Писателят Орхан Памук,
видян от Изток и от Запад
Главоломният международен успех на автора от началото на 90-те години на миналия век и множеството литературни награди донякъде обясняват засиления интерес - продажбите на книгите му се измерват в милиони (и то не само в Турция), а творбите му, преведени на близо 40 езика, се продават в 70 страни.
Но има и друга "тайна" - магията на неговото слово. Отвориш ли първата страница, прочетеш ли първите редове - и си хванат в невидимата мрежа на думите, паметта, мисълта, в "хипнотичността" на разказа. Поел си по неясните, мъгливи пътища (или "лабиринти"!) към целта, която загадъчно "белее" на хоризонта на желанията, но е все още неоткрита - неслучайно романите на Памук са наречени "литература на търсенето" (quest). И ще ги извървиш до края, макар понякога отчаяно да търсиш загубената нишка на романното събитие - просто защото неусетно си тръгнал към себе си заради една дума или фраза, отключила потока на собствените ти размисли. Но сладката магия на думите ще те връща отново и отново към разбягващите се, но магнетични образи и картини. Към редуващите се сякаш безкрай приказни истории. Заради които, прочее, стилът на Памук е сравняван с "Хиляда и една нощ" и понякога е наричан "постмодерна приказка в стила на Шехерезада".
Издадена през 1985 в Турция, но преведена на английски през 1990, "Бялата крепост" се появи в България хронологично последна - но пък тя съдържа "шифрите", "културните кодове" към другите книги (дори се смята, че е "чернова" за "Черната книга", с която писателят печели световната си слава). Защото тук търсенето започва от "аз-а", за да открие "другостта" в себе си и да отговори - може би? - на въпроса "Защо съм, какъвто съм?". Но първо е пътят към себе си или, ако перифразираме автора, "Защо аз съм аз?" е в основата на съдържанието на романа. Отговорът е търсен в огледалото на "другия" не по-малко, отколкото в собственото огледално отражение, но Орхан Памук не дава "лесни" отговори - ако въобще ги дава. Той провокира взирането в себе си до предела - на болката от осъзнатото видяно, от оголения грях, от неясните страхове на срещата със себе си: "колкото с гледане в огледалата, толкова и с размисъл можеш да проумееш що за човек си" (с. 79), "така, както човек наблюдава своя външен вид, вглеждайки се в огледалото, по същия начин би могъл да открие и своето естество, наблюдавайки дълбините на собствените си размисли" (с. 87). За това обаче се иска кураж - и "оглеждането" на двамата централни герои е сред най-болезнените, психологически натоварени и изпълнени с вътрешно напрежение, страх и безпокойство, сцени в романа. Същевременно размяната на изповедите между двамата е вид "игрово опознаване", но освен игра, това е магия, "магията да познаваш някого до най-незначителните подробности завладява човека, като кошмар" (с. 92). Кошмарът на изкушението да стигнеш по-далеч - да размениш себе си с другия. И да видиш не само чуждите, "обърканите тайни от тъмната енигма на нашите умове" (с. 150), но което е по-страшно - и своите.
Всеки един от двамата основни герои - попадналият в османски плен млад венецианец, така и неназован по име до края на романа, и османският интелектуалец, който е наречен Ходжа - "Учителят", но който всъщност се оказва "ученикът" - в крайна сметка неусетно са въвлечени в странната Одисея на пътуването към себе си. Двамата са едновременно себе си, но и световете, на които принадлежат, светове, разделени от векове в баналната вече дихотомия "Изток-Запад". Тази тяхна ненареченост, неопределеност спомага като че ли за болезненото "сливане" на двете същности в "един образ", стопявайки границите на личността. Оттам до смяната на ролите крачката е една - в края на романа нито героите, нито читателят знаят със сигурност кой кой е. Смяната на личността е колкото ментална, толкова и реална - турчинът заминава за Италия, а венецианецът, приел неговата самоличност, остава в Истанбул.
Подобна размяна ще се случи по-късно и в романа "Черната книга", където героят Галип (несъмнено поредна алюзия с един от последните поети-мистици в османската литература, Шейх Галип, който в поемата си "Сърце и красота" търси любимата (красотата, истината) в целия свят, за да я намери накрая в сърцето си) приема личността/идентичността на другия герой Джелял, за да открие себе си или, по-скоро, писателя в себе си. Пътят към "размяната на личностите" в "Бялата крепост" е дълъг и психологически мъчителен, той напомня на Дантевия Ад и неговите кръгове, но в сферата на менталното. Което би било не по-малко болезнено (ако все пак не ни увличаше закачливото игрово начало в стила на Орхан Памук, ако не усещахме ненатрапчивия му леко ироничен поглед и донякъде сардоничното удоволствие на постмодерния "Homo ludens", на "играещия си" - в случая с думите - човек). Страданието, което ни внушава писателят, обаче, е по собствените му думи "страданието, което съпровожда промяната на цивилизацията", най-сериозният според него интелектуален въпрос в съвременна Турция, която като че ли след почти два века европеизация се колебае в собствената си идентичност - източна, западна или и двете? Играейки със "светлината" и "тъмнината" (първоначално замисленото заглавие на първия му роман "Джевдет бей и неговите синове" е било "Тъмнина и светлина"), той иронично търси равносметка за "ашладисването" на "Просветения Запад" в "тъмния" Изток.
В крайна сметка Орхан Памук вярва, че Изтокът и Западът ще се сближат. "Бялата крепост" е неговата визия за това. Само взаимното проникване, разтварянето в "другия", приемането на неговия поглед, на неговите сетива за доброто и злото може да преодолее раздалечеността им. Дали това не е истинският синтез, за който мечтаеше и създателката на турския полифоничен роман Халиде Едип Адъвар почти век по-рано, но който тя виждаше по-скоро като "брак" между Изтока и Запада, като брака на Рабиа с отказалия се от католическата си вяра монах Перегрини, приел чуждата вяра и чуждото име Осман (романът й "Синекли Бакал" отдавна е преведен на български)? Очевидно Орхан Памук е стигнал доста по-далеч в интелектуалното търсене на сближаването на двата свята. Външната прилика на неговите герои - двамата си приличат като "близнаци" (какъвто е, впрочем, и зодиакалният знак на Орхан Памук, роден на 7 юни 1952), внушава идеята на писателя за тъждествеността на Изтока и Запада. Това обаче е само една от многото "отпратки" в хипертекстуалността на този, както и на другите негови романи. Същинският му дух е в мъчителното търсене на пътищата един към друг, мислено и изобразено като грандиозно духовно "сдвояване". Сам той споделя, че духовната връзка между двамата и напрежението на този дует, усложнен от полифоничността на многото гласове за "несходството и противостоенето на Изтока и Запада", го провокира при създаването на централните образи в "Бялата крепост", бавно, но сигурно го води към момента на "размяната", чрез която търси отговора на въпроса "Защо сме, каквито сме?", показвайки ни същевременно, че "другият" е част от нас самите:

