Самоактуализация
и мултипликация
Няма почти никаква ценност анализът на един фестивал чрез простия (пре)разказ на различните събития, които се случват в него. Особено ако те са толкова много и различни, каквито биха на 13-тото издание на "Варненско лято". Бонус към скуката на подобен анализ е и фактът, че по традиция на този фестивал се манифестират българските спектакли с най-шумното рекламно-медийно или професионално-аналитично обговаряне. Разказ за събитийния ред би имал смисъл, ако става дума за абсолютно непознати и екзотични художествени жестове на фестивали в други държави. Макар че при сегашната подсигуреност със съответните интернет сайтове... От друга страна, словесното медитиране изключително върху тенденциите рискува да направи дразнещ трансфера на свободата "от" в свободата "за" свръхсубективно и маниерно съчиняване. Общото теоретизиране накърнява справедливото искане на читателя за знаене и на конкретности.
По тази причина си позволявам чисто функционално да използвам разграничението на Витгенщайн между "фактите" и "нещата".
Ето фактите, които оформят "външното тяло" на "Варненско лято":
1. Селекционирани български спектакли от Юрий Дачев под мотото "Сцената в часа на примирието с текста" (Исках да събера спектакли, които носят не почтителност, а интерес към текста. Които не са "хайдушка кълцаница" (има такава манджа в готварската книга на Пенка Чолчева) от непрочетени докрай автори и пиеси. Продължавам да мисля, че преди поставянето е четенето. Въобще, четенето според мен е ценен режисьорски талант. Пак повтарям, че нямам предвид безпомощното коленичене пред текста - Юрий Дачев, Бюлетин 1 на фестивала): "Хъшове"; "Плебеи по рождение"; "Части от цялото"; "Рибарят и неговата душа"; "Лазарица"; "Домът на Бернарда Алба"; "Часът, в който не знаехме нищо един за друг"; "Продавате ли демони?".
2. Чуждестранни спектакли: "Увеличение" - Балетлаб, Мелбърн, Австралия; "Тезей в лабиринта" - Театрална асоциация "Хореа", Гарджиенице, Полша; "Гласове" - NT Гент, Белгия; "Бурята" - Държавен театър на Адана, Турция; "Примка" - Танцова компания "Комбина", Израел; "Опаковай ме"- Танцова компания "Линга", Швейцария; "Нирвана" от Константин Илиев - Гологан Продакшънс, Англия; "Песни за Лаура" - Кралски театър, Стокхолм, Швеция и Хор "Ромео и Жулиета".
3. Моноспектали/монодрама: "Даскал"; "Жарава"; "Сийяното пусто извън" на Сдружение за култура и изкуство "VIA PONTICA"; "Не-аз"; "Назад към културата".
Добавяме спектаклите на домакините от Варна "Чайка" и "Пухеният" на Драматичния театър; "Копче за сън" и "Бурята" на Кукления театър; Фестивалната продукция "Психоза 4:48" от Сара Кейн (режисьор Десислава Шпатова); специално поканените спектакли "Мармалад", "Чета Елиът, слушам Бийтълс"- вечер с поезията на Георги Господинов, "Стената" - копродукция между Оперно-филхармонично дружество - Варна и Театър Гисен - Германия. Ирландският драматург Габриел Гбадамоси проведе работна среща с ентусиазирани бъдещи текстописци на тема "Писане за сцена: Визуализиране на текста", свои режисьорски откъси представиха студенти от НАТФИЗ и НБУ, дипломанти от Художествената академия наредиха свои скулптури между "Основната сцена" и "Сцена Филиал". Проведе се конференция "Сценичните изкуства - европейски хоризонти" с водещи Явор Койнаков и Николай Йорданов. Участието на представители от Холандия, Ирландия, Франция, Словения, Латвия, Румъния и няколко представители от България приглуши риториката (рядко се случва), подмени "артистичното" говорене с отговорен професионален анализ. Определено спонтанен беше интересът към дебата за театралните фестивали в България и особено към критическата дискусия "Българският театър днес".
При цялата си статистическа подреденост и без(при)страстност, "просто фактите" фрагментират фестивала и размиват същинския му образ. За мен поне по-важни са "нещата", които те пораждат. Усещанията, сблъсъкът на интепретациите, разминаването между посланията и възприемането им, тенденциите, цялостната атмосфера, нещата отвъд фактите ми се струват по-любопитни и говорещи за наличието или липсата на уникалност. Владислав Тодоров, появил се за два дни във Варна, нарече това трудоемка и безсмислена "борба с дефинициите". Така е, но засега си позволявам този лукс.
През тази година "Варненско лято", разбира се, мултиплицираше някои отдавна познати неща. Но едновременно с това имаше особено осезаем импулс за самоактуализация в "идеята за театър" както сред чуждестранните, така и сред българските участници.
