Композитор?
Какви са историческите аспекти на композиторската професия, съпоставени с актуалната ситуация?
Еволюцията на тази дейност се състои от непрестанна интеракция със социалния фактор - без значение дали става въпрос за придворни, църковни, филмови, свободни, пишещи, импровизиращи или каквите и да било композитори - всички те са органична част от общественото обкръжение. От една страна, дали правят нещо, от което обществото има нужда, а от друга - едва ли за младия композитор има по-вълнуващ въпрос от това какво ще прави в живота си и кой има нужда от неговото творчество. В по-ранни времена, когато музикалните идиоми са били малко на брой, а класовите отношения - ясни, е било по-лесно за един музикант да избере бъдещата си професия, за това е допринасяла и функционалността на музикалното изкуство.
Музиката винаги е служела на идея, обществена групировка или прослойка. През изминалите епохи, в рамките на различни обществени структури, тя е изпълнявала конкретни задачи - забавление, екстаз, манипулация, танц, медитация, ритуал. Освен това в миналото видовете музика не са били степенувани по сериозност. Музика, изпълняваща определена роля в дадена ситуация, не подлежи на ценностна категоризация, т.е. практикуването на музика е една съвсем конкретна и нормална професия като всички останали, а диференцирането на сериозни и забавни жанрове е неподходящо. От XIX век досега нещата постепенно се усложняват, като причината за това е стремежът за обособяване на артистичните професии като независими, паралелно с общия процес на демократизация на различните общества. Така постепенно се стига до днешното комплексно положение, което едва ли може лесно да се анализира - сега езикът и формите на музиката са толкова многообразни, че всевалидна систематизация не е възможна.
Нека да се поставим на мястото на един съвременен студент по музика и да си представим с какво той трябва да се конфронтира. На първо място - с огромното натрупване на исторически факти, информация за личности, стилове, жанрове, невероятно по обем знание за музиката. За разлика от по-ранните епохи, когато езикът на музиката се е усвоявал в процеса на конкретни занимания и може би няколко частни урока (поради отсъствието на музикални академии и училища, водещи до бюрократизация и институционализация на достъпа до изкуството), днес в повечето случаи музикалното образование е съсредоточено в различни педагогически структури, които, независимо от качествата си, разпространяват една деликатна заблуда - схващането, че чрез систематизирано знание и статистически практики може да се навлезе в света на музиката, и то по начин, който да я превърне в професия за цял живот. И понеже става дума за композиторите - едно музикално произведение може да бъде съживено или погребано, но не опознато. Есенцията на художествения акт се крие не в определени стойности на отделни параметри, а много по-дълбоко - в баланса на безброй недокосваеми и почти несъзнателни духовни сили. Умозрителен анализ може концептуално да дефинира, добави, натрупа и изследва познати измерения, но нищо повече. След като завършеното произведение вече съществува, учените хора могат да го гледат под различен ъгъл, съдейки за наличието на определени качества, които могат да се параметризират. Всеки може да прави статистика на базата на една художествена творба, но именно леснината, с която това се прави, може временно да замъгли факта, че всъщност не е възможно да се определи същинската мотивация за създаването на нещо, което привидно ни се струва толкова познато и разбираемо.
Академичният подход към изучаването на композиция вероятно има и своите полезни страни, що се отнася до развитието на аналитичност. Но тъй като желанието за правене на музика е първично и интуитивно, ще потърсим средния път - баланса между индивидуалния практически опит и огромното количество теория. Да не забравяме, че музиката е интердисциплинарен феномен, до който ще се докоснем само ако сетивата ни са способни да възприемат различните нива на неговото съществуване - физическо, ментално и психическо, поетическо и понякога даже неутрално.
Друг съществен аспект на композиторската практика е импровизацията.