...без самите да забележим, личността ми се отделя от мен, за да се обедини с личността на Ходжа, по същия начин неговата личност се обвързва с моята...(с. 159).

И докато ни показва как "ровенето в душите и продължителното взиране в себе си ни прави нещастни" (с. 213), с присъщата му лекота Орхан Памук ни "спасява" от възможната потискаща саморефлексия и мрачния исторически дискурс чрез игровото начало и с един - само - риторичен въпрос: "Нима най-приятното нещо в живота не е да съчиняваш и да слушаш приятни истории?" Така Памук разсейва носещите се през целия разказ мъгли, които му придават атмосфера на загадъчност, на съновидение, на халюцинация, може би за да грейне в чистата си белота, непристъпната и недостижима - като истината? - "Бяла крепост". Провалът на изобретеното от Ходжа чрез знанието на западната наука "супероръжие" помага на героя да разбере простата истина - разликата между Изтока и Запада не е само в научното познание и техническото постижение, тя е в различното себеусещане, в различната идентичност, в саморефлексията и себепознанието, непознато на Изтока, а може би в чувството за срам и вина. В творбите на Орхан Памук обаче всяка простота и семплост са привидни и подвеждащи: несложният сюжет, "монохромността" на заглавията; привидна е всяка окончателност на съжденията, защото той винаги е сложен, многопластов, нееднозначен, изненадващ с играта на текст и контекст, с една дума - непредвидим. Така разговорите на героите, съвместното им съжителство, опознаването, писането на изповеди, изобретяването се превръща в част от взаимното им разрушаване, в разкъсване на всичко, което ги прави различни. Но то поражда по някакъв начин "тих екстаз", неизказана и често "маскирана" любов, разбира се, не сексуална, но страстна, понякога с нарцистичен привкус, колебаеща се между самолюбуването и любовта към другия:

Обичах Го, както обичах своето обезнадеждено и злочесто, явяващо ми се насън видение, обичах го така, като че се задушавах от срама, гнева, вината и скръбта на това видение, като че ме изпълваше срам пред умиращото в тъгата си диво животно, като че се гневях от безочието на свой собствен син, като че с глупашка погнуса и с глупашка радост откривах себе си ... както разпознавах собствените си гаснещи мисли, всекидневно отекващи в стените на моя разум... (с. 214)

Някои критици като Роберт Карвър си задават въпроса: Дали тази страна от "Бялата крепост" с нейната лична интимност не изразява цялата сложност на взаимното привличане-отблъскване между Изтока и Запада? Дали културите, също като хората, могат "да се обичат" или "мразят"? (И двете чувства едновременно имаме май само при нашия Ботев?) И намират, че взаимната неприязън векове наред е поддържала разделението между Европа и ислямския свят. Но винаги е имало и доза възхищение помежду им, ако не и доза любов. Защото връзката между Изтока и Запада никога не е била лесна, нито лесно обяснима било само с разума, било само с чувствата.
Тук си мисля, че при Орхан Памук по-скоро имаме чудесната смесица на двете, предложена ни от автора с немалка доза суфийски мистицизъм, към който той не принадлежи, но не отрича да приеме в себе си, признавайки в едно от многобройните си интервюта, че макар като личност да е енергичен, припрян, вечно недоволен, вътре в себе си е "очарован от тихата суфийска традиция". Стремежът му е да проникне в позабравената и отдалечена във времето турска класическа традиция, пропита от мистичното начало. Сцените, в които венецианецът и турчинът разменят своите знания и своите личности, не могат да не извикат в съзнанието картината на загадъчната духовна връзка между великия поет на Изтока Джеляледдин Руми Мевляна и неговия духовен наставник Шемсседдин от Тебриз, вдъхновил безсмъртното произведение на Руми "Месневи". Така бихме могли да погледнем и на "сливането" на личностите в "Бялата крепост":

Аз и ти - седяхме в миг щастлив,
Аз и ти - една душа, с две форми, с две лица.
На птиците таз песен дивна,
таз пъстросенчеста прохлада с безсмъртие ни надариха.
в мига, във който влязохме в безмълвната градина - аз и ти.
Изгряват звезди на небосвода, да ни съзрат;
Като луна прекрасна ще им се явим - аз и ти,
И ето - вече няма ни, в тоз миг се сляхме във екстаз
далеч от хорската тълпа - тъй суеверна и тъй зла.
И птиците небесни ще прокървят в любов,
Там, дето сме във веселбата на нощта - пак аз и ти.
Но чудото е във това, че в онзи миг, когато бяхме двама - аз и ти,
Самин аз бях в Ирак, а в Хорасан - самин бе ти.


