Средновековието и хипертекстът
През 1945 г., математикът Vannevar Bush, секретар на президента Рузвелт, публикува статия, озаглавена As we may think1. В нея Буш, сблъскал се с лавината от информация в битността му на дългогодишен шеф на Отдел за изследвания и научно развитие, предлага едно разрешение за излизане от критичното положение - създаването на машина, наречена от него Memex - Memory Extender. Според него тя би позволила складирането на големи количества данни и изграждане на връзки помежду им чрез множество микрофилми и екрани, които от своя страна, активирани от система от копчета и лостове, могат да визуализират архивираното. Счита се тъкмо тази идея - идеята за почти едновременен достъп до различна по характер и природа информация, ражда теорията и практиката на хипертекста. Самото понятие хипертекст не е дефинирано от Буш, а за пръв път като термин е употребено от Тheodor Nelson в описанието на проекта му Xanadu2. Противно на писмения текст, който представлява общност от последователни параграфи, обединени в статии или глави, отпечатани на хартиен носител и които се четат от началото до края, хипертекстът представлява цифровизирани текстови данни върху електронен носител. Тези данни са групирани около информационни ядра - еквивалентни на параграфите. Тези ядра или възли, вместо да бъдат свързани последователно както вагоните в една влакова композиция, са обхванати със семантични връзки, които позволяват преход от едно към друго ядро, когато ползвателят ги активира. Така стои въпросът в областта на информатиката.
В теорията на литературата обаче терминът хипертекст за пръв път е употрeбен от Жерар Женет (Gerard Genette), който счита, че хипертекстът е "... всеки текст, произлязъл от един по стар текст (Женет го нарича хипотекст - С. С.) чрез обикновена трансформация (ще го наричаме нататък за по-кратко трансформация) или чрез непряка трансформация - ще го наричаме имитация."3 Следователно за Женет хипертекстът е пренаписването, модификацията, преформулирането и ключовата дума е представата за предходния текст, предпоставката е le texte anterieur. Тъкмо тук е връзката на хипертекста с влиянието на предходните текстове, с културната традиция, цитата, алюзията, реминисценцията и културното клише. За целия този сложен сбор паралелни в значенията си понятия Юлия Кръстева няколко години преди Женет извънредно сполучливо създава обединителния термин интертекстуалност: "Отношението на текста към езика, в който той се ситуира [...] е взимозамяна на текстове, интертекстуалност - в текстовото пространство се преплитат и неутрализират няколко изразявания, взети от други текстове"4. Интертекстът е систематизираната информация от различните области на човешката култура, която може да се възпроизвежда частично или цялостно в различните етапи на развитието на тази култура. Този информационен масив е скрит в голямата си част, но по закона за разпространение на енергията, той флуктуира във времето, в писменото и устно пространство, в изобразителния и звуков универсум на цялата човешка дейност. Пак по подобие на друг физически закон - този за запазване и превръщане на енергията - той като информационен обем е неунищожим и в него текат процеси, неподвластни понякога на нищо и на никого поради високата му ентропия, понякога взривени от критичен исторически момент, рухване на културни модели като следствие от сриване на исторически общества. Отключването и заемането на голям системен информационен поток може да стане, когато в определен исторически момент социокултурните обстоятелства жадно се нуждаят тъкмо от него, умонастроенията на епохата са в съзвучие със социокултурните модели, вписани в този поток. Драматичността обаче на историческия момент не е достатъчно условие, а съзвучието e sine qua non. Например истинският драматизъм на епохата на първите векове след Христа без вникването в историческите факти трудно може да види на фона на плавното качествено преминаване от поетиката на античното изкуство към християнското.