Ортодоксалната музикална педагогика често подценява факта, че еволюцията на музиката се основава на многобразието на импровизационните форми като предшественици на всичко останало. По този начин се преувеличават значението и възможностите на нотното писмо. Големите композитори от миналото са били забележителни импровизатори, а импровизацията е била най-спонтанният начин за общуване с аудиторията и основа на тяхното артистично съществуване. За съжаление, това толкова важно в миналото явление е било затворено в гетото на съмнителните течения (само джазът прави изключение), но в края на XX век започва да се възражда в различни форми. Освен това се приема, че нотирането е единственият сериозен и истински начин музиката да бъде предадена в ръцете на изпълнителите. От друга страна, именно несъвършенствата на нотацията са причина за дискусиите за стил, автентичност, вкус и т.н. Съвременният композитор, подкрепен от електронните и цифровите медии, е в много по-различно положение от своите колегите-предшественици, защото разполага с многобройни средства, които правят възможно точното запаметяване и възпроизвеждане на творбите.
Изводът от тези факти е двупосочен.
Старата музика позволява повече интерпретационна свобода, поради по-оскъдната нотация, а новата разполага с повече средства за консервация и репродукция. Що се отнася до цифровата техника - тя предизвиква противоречиви реакции, твърди се даже, че има деградиращ ефект. Аз лично смятам, че новите технически средства по естествен начин доведоха до революция в достъпа до артистични преживявания, които са естествена необходимост на човека. Какво лошо има в това, че някой твори музика, без изобщо да знае нотите, или че тийнейджъри не купуват компактдискове, а правят свой микс за купона си, ползвайки компютъра като медиум и музикални отпадъци като изходен материал? Новите генерации интуитивно се връщат директно към първичните импулси за изразяване и общуване чрез звуци, използвайки новото и актуалното, което днешното време им дава, без намесата на институции, с някои изключения (в рамките на този текст нямам възможност да разгледам комерсиализацията на субкултурата).
Интересно е да видим колко са противоположни позициите по отношение на музикалното ни обкръжение.
Някои анализи и наблюдения на медиите и концертния живот водят до заключението, че привидната леснина, с която на пръв поглед едноизмерната комерсиална музика стига до слушателите, е олицетворение на залеза на класическата култура (противно на Адорно, който пък кой знае защо приписва вината за това на буржоазията); и че демократизацията на музиката с помощта на средствата за масова информация е довела до деградация на изкуството. Но това е само едно твърдение - със същия успех би могло да се каже точно обратното и да се подкрепи с многобройни доказателства, а именно, че никога досега не е била продуцирана толкова много хубава музика, и то във всички жанрове и стилове. Една от главните, често срещани консервативни тези е, че класическата музика има морална сила и е носителка на общовалидните естетически стойности в културата. Учудващото е, че по също толкова лесен начин тази теза може да се обори - дали класическото изкуство действително е имало и продължава да има морален принос, предстои да бъде изследвано и доказано, като се провери дали класическите музиканти и слушатели (които имат такива претенции) са по-добри като музиканти и хора. В тази област няма сериозни изследвания (никой не знае какво те изобщо биха представлявали), затова не бива да даваме и категорични определения и отговори - класическите музиканти имат също толкова много социални недостатъци и характерни, ограничаващи хоризонта тенденции, колкото творците и консуматорите на популярна музика. Някои вероятно ще защитят слабо обоснованото мнение, че класическото изкуство (музика, в нашия случай) изостря сетивата, за разлика от популярното, но това мнение съществува само поради крайно повърхностното познаване на импулсите, мотивите и особеностите на дейците на изкуството и на техните продуценти.
Тук стигаме до темата за допирните точки и даже за застъпването на териториите на елитарното и масовото изкуство - даже един повърхностен анализ на тази материя би ни разкрил колко малко мъдрост се крие в ясното им разграничаване. Това е проблем с много измерения. Има голям брой изискани и претенциозни елитарни композитори, които творят музика главно за концертната сцена, която, освен от всички други слушатели, се посещава от огромен брой особен вид сноби, които са склонни да плятят скъп билет и да аплодират безкрайно, стига музиката да е достатъчно неслушаема. В развитието си част от тези композитори, благодарение на интуиция и талант, постигат с течение на времето ефективност, която по принцип е присъща само на популярната музика. От своя страна творци на популярна музика (тук включвам и голяма част от филмовата музика), които по начало са принудени да бъдат ефективни във всяко отношение, за да имат търговски успех, успяват да постигнат невероятна изтънченост и красота, подкрепени от рядък професионализъм, и то по един събуждащ артистична завист начин.