Тази силна мистична струя, владяла векове класическата османска поезия, по свой начин е оцеляла в съвременността като част от интелектуалното самосъзнание на турските творци - подобни алюзии имаме и в други творби; да припомня само споменатия по-горе роман на Халиде Едип Адъвар и внушителния, въплътил сякаш цялата мъдрост на Изтока образ на един от ключовите й герои - Вехби Деде. Така най-доброто от традицията продължава своето битие в модерен или постмодерен контекст. И за да се насладим напълно на текста на Орхан Памук, наистина е малко недостатъчно да познаваме Борхес, Кафка, Ландолфи, Умберто Еко - не е лошо да погледнем и към богатото и многопластово наследство на съвременната турска литература, за да можем да "разчетем" културните кодове и да проследим хипертекстуалните връзки.
Мистично-философската система, наречена "Илм-и Тасаввуф" (Ilm-i Tasavvuf), най-често споменавана като суфизъм, така дълбоко прониква в литературата, че не би могло средновековната турска поезия да бъде напълно разбрана без него. Поезия, която прелива от чувственото към надсетивното, която позволява активната интерпретация на читателя и поразява с богаството на естетико-философските си внушения. Дори според някои автори като Федерико Барберио не е възможно да се постигне сладостта на турската литература, ако не се познава същността на мистицизма, защото изцяло е проникната от двете начала - поетичното и философско-мистичното. Най-често средновековният турски поет е мистик, а мистикът - поет. В тази своеобразна цялост поезията е "тялото", а мистиката - "душата" на старата османска литература. Тези два аспекта са толкова тясно преплетени, че понякога е твърде трудно да бъдат отделени едно от друго, а в своята цялост създават същинската прелест на поетичното внушение и изживяване. Средновековното суфистично мислене аксиоматично приема, че нещата могат да се познаят само чрез своите противоположности или отрицания. Например светлината би могла да бъде позната само чрез своята противоположност - не-светлината или "тъмнината". Още Джеляледдин Руми Мевляна пише, че болката и мъката са създадени, за да бъде позната тяхната противоположност - радостта; скритите неща се проявяват чрез своите отрицания, а тъй като Истината няма своята противоположност, тя остава "запечатана". В поезията си Мевляна изразява именно това мистично положение - несъществуващото е огледало, екзистенцията е Абсолют, от който се проявява отражението на лъчите на Истината. "Не-съществуващото е огледало - пише Мевляна, - Универсумът е отражение и човекът е подобен на окото в отражението, където е скрит образа, образа на Бога, отразен в хората." За да може човекът да се съедини с Бога, трябва да преодолее несъществуващото, да завоюва себе си, защото истинската му част принадлежи на Бога, тя не е човешка, а божествена. Само чрез Любовта човешката душа ще се завърне към божествения си първоизточник и окончателно ще се съедини с Истината. Така основният лайтмотив на суфизма и на цялата литература, вдъхновена от него, е Любовта.
В този контекст и аспектът на любовта-не-любовта, и огледалото и отражението в него придобиват по-богата семантика. Това са мотиви, които срещаме и в други османски поети - например при прекрасния поет Фузули (1495-1557), за когото душата на човека е като огледало; когато огледалото се изчисти от ръждата, то се освобождава от покривалото си или от "затвора" си, тоест човешката душа трябва да се изчисти от злото, за да постигне свободата си:

Излезе от зелената завеса розата любима
изтри душата чистата
ръждата от стъкленото огледало

(Фузули, Касиде в прослава на султан Сюлейман)

Подобна е сетивността и внушенията в поезията на Ахмед Хашим, един от първите турски поети-модернисти. В стихотворението му Въведение (Mukaddime) светът се отразява в човешкото въображение, губейки сякаш част от своята "реалност":

Гледах формите на живота
Отразени във езерото на мечтанието,
Дали затуй дърветата и камъните, и земята
за мен са само цветно отражение?

(Ахмед Хашим, Въведение)

