Битката на Тива

Експозиция: Правилата на играта. Раздаване на ролите

Бял, леко наклонен подиум. В дъното на квадрата стърчи бяла кулиса с врата в средата. В десния му ъгъл с къса бяла рокля и ботуши заедно с Исмена е клекнала Антигона. Съобщава й забраната на Креон и решението си да я престъпи. Иззад бялата кулиса се появяват в бели ризи и панталони двама мъже, известяващи в перкусионния ритъм на Ано Кестинг края на битката за Тива. Те представляват Хора, който с безгрижие и облекчение обявява края на войната. Забавлението е прекъснато от влизането на Креон. С бял костюм, небрежно пъхнал ръка в джоба на панталона, закопчано сако, с очила, със сдържано в радостта от спечелената победа поведение, той застава в средата, за да произнесе речта си, да обяви принципите си пред гражданството, благодарение на които е спечелил битката. Принципите на върховенството на интересите на града пред всички други: "Онзи, който слага над родината приятеля си, е за мен нищожество. Да чуе Зевс, той вижда всичко всякога: не ще мълча, ако съзра нещастие, надвиснало над моите съграждани". Без съмнение, тази реч отчетливо настоява за сходство с речите на политическите лидери, които със задоволство излагат пред медиите политическите си програми след спечелени избори. Има микрофон на сцената. Креон демонстрира близост с гражданите. Хорът, или общественото мнение в лицето на Херман Байер и Дитер Монтаг, отстъпва встрани. Политикът в бяло произнася със същото задоволство забраната за погребението на Полиник - присъдата над предалия града, загиналия в бой срещу брат си Етеокъл, показващо я като логично следствие от принципите, които съставят политическата му програма, политиката на победата. Затова вестта на появилия се също в бяло, бели панталони и нещо като суичър страж за извършеното ритуално погребение все още не може да го разстрои. Оливър Малисън представя Стража като служител, който просто си трепери за мястото и за да няма изобщо колебание в актуалността на този му статус, добавя "It's just my job". Креон спокойно го отпраща, за да му доведе извършителя и така, леко обърнат към залата, показва на хората, че е професионалист и могат да са спокойни, да разчитат на него, той владее ситуацията и лесно ще се справи с неочаквано възникналия проблем.
Хорът се разделя. Всеки от двамата възрастни мъже напуска белия крадрат на актуализираната агора и заема своето място в ложите от двете й страни, за да следи действието и да го коментира. Те са откровено неангажирани и дистанцирани, в нещо дори доста нелепи в произнасяните мъдрости - просто такава е ролята и те си го знаят, важното е добре да я представят.
Дотук е повече от ясно, че малко след пролога ролите на Гражданина (Антигона, Исмена, Стража), на Политика (Креон) и на Общественото мнение (Хора), които режисьорът е раздал в своята интерпретация, са ясно разграничени и обявени. Ларс-Оле Валбург и чисто пространствено разграничава терена на играта, като отделя/разделя сцената (на очаквания дебат) от залата (гражданството), чиито представители са двамата мъже-хор, разполагайки ги сред публиката. Така недвусмислено той настоява, че актуалната политическа агора носи винаги вкуса на сцената, спектакловостта и предзададената гестовост, с една дума, публичността на политическото поведение и неговите казуси и дебати са неизменно пред очите на общественото мнение, на публиката, както е тук в залата. Следователно ще се следят отстояваните позиции в публичността и реакциите на гражданството. По този начин до завръзката той вече ясно е задал, освен ролите, и правилата на играта.
Всеобщата белота на сцената и на костюмите, изчистеността на сценичния подиум, статичната, силно минималистична и пестелива откъм представяне на плътни и сложни фигури актьорска игра са избрани от режисурата като ясен сценичен код на обичайно "нетеатралното". Така той изтегля зрителското внимание върху вече зададените роли и съотношението между тях, върху опозициите и диспозициите в изложените казуси. С текста на пиесата е работено внимателно, той звучи логично и съвременно, като основно реторично оръжие - нито археологическа находка, нито ежедневен разговор. От тази гледна точка античността е разтоварена от традиционното си сценично минало, разбирано в основни театрални репрезентации като историческа реконструкция (с хитоните и хоровете) или търсене на актуална театрална трансформация чрез драмата (все едно дали е Расин или Клайст, Ануи, Тенеси Уйлямс или Мюлер). Интерпретацията на Валбург настоява на значимостта на политическите й основи и принципи за нас, вместо на скандална или не реакция към модерната театрална традиция в интерпретацията на "Антигона". Спектакълът се заявява в амбицията за преоткриване на възможностите на откровения политически театър и още с експозицията си настоява, че отново е време да се погледне към сцената като към място за тематични дискусии върху състоянието на актуалната политическа ситуация.

