I аm full of questions

пише Джонатан Чадуик, режисьорът на "Нирвана" от Константин Илиев в програмата към спектакъла, който гостува в "Сфумато". Аз също.
Повечето се отнасят главно до пътуването на пиесите през границите - културните, историческите, политическите и пр., тоест до филтрите, които отсяват, преработват и регулират преноса и възприемането на сюжети, проблеми, фигури, представи, поведенски матрици от един драматургичен текст при поставянето му в контекст, различен от този, в който го е излъчил неговият автор. Като човек, който се е занимавал с изследване на българската рецепция на западноевропейска драматургия и сценични концепти като структурен елемент в конституирането на българския театър, знам добре, че отговорите не са еднозначни, категорични, лесни - нито теоретическите, нито методологическите, нито културно-историческите.
Особено се усложняват нещата при съвременната отвореност, културно миксиране, миграционни процеси, експанзиращите с медиите универсализиращи се повествувателни генеративни матрици в глобализираща се публичност и в същото време самозатварящата се, самозазиждаща се или екзотизираща се локалност.
Патрис Пави например използва пясъчния часовник като метафора на сложното културно преработване на пластовете от една култура в друга, когато става дума за театър, за да предложи по-отчетлив теоретичен профил на тази ситуация и някакъв теоретичен инструмент в нейното рационализиране. Ако си послужа с неговия часовник по отношение на гастрола на "Нирвана", бих казала, че станахме свидетели на двойното му преобръщане. Веднъж драматургичните, историческите, културните, социалните и пр. пластове-песъчинки са изтичали към възприятието на тип английски зрител с трудната работа по превода на Анна Карабинска и на английския театрален състав и втори път - вече "разместени" - изтичат обратно към българската публика.
При това двойно рецептивно преобръщане тук изпъкна предимно историческият пласт на пиесата и не особено многозначното представяне на образите на Жената (Доля Гавански) и Мъжа (особено Майкъл Мюлер) от актьорите. Сценографията, от една страна, внимателно възпроизвежда стая от началото на миналия век - в бюрото и детайлите по него, в костюмите - без да настоява на реконструкция, показвайки ежедневния план на историята между един български поет и жена му. От друга страна, на заден план се въртят през цялото време документални снимки на София от началото на миналия век, на лицата, за които става дума в отношенията между Лора и Яворов.
Отчетливо е показано социалното различие между тях - тя е с вечерна рокля и почти "салонно" поведение, той е бос, с жилетка и разкопчана риза, изнервено пие вино от бутилката. От начало до край неразбирането и разпадността в отношенията им леко кресливо и смислово еднолинейно преминава през поведението им и изглежда повече като приближаващ ежедневен пласт към усвояването на историческия контекст - България от началото ХХ век, Балканите в личната трагедия на един български поет. Впрочем не само визуалното присъствие на този контекст, но и звученето на английски например на имената на Пенчо Славейков, Петко Каравелов, Теодорина Стойчева, "дългия нос на Кирил Христов", Гоце, Христо Ботев, Минка, Христо Чернопеев и т.н., на софийската топика, функционираща в текста със социалните си конотации, като "Орловия мост", улица "Иван Вазов", "Пиротска", или на фолклоризираната песен на финала върху Яворовата "Нирвана", всичко това при показването на английската версия тук има отчуждаващ ефект. Виждаме този исторически пласт от дистанция - като отделни, странни песъчинки история, без множествените смислови спойки, в които ги познаваме в перспективата на личния си опит и интерпретациите в национално-културния ни контекст, някак тежко изпадащи от драматургичния сюжет.
Как го възприема лондонската публика и критика е обаче далеч по-интересно, като се има предвид, че именно заради нея е обърнат пясъчният часовник, а и тя самата е част от него.

Виолета Дечева
















Реплика
от ложата