Така можем да разберем може би по-добре и взаимоотношенията между човека от Изтока и човека от Запада в романа на Орхан Памук, оглеждащи се в огледалото и един в друг, настоятелността и нескритото желание, с които Ходжа тласка младият венецианец да разкрие всичко за себе си и за своя свят, всичко добро и зло, всичките си "грехове" - върху листа хартия и пред огледалото.
Сигурно не са малко вътрешните връзки с традициите на старата и на модерната турска литература, които бихме могли да открием в романа "Бялата крепост". Критиците често сравняват писателя с Борхес, Кафка, Итало Калвино, Набоков, наричат го "турския Умберто Еко", но Орхан Памук остава преди всичко себе си. Завладяващ, омагьосващ, притегателен като неразгадана загадка. Загледан над Босфора към времето, на което е господар. С поглед, който ни предлага вълнуващо пътуване към себе си и към "другия" в нас, без когото не можем. Затова се постарах да го "разчета", доколкото това е възможно, не толкова в контекста на световната постмодернистична литература, което други преди мен са направили елегантно, красиво и умно, а по-скоро в потока на живата традиция, от която е роден.
Вероятно всичко това е вълнувало и преводачката Розия Самуилова, прекрасен познавач както на турската, така и на европейската литератури, когато е разгадавала пъзела на думите, за да ги превърне в текст, естествен като самата българска реч. Това в още по-голяма степен се отнася и за преведения преди това от нея роман "Името ми е червен", за който писателят през лятото на 2003 г. е удостоен с авторитетната Международна Дъблинска премия (IMPAC), след което в литературните среди не се говори вече дали ще бъде номиниран за Нобелова премия, а кога? Дали преводаческият й успех не се дължи и на - наложителната в този случай може би? - "смяна на личностите"? Сигурно това ще остане нейна интимна тайна, като всяка "тайна любов" между преводач и автор, а за нас ще остане удоволствието да се потопим в сънищата на историята и привлекателно-загадъчните светове на Орхан Памук. "Името ми е червен" е едновременно "философски пъзъл" и "калейдоскопично пътуване към пресечната точка между изкуството, религията, любовта, властта" (Ричард Едер, New York Times Book Review), и исторически детектив, който обаче ни разкрива пътищата на културната комуникация между Изтока и Запада, този път - в изкуството. Историята и загадката на едно убийство от XVI век е разказана чрез многото герои, преплетена е в многото нишки на действието и приказните описания, тя е фино сътворена около "богохулната" задача, поставена от падишаха - да се илюстрира ръкописна книга, предназначена за подарък на венециански дожд, но не според каноните на източната миниатюра, а с всички средства, с които може най-добре да се пресъздаде неговият свят. Първоначално е образът, а след това - словото. Някой е използвал "забранените" средства на европейското изкуство - перспективата, индивидуализацията на персонажите, т.е. създал е света такъв, какъвто го вижда човека, а не какъвто е "замислен" от Аллаха. Сблъскани са двете концепции за изкуството, и този трагичен сблъсък е на живот и смърт. Изкуството на Изтока е обречено, защото човекът не може да "спре" времето, нито да го "затвори", защото рано или късно ще намери пътя към себе си, собственото си лице в забраненото му изображение, в портрета, който ще съхрани индивидуалността му, а не представата за него, ще започне да "разказва легендата за собствения си живот", а не приказките и легендите за султани, битки, принцеси, неземни красавици, старохивити джинове. Разглеждайки безценните творби в съкровищницата на двореца, в хазната на Ендеруна, старият майстор Осман разбира тази обреченост, проумява, че в привидно еднообразните миниатюри "векове наред миниатюристите тайно и незабележимо са правили едни и същи рисунки, но всъщност тайно и незабележимо са рисували неизбежното преобразяване на света" (с. 422-423). Но преди това "сбогуване" с миниатюрата, "със света на смисъла", покосен от "света на формите", писателят ще ни преведе с една сладка носталгия през лилавите поля и лазурносините коне, застинали в своя неосъществен бяг, над които се носят в оранжевото небе белите кълбета на облаците. През света, подобен на "празник на пъстроцветието", в който не е страшно да умреш, защото ще бъдещ "в безкрайното време и пространство", ще продължиш да живееш "навсякъде и във всички времена" (с. 319). Орхан Памук ни потапя в една щедра, разкошна, неспирна оргия на цветовете, в която преливането между думи, смисъл, надсетивно и подсетивно, се превръща в своеобразен "optical art", в илюзорна измама, в която колкото повече се взираш, толкова повече всеки елемент напуска мястото си и се задвижва:

...разярените коне, галопиращите коне, уморените коне, красивите коне, конете, за които никой не го е грижа, конете, които никога не ще напуснат тези страници, препускащите коне, които сякаш ей сега ще надскочат рамката, ограничаваща страницата.