Завръзка: Креон или Какво да се прави?

На видеостената, в което лесно се превръща бялата кулиса, живите лица на актьорите изглеждат като виртуални маски с леко движещи се очи, които също следят мълчаливо историята. Влиза стражът, доволен от добре свършената работа, дотътря в чувал Антигона. Кратка битка. Креон в неизменната професионална поза на владеещ положението, която той държи до края, разкопчава сакото си и кляка добронамерено до нея, за да разбере защо не се е подчинила. Не забравяйки нито за миг, че действието се развива пред съгражданите, Креон се аргументира като в медиен дебат. Малко изпуска нервите си, показва страст и ангажираност, но то си е част от ролята. Антигона дори не се старае страстно да го убеждава. Леко повишава тон, но то не е толкова смелост, колкото убеденост, че няма начин да не я разберат. Няма конфликт. Просто две позиции. Дори сблъсъкът с Исмена, която иска да сподели вината, идва да попречи на публичната защита. От двете ложи се чува питането на Хора, като че само за информация, дали ще накаже и двете. Креон за миг се замисля и показва пред очите на обществеността справедливост, изпращайки само Антигона да очаква смъртта в пещерата. Дебатът продължава с появата на Хемон. Синът объркано и смутено обяснява на баща си, че бърка, за да заплаши в безпомощност със самоубийство.
Излизайки, блъска от безпомощност по видеостената, където се уголемява лицето на Креон. Исмена, Антигона, Хемон - те не демонстрират казуси и политики върху сцената, пред микрофона. Те очакват разбиране и от Креон, и от общественото мнение, защита от властта, не разбират как се оказват извън.
Михаел Нойеншвандер много ясно показва в тази сцена плавния преход от бащиното внимание, от разбирането към сина до безпроблемно направения от Креон избор пред всички съгласно принципите, обявени в началото, своята неотстъпчивост в името на града или, накратко, как трябва да се държи един политик дори със сина си. За него е ясно, че интересите на града и некорумпирането им са по-важни от отделни граждани, дори те да са роднини. Думата има Антигона. Юлия Йенч показва Антигона като объркано и уплашено момиче. Тя оплаква участта си пред публиката без смелост и страст. Повече от безпомощност се опитва да се аргументира, очаквайки съчувствие и подкрепа, но репликите на старците от ложите звучат като мъдрости по сценарий. Креон се появява, за да я изслуша и вземе думата в дебата - за него предварително спечелен. Едва когато тя започва да крещи пред микрофона: "Кой божествен закон съм престъпила?", той я изхвърля. Върху видеостената се размножават антигоните, деперсонализира се окончателно нейният и без друго размит образ.
Върху агората, на сценичния подиум, дебатът така и не се състоява. Няма протагонист и антагонист. Няма тиран и роб, няма силен и слаб, няма конфликт на етични категории. Антигона, Хемон, Исмена са показани като граждани, убедени, че избраното от тях поведение е защитено от града, че им е гарантирано право на свободно поведение и те не се борят за него, не го формулират като цел и жизнен център. Никой от тях не е особено богат и сложен образ. В този смисъл между Креон и гражданството (хора, ние като зрители) няма противопоставяне, защото въпросът е не толкова "кой и как" и дори дали са гарантирани правата на гражданите (Креон няма антагонист). Въпросът е да се извърви докрай пътят на Креон, за да се проследят резултатите от политиката му. Драма няма. Доколкото тя се появява, това се усеща едва когато влиза Тирезий. Драматичното усещане в представлението, както и "подгряването" в ритъма на дискусията, се носи от музикалната драматургия на Ано Кестинг.