Както е известно, в средновековните храмове в зависимост квадратурата на вътрешните повърхности се изписват повече или по-малко на брой наративни сцени от Христовия и Богородичен цикъл, различни моменти от жития на патрони на църквите. Посоката на правилния прочит на един подобен изобразителен фриз е свързана с няколко фактора - посока на писането с двете главни азбуки в Европа, посоката на придвижване на мирянина от йерархически по-незначимото място към сакрализираното - от притвора през кораба в посока към олтара, посоката на вертикалната субординация - купол(свод) - пространство под него. От интелектуалната подготовка на наблюдателя, от неговата избирателна способност, дори от неговата активност при прочита на сцените зависи повтарянето изцяло, повтарянето отчасти или пълното несъзнателно пренебрежение към оригиналната изобразителна сюжетна канава, създадена от живописеца. Според евангелското повествование например, Бичуването на Спасителя предхожда Поруганието (срв. Мат. 27:26-30, Марк.15:15-19, Йоан. 19:1-3). В посредствеността си мирянинът-наблюдател може да размени времевите модуси и да допусне "творчески" момент, което обаче не променя крайния етап в поредицата от времето на целия времеви цикъл, започнал с Благовещението и завършващ (например) със Слизането в Ада. Затова трудно може да се определи посоката на правилния прочит на пророчествата в куполите на някои паметници, където пророците държат свитъци с текстове, предсказвайки основни моменти от земния живот на Иисус - Благовещение, Рождество, Кръщение, та до Снемане от кръста и Възкресение. Така е в Земенския манастирски храм (XIV в.), където по никакъв начин, с никаква строга подредба на пророците - кръгова последователност, на кръст, през един и тъй нататък, не може да се оправдае съжителството едно до друго на провиденциални текстове за Рождество и Зачатие (вм. обратното), за Връбница и за Възнесение и т.н. Очевидно е, че средновековните зографи по никакъв начин не са били смутени от логичния факт, че посоката на прочита на наративните сцени в кораба би трябвало да е успоредна на последователността на преминаване през различните свитъци на пророците в купола. В други средновековни паметници пък се среща поляризирания момент - сложни пътища на обход на пророческите текстове за възстановяването истинския ред на познатите библейски събития. Това обаче не трябва да се схваща като немара на живописеца, а като поетичен композиционен похват.
Можем да предположим, че възможността за многобройни и различни прочити на сцените е плод на нелинеарността като свойство на храмовата украса или по-скоро на преодоляването на линеарността, на последователността на текстовете. Само пълната успоредност на прочита на реципиента може да доведе до интелектуалната сюжетна матрица на създателя-артист. Тази мозаечност, която при различните прочити води до случайни на пръв поглед, но за реципиента логични, връзки между отделните сцени, вариативният прочит, както и възможността за непосредствен достъп до всеки елемент от поредицата, доближава тандема изображение - текст от храмовата декорация до съвременното понятие за хипертекст. Отричането по същество на амфиладния принцип, на линейността, на която се основава механиката на четенето на свитъка и закрепването на ризоматичността (ризоморфността) е в унисон с появата на кодекса - един от ипостасите на средновековната култура. Кодексът премахва линеарността на свитъчния текст и въвежда нов елемент в него - табуларността. Като освобождава ръката на четеца, книгата като предмет и формат му позволява воденето на бележки, пряк и бърз преход към който и да е откъслек от текста и връщането назад, без мъчителното и продължително навиване на свитъка около пръчиците. Новата форма променя статуса на четеца от пасивен към активен, както и отношението му към текста. Свободата на преписвача дава възможност за повече компилации, сравнявания, колажи, отнемане на пасажи, размествания, повече свобода в ошрифтяванията, вмъкване на повече миниатюри, коментар към тях с препратки напред и назад. Така се раждат и другите предвестници на хипертекстуалността - индексите, приписките и бележките, пасхалните таблици, синаксарите, украсата на страницата, разкадровката, подредбата на текста в няколко колони. Повечето от тях възникват от практически подбуди и това едва ли се нуждае от много доказателства. Например създаването на указател за бързото проникване в библейските текстове е познато още през II в. на св. Юстин Философ (Dialogus cum Tryphone Iudaeo, 65.3,), който употребява термина перикопа за означаването на всеки по-голям или по-малък библейски откъслек за богослужебна употреба. Отначало перикопите са били изписвани цялостно, без всякакви съкращения поради светостта на текста. По-късно те започват да се отбелязват само с началните и финални думи, което налага и въвеждането на сводните им таблици (capitularia). В края на IV в. в Йерусалимската църква вече е съществувал подбор от определени четива (lectio selecta) от различни библейски книги, ориентирани към определени господски празници, както и за Страстната седмица и за това ни съобщава Силвия-Етерия - поклонничка по Светите места. Това са предшествениците на изборните евангелия и изборните апостоли (служебните лекционари), паримийниците и др. Появяват се флорилегиите, сборниците с въпроси и отговори, въобще сборниците с антологичен, енциклопедичен (като Изборниците от 1073 и 1076 г. например), нелинеарен характер, които позволяват надникването към който и да е лист, бързия преход към друг, въобще непосредствено преминаване към всяка част от текста, разрешен му от самата природа на съдържанието.