Но докато Ренесансова Европа преживява динамичната смяна на стилове и движения, източното изобразително изкуство остава сякаш "заключено" в каноните на традицията, независимо от вътрешностиловите си различия. Преходът към новото обаче е по-скоро преход към ново светоусещане, отколкото промяна в перспективата. Възприятие за света, в което "центърът на тежестта" е съвършено друг, не Бог, а човек. Човекът-творец. За Изтока това е нелек и относително дълготраен процес, защото в самата парадигма на традицията е заложено сякаш безкрайното повторение, анонимността, "затриването" на твореца в репликирането на старите майстори.
Преходът на османските художници и илюстратори от двуизмерността към триизмерността, от миниатюрата към маслото, от малките размери към големите платна, от чистите цветове към полутоновете, нюансите, сенките, светлините в картината, от стилизацията към реалистичното изображение е затруднен не само от тази различна оптика на "източния човек" към света и йерархиите в него, но и от вкоренения религиозен предразсъдък, обявил рисуването за "грях". Забраната да се изобразяват живи същества и хора в мюсюлманското изкуство се обяснява донякъде с иконоборството и борбата срещу езическите идоли в периода на ранното проникване и разпространение на исляма. Една от основните причини за това е, че ислямската религия не позволява възможността за конкретното представяне на Бога; възможността да се изобрази Бог чрез рисуване или скулптура. Смята се, че Бог е един и вездесъщ и на него не може да му се придаде нито една форма. За да може Бог да бъде представен или изобразен, човек трябва да е в състояние да каже: "Аз го познавам", което е невъзможно според исляма, тъй като да познаваш Бога означава да твърдиш, че познаваш цялата вселена, нещо невъзможно за който и да било човек според мюсюлманската религия. Все пак въпреки стремежа на фанатизираните мюсюлмански теолози да доведат до крайност тази забрана, тя многократно е била нарушавана от дворцовите среди - от арабските халифи, персийските шахове, османските султани, насърчаващи миниатюристите и портретистите, работещи в техните дворци. Повечето от тези придворни художници са били от средите на християнското население в империята, които са имали някакво академично художествено образование, вероятно получено в чужбина. В двореца Топкапъ има редица портрети на султаните и аристокрацията, правени със западна техника от художници-християни. Но Орхан Памук изключително живописно и някак си "отвътре" ни представя тази невидима "история на комуникацията", пътя на "франкското изкуство" в света на Изтока, както и пътя на проникване на стилове, белязан от битки и завоевания, от гоненията и преминаванията на изкусните майстори от един владетелски двор в друг.
Не възприетите европейски техники обаче определят дали се създава "европейско" изкуство. Най-същественото всъщност е освобождаването на личността, налагането на индивидуалността като основен принцип на творчеството, издигането на личния поглед като основна ценност. Тук е основното различие във философско-естетическите системи на двата свята - Източния и Западния. Около това е центриран и основният сюжет и конфликт в романа на Орхан Памук. Убитият в романа герой - Финягата (тук не мога за миг да не се отклоня, за да отбележа преводаческия успех на Розия Самуилова в предаване на името Зариф ефенди, което буквално означава "Господин Фин", или "Господин изящен", но това е прякор и тя изключително сполучливо "намира" точната дума и точния стилистичен пласт) не е жертва на обикновено престъпление, неговото убийство има дълбок философски подтекст, а именно противопоставянето между традиционните майстори миниатюристи, отрекли се от своята индивидуалност и без собствен стил, изобразяващи света "такъв, какъвто го вижда Аллах", и техните опоненти, докоснали се до шедьоврите на италианската ренесансова живопис във Венеция, "съблазнени" от дръзката прелест на европейските картини и тайно изработващи рисунките си в този нов за тях стил. Безкрайно много разсъждения и коментари на майсторите кое е добро - да имаш или да нямаш свой собствен стил, са вложени в текста на романа. Те са и своеобразен ключ към разгадката на убийството - убиецът ще бъде познат по начина, по който е нарисувал ноздрите на коня. Всъщност въпросите и отговорите на майсторите за стила насочват към истинските измерения и мотиви на "престъплението", което не е толкова в отнемането на човешки живот, колкото в отказа от "гледната точка на Аллаха" и в мъчителния път към себе си и на творческото начало, представено чрез "огъня" на изкусителя или Дявола "вътре в нас" (Сабахаттин Али):

... Видиш ли веднъж тези портрети, и на теб ти се приисква да вярваш, че си създание, различно от всяко друго, неповторимо, уникално и невероятно. Защото новите стилове дават възможност човекът да бъде изобразен какъвто го виждат очите, а не какъвто го вижда умът. В бъдеще всички ще рисуват по тяхно подобие. Под думата "картина" целият свят ще разбира сътвореното от тях... Накрая нашите стилове ще бъдат забравени, както ще избледнеят и багрите. Никой няма да се интересува от нашите книги, от нашите миниатюри. Пък и да се заинтересува някой, той или нищо няма да разбере, или ще цупи устни, понеже ще отсъства перспективата... (с. 238-239).

