978 година. И това стана въпреки съпротивата, трябваше да стигам до правителството.
- И са изтрили лентата със записа на спектакъла, нали?
- Веднага. Дори знаете ли какво направили? Успоредно снимали кинохроника; и в резултат първите четири такта ги има, а вторите - не. И така целият балет. Тоест от този запис нищо не може да се вземе. По чудо е запазена лента с "Болеро", заснета от Тафел в "Останкино".
- А "Айседора", поставена от Бежар?
- Бежар много умно го измисли. За шестнайсет минути е разказан целият й живот. Всичко, което е танцувала. Стиховете, образът на Есенин, децата, училището, смъртта й... В тези шестнайсет минути е вместен целият й неспокоен и метежен живот.
- Смятaте ли, че вече няма такива абсолютни балетни диригенти като Файер?
- Той чувстваше балерината. С него можеше да не репетираш. Някой нещо забравя, а той подсказва: "...тук беше така". Помнеше всички партии. Ноти не му трябваха, защото беше сляп. Но имаше неща, които не позволяваше. Днес диригентите играят по свирката на балерината, което е принципно нередно. Развалят музиката. Трябва да се танцува както е в партитурата. Когато ме питат: "Как?", отговарям: "Ето така, нали вече е написано..."
- За балерината казват: удобна партньорка. А какво значи удобен партньор?
- Ръцето му трябва да са удобни. Ако партньорът ми ме държи накриво или ме е наклонил... Аз стоя, а той ме събаря. Какъв партньор беше Кондратов! Поставя те на крака и те пуска. И балерината стои. А днес я поставят, пуснат я и тя пада. Това също е природа. Поддръжката се учи, но ако сам не чувстваш как е удобно да се стои, няма да го научиш. Ако балерината е застанала накриво, партньорът е длъжен да я постави правилно.
- Ако срещата ви с Ваганова беше продължила по-дълго?...
- ...Бих танцувала значително по-добре. По-правилно. Тя даваше такива движения, че ако ги направиш неправилно, ще паднеш. Просто си принуден да ги правиш правилно. Ваганова не казваше: "Изправи си гърба", както крещят някои, а даваше такива упражнения, при които, ако не си изправиш гърба, падаш. Твоя работа, може да си лежиш на пода. Човек е принуден да мисли и да прави нещата правилно.
- Сложното е изглеждало действително лесно след обясненията й, така ли?
- Тя така обясняваше, че след това всичко се получаваше. Такива педагози вече няма. Това е съвсем друг талант, различен от този сам да правиш нещо. Колко забележителни балерини има, които не могат да обучават другите! А има не малко от кордебалета, които могат! Не е могла да го изпълни, но го разбрала. Така е в много области, не само в балета. Може би Ваганова ми беше нужна повече, отколкото на всеки друг.
- Четвъртият ви арабеск е безкрайна линия на ръцете. Известният критик Гаевски подчертаваше, че същността на изкуството ви може да бъде разбрано дори само по тази ви поза...
- Нима?! Сигурно така ме е възприемал. Знаете ли, хората на балета не познават нито анатомията, нито правилата на балета. Ваганова ги знаеше. Попитайте която и да е как се прави четвъртия арабеск. Няма да ви каже. Просто не знае. Стои си и пробва - може така, а може и инак... Тоест, все едно й е - може да е първият арабеск, може да е четвъртият. А разлика трябва да има, в какъвто и ракурс да стоиш. Според Ваганова, за да направиш правилно четвъртия арабеск, трябва едва-едва да пречупиш гърба си. Или как да стоиш до станката?... Никой не знае. Всеки преподава, както си иска; или както си мисли, че е правилно. Ваганова казваше: "Гледаш се в огледалото - трябва да виждаш отдалечената си лопатка. Виждаш ли я, значи стоиш правилно." Такива неща днес никой не преподава. Затова балерините започват да се учат една от друга: "Виж как го правя..." За класическия балет това е много лошо.
- През последните години особено подчертавате колко силно е повлиял спортът на балета. Какъв ще е балетът на ХХI век?
- Може би всичко ще зависи от хореографа. Ако се появят нови хореографи, които ще възпитават свои танцьори и ще поставят за тях спектакли, които ще създават собствени трупи - тогава всичко с балета ще бъде наред.
- Автобиографичната ви книга излезе точно преди десет години. През изминалото оттогава време не се ли породи у вас желание да я допълните, може някои неща да преосмислите?...
- Не, книжката ми не бива да се пипа. Тя е много цялостна, точно отразява времето, за което писах. Каквато и да е намеса може само да я разруши. И дори не бива да се продължава. В Русия излиза вече осми тираж, издадена е на четиринайсет езика, превежда се на китайски. Възможен е само някакъв по-подробен послеслов. Моите издатели вече ми предложиха да го направя. Ще помисля...

Сп. Персона, кн. 1, 2005

Александър Василев
От руски Никола Вандов


Разговор с
Майя Плисецка



Бляскавата Майя Плисецка (родена през 1925 година) стана един от най- ярките митове в историята на изкуството на ХХ век, мит, който още при раждането си беше изпреварил своето време. Рядкото появяване на балерината в Москва крие не малко изненади. В края на 2004 година на сцената на "Новая опера" се състоя представяне на албума "AVE MAYA". Зрителите видяха изящна миниатюра на Морис Бежар по музика на Бах и Гуно, изпълнена от героинята на вечерта. След това имаше нестихващи овации. Станахме свидетели на още един триумф на несравнимата Плисецка.