Нямаше шокови чуждестранни представления като "Хамлет. Сънища" на Андрей Жолдак през 2003 или "Dies Irae" на Центъра на Йежи Гротовски и Томас Ричардс през миналата година. За сметка на това относително високо беше нивото на "изравняване" - на българските спектакли от всички модули на селекцията и на чуждестранните представления. В обект на зрителското желание се превърна цялата програма.
Фестивалът развива своя публика. Това е особено видно при т.нар. танцов/движенчески театър. Само спомен са полупразните зали, в които трябваше да се представят такива спектакли. Сега една предимно млада публика масово търси и почти екзалтирано припознава този театър като свой.
Любопитството и харесването обаче е валидно и за "другия" театър. Предсказуемо беше, че абсолютните фаворити на всички зрителски ниши ще бъдат "Хъшове", "Продавате ли демони?", "Рибарят и неговата душа", "Мармалад". Българският театрален зрител не е типичен хазартен играч и предпочита да залага на сигурното изживяване, гарантирано от спомени и актуални оценки, получени по всички възможни комуникационни канали - от съседа през телевизията до вестникарските отзиви. С относителна сигурност мога да твърдя, че свръхвисоките му очаквания бяха стопроцентово оправдани от допира с "Хъшове".
Станалото по-толерантно пространство на "Варненско лято", което се отказа от фанатизираната си подкрепа за експерименталното и непривичното, върна публиката в залата. Трябвало е очевидно да се мине през кризата със зрителя, за да бъде сега той от друго качество. Точно такъв, какъвто трябваше да бъде на тазгодишния фестивал. Защото е очевидна себеактуализацията (в смисъла на класическото определение на Абрахам Маслоу) на театъра, съответно на спектаклите, включени в програмата.
Най-общо казано, той отново се превръща в театър на идеите, на политическото и проповедническо говорене. Деактуализирани са фиксациите му върху експериментирането на нови сценични езици, игривото търсене на необичайни сценични конструкции. Комуникационният маниеризъм се сменя от особен вид концептуалност. Тя е рационално премерена, но повече е сюблимиран личен опит, "не-страх" от изповедност и емоционалност. По-важен става смисълът, който после си намира формата. Идейното послание отстъпва пред забавлението.
Моноспектакълът "Гласове" на холандеца Йеруун Уилемс с осемгодишна "давност", който дойде, ослепяващ със славата си, извоювана на редица големи европейски фестивали, всъщност е монтаж от текстове на Пиер Паоло Пазолини и автентични речи на бивш директор на "Шел". Уилемс е превъзходен и харизматичен актьор, върху масата на сцената има много бутилки и чаши (безусловното Дионисиево начало на театъра, нали така?), но независимо от всичко спектакълът не може да се "отлепи" от образа си на театрализирана публицистична проповед. (Би било твърде арогантно да смятам, че моят спектакъл може да промени днешното време. Надявам се да накара хората да си задават въпроси, да разсъждават. Не мисля, че театърът трябва да забавлява. Той трябва да поставя пред зрителите огледала и така да им представя различни гледни точки по даден обществен проблем - Йеруун Уилемс, Бюлетин 3.)
"Не аз" от Самюел Бекет, поставен от Иван Добчев в ТР "Сфумато", спектакъл като "прототекст" и като форма би следвало да е противоположното на "Гласове". Макар че тотално се откъсва от политическото и е изцяло в екзистенциалното, идеята за театър като че ли си остава същата. (Трагическото чувство не ни забавлява, то ни кара да застанем занемели пред някакъв факт, пред някакъв ужас и, за да го преодолеем, минаваме през катарзиса. Считам, че с това чувство трябва да се занимава същинският театър - Иван Добчев, Бюлетин 4.)
Танцовата компания "Линга" от Лозана, с която се срещам за втори път, и в "Опаковай ме!" е антидидактична в посланието, перфектна и артистична в изграждането на танцовия разказ. Но е по-вглъбена, по-нюансирана в ритъма, който трябва да акцентира именно посланието, а не сценичната динамика и блясък. (В "Опаковай ме" използваме езика на танца, за да изразим отношението си към съблазняващите техники на рекламната система, свръхконсумацията и последствията от нея. Вдъхновява ни ежедневието... Опитваме се да зададем правилните въпроси и да осветлим нещо, което ни се струва абсурдно. Отговорът би трябвало да се появи от размисъла на зрителите, които гледат представлението - Марко Канталупо, хореограф, Бюлетин 5.)