Водейки ни по дирите на престъплението, писателят разгръща пъстрия колоритен свят на Изтока с желанието да го приближи към себе си и към нас, за да можем, прониквайки в каноните на източната миниатюра, в свързаните с нея предания, стихове, поуки, разкази на меддахи в кафенето, да се научим да й се наслаждаваме. Също като при класическата османска поезия - за да я възприемеш, е необходимо да изградиш своята сетивност спрямо нея, тогава тя ще ти разкрие цялата си красота в привидното си еднообразие на образи и символи. Но същевременно не губим "западния" поглед към света, сблъскващ се с това традиционно изкуство. Тази "двойна оптика" ни съпровожда през целия текст, позволявайки да обхванем по-добре измеренията на двата свята при паралелното "наслагване" на кодовете на културите им. Може да се каже, че самият текст на романа е изграден според каноните на ислямското изкуство, по думите на руския критик Дмитрий Бавилски, "като безкраен виещ се орнамент, в който различните фигури преливат една в друга и се преплитат", а преходите са така плавни и неуловими, както в самата източна орнаментика. С нейната неудържима красота, която е като "тънката линия между смъртта и красотата" (с. 378).
Романът на Орхан Памук дотолкова е изпълнен с цветове, че ти се струва, че разглеждаш албум с източни миниатюри - той ни "залива с багри, без да убие виталността на живота" (с. 431). Илюстрациите и събитията са така тясно преплетени, че засилват тази илюзия, при което никой не е учуден, че рисунките говорят, разказват, заплитат и разплитат интригата на повествованието, намесват се по свой начин в основния философско-естетически спор. И всичко се сплита в очарователна източна украса, напомняща флоралните елементи на прочутата изникска (никейска) керамика, а още повече - бордюрните украси в самите миниатюри. В един ритъм - на сенсуално, визуално, текстуално, символично и надсимволично равнище, по някакъв начин напомнящо на усещането за сливане в едно с всички шумове, картини, гледки, миризми, ветрове, уличен прах в забележителния стих на поета от 40-те години Орхан Вели: "Истанбул слушам със затворени очи". Така, когато героинята Шакире отваря прозореца, за да види любимия си, заедно с мразовития зимен въздух нахлува самият град, но в изумителните оранжево-червени цветове на залеза, скрили за миг черните очертания на джамиите и накацалите по тях гълъби и белия сняг по улиците. В този миг не знаеш, дали си ти или това е Шакире, дали си "сменил личността си" с нейната, за да преживееш нещо неповторимо, което е като забравен - или измислен? - спомен. Сетива, чувства, усещания преливат едни в други като в "скачени съдове" на съзнанието, обвързали в едно героя, читателя, твореца. До такава степен Орхан Памук успява да ни "подчини" и "обладае".
Още в "Черна книга" имаме тази особеност - между думите, между събитията да изплува нещо много по-важно от знаковостта на повествованието - сетивността на възприятията, чрез която се гради "невидимият герой" - вечният град, в който живеят епохи и цивилизации - Истанбул. Или, както той сам споделя (вж. сп. "Факел", бр. 1-2/ 2004), успял е да изгради "Града като палимпсест". С цялата негова хилядолетна митология, с легендите за тайни подземни проходи и катакомби, онзи град, в който "таванът на къщата ти е построен в стил модерн, първият етаж е от епохата на имперския барок, а сводовете в мазета са византийски". Но Орхан Памук ни показва, че градът не е само история, той е най-вече хората, които се обичат, мразят, клюкарстват, женят се, убиват или биват убивани, разхождат се по тесните улички сред глутниците бездомни кучета и миризми, промъкват се през люлякови дворове и лунни нощи, отдават се на връхлетелия ги морски бриз или на нещастието, изпитват болка, съжаление, уплаха. В този смисъл романът не е абстрактен философски спор за източното или западното изкуство, не е дискурс в историята на източното изкуство и поезия, не е задочна богословска полемика, а роман за човека, за неговото щастие или нещастие, за неговото вечно безпокойство и може би безкрайна самота. Градът живее не само във вибрациите на времето, но и в трепетите на душите. Тук, както в другите му романи, не става въпрос за историята, въплътена в една хилядолетна имперска столица: "Името ми е червен" е по-скоро обърнат към вечни, универсални проблеми - за времето и човешкия живот, затворен между раждането и смъртта, за човека като творец, за любовта, за красотата на света около нас, за ценността на мига, в който си се слял със битието, за човешкото и божественото, за доброто и злото, за греха и дявола в нас.
Последният му - засега - роман "Сняг", вече преведен на английски език, е сравняван с "изстрел по време на концерт", възприеман е като метафора на "бурята от конфликти в модерна Турция", може би защото засяга все същата болна тема - за взаимодействието Изток-Запад, за конфликта между възраждащото се и набиращо сила ислямско начало, представено от консервативния традиционализъм, и модернизацията, свързана с реформите по западен образец. Както и в "Бялата крепост", и тук Орхан Памук ни предлага своята "елегантна дисекция на периодично повтарящото се колебание в турската история" - напред, към Запада, или навътре и назад, към отминали вече епохи и времена. Въпреки атаките от различните политически среди - леви, десни, ислямистки или националистически, писателят обаче не смята, че е създал политически роман (или гротеска?), а признава, че по-скоро се е стремил да сътвори едно "по Достоевски" (един от любимите му автори) многогласно произведение. И най-голямото творческо предизвикателство за него е било "да представи убедително героите си, чиито възгледи противоречат на неговите", без значение кого представят - политически ислямисти или военни, които готвят преврат. В момент, когато европейските правителства и народи са разделени по въпроса за приемането на Турция в ЕС, когато в самата му родина остро се дискутира нейната идентичност, Памук вижда бъдещето й в Европа "като просперираща, толерантна, демократична страна". Можем да очакваме, че тази книга, представяща цялата сложност на турското битие, ще стигне и до своите български читатели.
Може много да се говори за автора и неговите книги (като винаги съществува опасността нещо да бъде пропуснато), които ни разкриват "двете души" на съвременна Турция и ни потапят в Историята. Историята, която при него обаче е само временна рамка, или просто средство, с което да ни помогне да проникнем ако не "в пролома на времето" (Ахмед Хамди Танпънар), то в пролома на човешката душа. Книгите на Орхан Памук са по-своему специални - струва ти се, че във всеки един момент историята или по-скоро, историите, могат да свършат, но могат и да продължат - до безкрайност.... "Защото - както казва той самият на последната страница на своя роман "Името ми е червен", всяка история може да бъде съчинена тъй, че да стане красива и ние да й повярваме".
"Творбите му приличат на скъпи инкрустации, а той прилича на своите книги", писа за него една украинска журналистка и наистина е трудно да не се съгласиш с това. Дали защото писането е modus vivendi за Памук? Или защото зад занимателния сюжет, зад светлините и сенките на живота, зад фойерверките на цветовете или зад особената самота, скрита отвъд написаното, е осъзнатата радост от живота такъв, какъвто го имаме? Както сам Орхан Памук признава, "искам чрез моята литература да събудя това велико чувство каква голяма привилегия е просто да съществуваш". Да не забравяме и това негово послание - към нас и към триумфа на живота в нас.