В каква ситуация се намира българският композитор?
Тя е едновременно много типична в глобален контекст и твърде специфична в локален. Ще спомена два аспекта, без да търся баланс между тях. Първо - по исторически, географски и други причини българската култура е/остава наковалнята, а чукът пада от изток или запад, от ляво или дясно. Резултатът винаги е бил един и същ - културата тук е почти във всичките й форми имитация на идващи отвън явления. Няма да се връщам много назад в историята, но в по-ново време ориенталската музика, базираната на алпийския фолклор музика на Моцарт, Бетховен и др., рокендролът, атоналният западноевропейски авангард (отново се ограничавам в изброяването) - това са все течения, усвоени поради временното, геополитически обусловено господство на византийски, азиатски, англосаксонски, северно-славянски и други култури, чиято субстанция е била далеч от българското светоусещане. Второ - разбира се, не може да се игнорират паралелните процеси на интеракция, естествена интеграция, както и съществуването на крайно самобитни форми, но нека ясно да си дадем сметка за точната пропорция. Като добавим и тоталитарния период през втората половина на XX век, когато господстваха преекспониран национализъм в симбиоза с псевдоевропейски академизъм с руско-съветски аромат, от една страна, и недоизказан авангард плюс три поколения издевателство над фолклора, от друга, ще получим като краен резултат днешната атмосфера, в която диша един млад български композитор. Освен това българското, особено в некомерсиалното изкуство, е уникално, но почти неразбираемо в чужбина, защото говори на прекалено специфичен художествен език. Българският композитор няма реално лоби извън границите на родината. Освен това няма особено широко поле за експерименти - времето на експерименталния авангард отмина, а тази част от него, която по социалистическо време беше революционна, днес няма значението на движеща сила и не играе съществена роля.
Но всъщност може би все пак е дошъл моментът за повече (но предпазлив) оптимизъм. Предпоставката за това би могла да бъде една екстремна гъвкавост, която да компенсира вакуума, в който се намира нашият музикален живот. Композиторът, който дълго е слушал девалвираните университетски тиради за конструкция, ярки теми, ясна логика, традиция и хармония, и за това, какво може и не може, трябва да отвори сетивата си за може би най-съществените тенденции на XXI век - нов вид генезис на базата на творческата деструкция и реконструкция, поливалентно мислене, психосоциално осъзнаване и пълна липса на предразсъдъци по отношение на подход, средства, материал и форми на комуникация. Може би композиторът ще извлече полза от глобализацията, но не конфронтирайки се принудително със затрупващото го многообразие, а потопявайки се в него, за да намери там своето пространство, рециклирайки и преосмисляйки информацията на всички нива. Може би тогава този музикант, който е усетил как в ефира се преплитат класика, барок, неокласицизъм, импресионизъм, шамански рок, хеви метъл, китови и делфинови песни с акомпанимент от ню ейдж, транс, етно, с безкрайните нюанси на емоции, звуци, вибрации, красота, грозота, би бил щастлив, че живее точно сега, а не в друго време.
Един разговор изплува в паметта ми. Преди десетина години, в една далечна страна с прагматични нрави, един човек със според него не особено вълнуваща професия ме попита: "А вие какъв сте?". Аз му отговорих: "Музикант, по-точно композитор". "Но какво всъщност работите?", последва. Не можах да отговоря. И днес не бих могъл.

Михаил Големинов



Понятието композитор е нещо неопределено за широкия читател - неговите представи обикновено се градят на базата на известни филми и книги. Историята покрива с прах всичко реално, актуално и истинско, остават само манипулирана информация и неясни стойности.