От присъщите свойства на интертекстуалността ще посоча само няколко, които играят огромна роля за развитието на средновековното изкуство. На първо място посочвам цитатността. Едва ли има нещо по-банално от това да се каже, че класическият пример за интертекстуалност е библейският текст. Именно паралелните места, кръстосванията на цитати между Стария и Нов завет напомнят поразително на хипервръзките. Възможността да се тълкува всеки отделен стих от Писанието в четирите смисъла - в исторически, алегоричен, тропологичен и анагогичен план5 открива огромно количество възможности за асоциации и интерпретации, сиреч мрежа от нови значения. Принципите на тези връзки са създадени още в раннохристианската епоха - по времето на Ориген и Филон Александрийски, които са бащите на христианската многослойна алегорична екзегеза. Още повече - цитатността и особено плагиатството се превръща ако не в книжовна добродетел, то в задължително условие в една огромна част от средновековната литература, каквато са проповедническите текстове и похвалните слова. Така в 19-то правило на Шестия (Трулски) вселенски събор се нарежда - [...] и ако правят [предстоятелите на църквите] тълкувания върху съдържанието на писанието, да го изясняват не инак, освен както са го изложили светилата и учителите църковни, задоволявайки се в случая повече с тези последните, отколкото да съставят собствени слова [...]. Така много текстове, пръснати из средновековните ръкописи свенливо са приписани от самите им автори на големите църковни авторитети. Още повече - понятието за авторство, както и за плагиатство въобще не се покриват с днешните ни представи за тях и това поставя обикновено големи препятствия пред медиевистите. На българска почва интертекстуалността в омилетиката достига смайващи размери - прочутите с матричния си характер поучения-образец на св. Климент Охридски са par exellance пример за интертекстуалност. Подобно е положението и в изобразителното изкуство. Съществуването на стотици и стотици живописни ансамбли със слабо вариативна декорация, безбройните, но унифицирани до някаква степен надписи в същата тази декорация със заемки от богослужебната книжнина, хилядите репризи на образи и текстове по книги и свитъци налагат схващането, че дори и да не е имало зографски наръчници в най-тесния смисъл на думата, каквито ги познаваме от поствизантийската епоха, то все е имало начин традицията, моделът, матрицата да се предава в продължение на векове без съмнение чрез модели, скици, преписи, описания. Цитатността в изобразителното изкуство в Късното средновековие дори се кодифицира. В едно от решенията на т. нар. Стоглав събор от 1551 г. по времето на Иван Грозни традицията е доведена до стандартна норма - така се въвежда задължителното използвaне на иконописните образци, та зографите да следват старите образци и по този начин да избегне нетрадиционното, личното, инвенцията: Архиереите, всеки в своя диоцез [...], трябва да изберат добри иконописци и чрез тях да наблюдават всички останали иконописци [...] да възпроизвеждат старите образци (гл. 43).