В тази поредица особено любопитен е спектакълът "Бурята", поставен от Явор Гърдев в Държавния театър от Адана, Турция. Предполагам, че за него ще излязат много по-обемни и смислени анализи. Аз считам, че той е нещо различно в досегашната практика на Гърдев, особено сравнен с "Марат/Сад", "Във въздуха" и "Пухеният". Разбира се, че Гърдев не може да мине без интелектуална теза. (Това е може би най-важната точка от живота на силния човек - отказът от силата, която притежаваме. В този ход на опрощение намирам за себе си интересен биографичен момент от живота на Шекспир. За мен "Бурята" е биографична пиеса за пишещия, за всеки креативен човек - Явор Гърдев, Бюлетин 2.) Но в този спектакъл има емоция, "креативната математика" се хармонизира с овладяна, но осезаема партитура на "обикновените (не-екстатичните) чувства". Според моето тълкуване, което стопроцентово няма да бъде прието от режисьора, Просперо е някакъв хипотетичен вариант на остарелия и помъдрял Хамлет. Той се отказва от силата, властта, неограничената от нищо възможност за справедливо отмъщение. Просперо прави свой собствен избор, прави не по-малко героичен жест от Хамлет, остава жив, но много по-самотен, следователно и много по-трагичен в екзистенциален план.
Друга видима тенденция в себеактуализацията на "идеята за театър" е интересът към граничните състояния, медитирането върху тънката, не знам с какъв цвят, линия между живота и смъртта. "Най-социален" е този проблем в "Домът на Бернарда Алба". (В този смисъл пиесата е метафора за това, какво се случва в обществото и доколко то може да се управлява в диктатура. Бунтът на жената вътре в семейството всъщност е желание за нарушаване на табутата, за освобождаване от тях. Това е метафора за една революция. И като всяка революция, тя води до смърт. Всяко едно от действащите лица е обзето от страсти и е разтърсено от желание да наруши табутата. Но каузата им е обречена, защото техният път е неправилен - вместо да нарушават табутата, е трябвало да търсят смисъла - Елена Панайотова, Бюлетин 4.)
Радикалното желание да се надникне "отвъд границите" е манифестирано в три спектакъла. В "Психоза 4:48" болезненият текст води до категоричното отрицание на смисъла и ценностите на живота. (Актът на самоубийството не ме занимава като такъв. По-скоро изследвам отчаянието, тоталното отчаяние от света, отчаянието, с което или свикваш да съществуваш, или не. Чрез представлението изразявам своята социална реакция към света, който ни заобикаля, към това, което се случва не само с мен, но и с всички хора - агресията и безсмислието на съществуването тук и сега - Десислава Шпатова, Бюлетин 2.) Докато в "Примка" на израелската трупа "Комбина" и в "Увеличение" на Балетлаб от Австралия погледът към отвъдното в първия случай е отражение на биографичен опит, а във втория си е типично воайорство, изследователско любопитство с леки некрофилски тенденции (което аз с моите консервативни нагласи считам за лека патология). (Хората, които интервюирах, казаха, че по време на катастрофата имали чувството, че всичко се увеличава. Самият момент на сблъсъка трае 1,6 секунди. Аз увеличих 1,6 секунди в 1 час. Така публиката придобива усещане за катастрофа. Като си мисля за увеличение, си мисля за три неща - тяло, звук и светлина; и че те трябва да бъдат уголемени. Вдъхновението ми дойде от красотата и грозотата на катастрофата и от последствията от нея. Когато бях в моргата, отвориха шкафа, повдигнаха чаршафа и там лежеше мъртвото тяло. Спомням си този красив образ - Филип Адамс, артистичен директор, Бюлетин 2.)
Дано не останете с впечатлението, че идеите на тримата режисьори са успешно претворени "едно към едно" на сцената. Нищо подобно. Пожелано от тях или не, осъзнато или не, сценичните им версии са много по-светли, артистични и на места (авто)иронични. Защото театърът за някого може да е проповедническа мисия, за друг - отреагирване на болките или изтласкани отломки от "тъмното" подсъзнание, но по самата си природа, със сетивния си и полифоничен език той е осъден на биофилия.
Естествено, че пропускам много от нещата, които се случиха на "Варненско лято". Струваше си да се спра на поставената от Гологан продакшънс "Нирвана" на Константин Илиев, на премиерната "Чайка", поставена от Маргарита Младенова, на спектакъла на Боян Иванов "Часът, в който не знаехме нищо един за друг". Те са другият път към себеактуализацията на театъра, но съм убеден, че тепърва ще бъдат обливани с критическо внимание.
А "Варненско лято" все повече като обем, визия и същност заприличва на истински европейски фестивал.

Димитър Чернев



13-ти Международен фестивал Варненско лято 2005


Самоактуализиращите се хора, всички без изключение, са въвлечени в някаква работа, част от основанията на която се намира извън тях самите. Те са предани на тази работа, тя се явява нещо много ценно за тях - това е своего рода призвание в стария, проповеднически смисъл на тази дума. Те се занимават с нещо, което за тях е призвание и което обичат така, че изчезва противопоставянето "труд - радост". Един посвещава живота си на закона, друг - на справедливостта, трети - на красотата или на истината. Всички те по един или друг начин посвещават живота си в търсене на това, което аз наричам "битийни ценности."
Абрахам Маслоу, Себеактуализацията