Конфликт: Креон v/s Креон

Той, както е станало ясно, може да се яви само като квази-конфликт. И се появява само в мига преди развръзката - след предупреждението на Тирезий. Креон се разпада срещу ужаса от смъртта, срещу Тирезий.
Дорис Шаде много добре показва появата на Тирезий като deus ex mahina в спектакъла, в някакъв смисъл като чиста случайност, идеща отвън гражданското поле - водена от дете, тя показва героя като чист глас. Всъщност единствено заплахите, които чува, разклащат професионалното поведение на политика, обвиняващ Тирезий в подкупност в името на принципите си. Само заплахата от предизвестената смърт го кара да търси съвет и старците/хор услужливо го подхвърлят от ложите. Креон напуска сцената, бягайки в залата. Чува се гласът му, който предлага ролята си на всеки, който иска да я поеме.

Развръзка: Загубената битка

Оплаквайки на сцената тялото на сина си, Креон така и до края не разбира защо спечелилата града и с това властта негова програма му носи смърт, кой граждански закон е престъпил. Бялата кулиса в дъното на агората пада с трясък зад него и светват лампите.
В спектакъла на Ларс-Оле Валбург Креон не е тиранин. Той показва логиката на поведението му като политик на града и това на гражданите, показва отношенията между тях пред едно аморфно обществено мнение и неговия крах. В интерпретацията на Валбург пиесата на Софокъл се казва "Креон", а не "Антигона". Той показва Креон като драма и крах на политиката, основана на правото на града/държавата пред правото на гражданите, но и като единствено отговорна и безалтернативна, докато някой не поеме ролята му.
След спечелената битка за Тива идва загубената битка на Тива.
От тази гледна точка той цели да провокира дискусия за основните принципи на политическа организация.

Епилог

Дискусията обаче изглежда малко вероятна. Спектакълът на Мюнхенския Камершпиле показва вкус и към актуални политически проблеми, и към риска в театър, който откровено дълбае във внимателната работа с текста и полемиката с традиционни интерпретации. Подобна дискусия изглежда малко вероятна и заради навиците в нашата Тива, и заради скепсиса към подобен театър у нас, и най-вече заради недостатъчната сила и енергия в представянето на казуса.
Умно и интересно като интерпретация на Софокъл, всеотдайно в работата на актьори от различни поколения, представлението не докрай въвлича различни групи от зрители в казуса "Креон"; не докрай силно и категорично, крайно, остро отваря на сцената измеренията му. За по-консервативните зрители, почитащи класиката, то е твърде модерно. За по-модерните, очакващи смайващ сценичен език, то е твърде консервативно. Но повечето, подобно на седящите в ложите старци от Хора, следят внимателно действието, от време на време коментират спектакъла, а след аплауза идва кратък разговор за видяното и смяна на темата.
Само повече смислени гастроли като този, показващи актуален, търсещ театър, могат да продължат разговора за мястото на театъра в Тива.

Виолета Дечева



Антигона от Софокъл. Постановка Ларс-Оле Валбург. Сценография Барбара Енес. Костюми Зелина Пейер. Видео Роберт Ленигер. Перкусия Ано Кестинг. Участват: Антигона - Юлия Йенч; Исмена - Каролине Ебнер; Хор - Херман Байер, Дитер Монтаг; Креон - Михаел Нойеншвандер; Страж - Оливър Малисън; Хемон - Паул Хервиг; Тирезий - Дорис Шаде; Дете - Луис Мерки; Евридика - Каролине Ебнер. Камершпиле, Мюнхен. Премиера - 20 май 2004 г. Гостуване в Народния театър "Иван Вазов" на 3 и 4 юни 2005 г.