Другото свойство на интертекстуалността, което също пронизва Средновековието, е разрушаването на авторовата личност. Знайно е, че в края на XI в. живописаните в абсидата служещи архиереи функционално се обръщат в три четвърти фас и вземат в ръцете си свитъци с различни молитви от трите литургии (Василиевата, Златоустовата и Литургията на преждеосвещените дарове). Кохортата от висшите свещенослужители в различните църкви е различна като персонаж и количество, но като цяло тази група обхваща следните лица: Йоан Златоуст, Василий Велики, Йоан Милостиви, Григорий Назиански, Григорий Нисски, Григорий Чудотворец, Григорий Декаполитски, Дионисий Ареопагит, Николай Мирликийски, Атанасий Александрийски, Ахилий Лариски, Епифаний, Иаков брат господен, Климент Александрийски, Климент Охридски, Спиридон Тримитунтски, Игнатий Богоносец, Поликарп Смирненски, Константин Кавасила, Елевтерий. Като оставим настрана заплетените въпроси около авторството на същите тези литургии и особено заемките от една в друга, подборът на повечето лица, които се живописват в олтара, има твърде малко общо с истинските или предполагаеми автори на литургиите (става дума само за авторите на тези три литургии от византийски тип, като дори не включвам литургията на Григорий Просветител и съответно александрийските и месопотамски литургии) и дори повече - в тази група самозвано се настаняват личности, които не само са индиферентни към литургията като поява, същност и развитие във времето, но дори и не са оставили никакво книжовно наследство като например св. Николай Мирликийски. Сходен случай наблюдаваме в авторството на цитатите в пророческите свитъци или, с други думи казано, често явление е пророците в куполите на храмовете да не държат цитати от собствените си книги. Изискванията на това храмово пространство към текста е той да бъде преди всичко профетически, след това отнесен алегорично към някои от големите празници. Авторството на съответния текст е без значение, тъй като пророците са само рупори на Божието слово. Може да се каже, че отношението на представителите на отделните йерархични групи към съдържанието на текста не е чак толкова безотговорно, както изглежда на пръв поглед, защото всъщност то е отношение към жанра и вида или има архитекстуален характер по терминологията на Женет. Още по-драматични проблеми около авторството на текстове представя съдържанието на свитъците в ръцете на монасите-отшелници, изобразявани най-често на западната стена на храмовете. Вън от малкото изключения, те почти не са оставили книжовно наследство и най-разпространения извор в Средновековието за подвизите, а за някои и за проповедническата им дейност, са само т. нар. Аpophtegmata Patrum. Така текстовете по свитъците и книгите в храмовото пространство са един безкраен конгломерат от различни автори, литургични варианти на Писанието, волни на пръв поглед, но всъщност определени пресупозиционно от алегоричния характер на текста сглобки от части на същите тези варианти, или както пише Ролан Барт - текстът се състои от множество различни видове писма (ecriture), които произлизат от различни култури и встъпващи помежду си в диалог, в пародийни отношения, в спор, но цялото това множество се фокусира в една определена точка, която обаче не е авторът, а читателят6. Така при отсъстващия автор, читателят (а и зрителят) свободно комбинира и, ако използвам остроумието на Умберто Еко, прочитът на безграничния и безконечен хипертекст се превръща в един безкраен джем-сешън7.
Особен момент в културата на Средновековието представлява неразделният тандем образ-текст, където текстът вътре в изображението се превръща в негов елемент, по този начин чрез иконотекстуалността на базата на взаимодействието се обезсмисля съществуването на изображението вън и без текста в него и така целият този комплекс се превръща в над-изображение. В това над-изображение текстът допълва изображението и обратно в разнообразни модификации и съотношения. Без много усилия в това явление може да се видят предците на мултимедиата. Функционирането обаче на този хипертекстуален феномен се нуждае от няколко условия от лингвистичен и екстралингвистичен и по-точно социокултурен характер.
В храма си дават среща две култури - писмената и устната. Докато този, който не знае да чете, слуша и е принуден да изслуша словото (проповедта, житието и т. н.), докато службата завърши (освен ако не си отиде или си запуши ушите), този, който умее да чете, грамотният, може да подбере това, което желае да прочете от стенописните надписи. Ако перифразираме думите на папа Григорий Велики, че живописта е книгата на неграмотния, декорацията на църквата наистина е книга, но отворена на всички страници едновременно пред очите ни и от нас зависи как да четем, откъде да започнем прочита, как да се развива сюжетът, къде да завършим. Следователно едно от условията за този наш свободен избор, може би първото, са знанията на езика, дори с неговите диалектни особености, в графичното му отражение.