Йорданка Бибина


Орхан Памук отдавна не е непознато екзотично име в България: съвсем наскоро издателство "Еднорог" публикува третата му книга на български - "Бялата крепост" (преведена от Розия Самуилова), след "Името ми е червен" (превод отново на Розия Самуилова) и "Черната книга" (издателство "Култура", превод на Гюлчин Чешмеджиева). А през годините читателите го опознаха и чрез немалкото публикувани интервюта (в."Стандарт" в два поредни броя от 30 април и 3 май 2005; сп. "Факел" - бр. 1-2/ 2004; "ЛИК", бр. 2, 2002; "Литературен вестник", бр. 37, 7-13, 2000, за да споменем само някои от тях).

Йорданка Бибина е старши научен сътрудник в Института по балканистика, БАН; автор на изследването "История на турската литература. Част 1. От зараждането й до Танзимата" (Академично издателство "Проф. Марин Дринов", София, 2000) и на редица статии за съвременната турска литература, култура, изкуство.

Орхан Памук ще получи Наградата за мир на германските книготърговци за 2005 година.
Мотивът на журито със седалище във Франкфурт е следният:
Като избираме Орхан Памук, награждаваме писател, който повече от всеки друг съвременен автор се интересува от историческите следи на Запада в Ориента и от следите на Ориента на Запад.
Наградата (25 000 евро) ще бъде връчена в края на Франкфуртския панаир на книгата тази есен.
К