На второ място това са житейски наблюдения за събитията, явленията и циклите в Универсума, възможността за създаване на причинно-следствени връзки между тях и разпознаването на знаците им в изображенията. Не трябва да има противоречие и в това, което в духа на съвременната лингвистична терминология се нарича средновековна текстова концептосфера.
На трето място това са други извънлингвистични фактори, на които се крепи християнската култура - познаването на религиозните доктрини, богослужебният ритуал, корпусът от библейски четива за годишния богослужебен цикъл. Тъкмо последният фактор - повтарянето на голяма част от четивата в различни дни от църковната година ги сближава с интерпретанта-мирянин, той започва да ги разпознава и те неотменно започват да се превръщат в това, което в съвременната социолингвистика се нарича "прецедентни текстове". Другото условие от извънлингвистичен характер е познаването на иконописния език. Разбира се, че едно такова мнение като това на Лиотар, който казва, че една картина не може да бъде прочетена, така както не може и да бъде чута8, е крайно. Средновековната живопис се създава на принципа на текста и знаковите елементи са известни и могат да бъдат прочетени - пространство, време, светлина, образ, облекло, жест, атрибут, но крайният прочит не се основава на анфиладния принцип, а е нелиенеарен, което е в съзвучие и с някои издигнати напоследък хипотези за нелинеарността на писмеността9. Познаването на иконописния език не се нуждае от коментар. Ето един интересен пасаж от творчеството на св. Климент Александрийски - пасаж, който освен че показва транспонирането от едно изкуство, свързано преди всичко с времето, в друго, основаващо се много повече на пространството - изобразителното изкуство, нахвърля и няколко идеи за работата на средновековния творец с изходния литературен материал. Описанието има характер на прочит на изображение, следвайки едно синтактично решение, наложено сякаш от създателя му - художника. Църковният отец описва изображение на мотиви от една много популярна тема в християнското изкуство - Жертвоприношението на Авраам: "Ако някой днес пожелае да види изобразени на една картина историята на Авраам, какви ли черти ще даде художникът на своя персонаж? Дали ще го покаже на една картина, като изобрази всички действия, за които се разказва, или пък последователно във всяко от неговите действия и всеки път различно от него самия, но в повече постъпки? Според мен той ще направи тъй. Тук Авраам ще бъде възседнал магарица, отвеждайки детето си и следван от слугите си; там магарицата ще бъде оставена в ниското със слугите, а Авраам ще товари Исаак с дърва и в ръцете си ще държи нож и главня. Другаде ще го видим представен с друго поведение, но същевременно същото: той ще завързва детето на дръвника и с нож в ръка ще се приготвя да го посече".
Преди около 20 години полският палеославист Александър Наумов, опрян на метатекстовата функция на Писанието през Средновековието, определи литературата от тази епоха като един макротекст. Mного преди него Барт писа следното: "Всеки текст е интертекст, други текстове са представени в него на различни нива, под повече или по-малко разпознаваеми форми - текстове на предходната и на околната култура; всеки текст е нова тъкан от завършени цитати".10

Стефан Смядовски


Стефан Смядовски (1948) е професор в Института за български език, доктор на филологическите науки. Медиевист, специалист по история на българския език и кирилска епиграфика. Лектор по български език и българска култура в университета в Клермон-Феран (1996-2001). Гост-професор в Департамента по история на изкуството в университета "Блез Паскал" с курсовете "Увод във византийското изкуство" и "Поетика на иконата" (2001). Автор на книгите "Българска кирилска епиграфика " (С., 1993), "Надписите към Земенските стенописи" (С., 1998), " Светци, свитъци, книги" (С., 2003).





1 Bush, V., As we may think.- Atlantic Monthly, No 176. July 1945, p. 101-108 URL:http://www.isg.sfu.ca/
~duchier/misc/vbush/
















2 Nelson, Th. H., Xanadu, URL: http://xanadu.com.au/xanadu/






















3 Genette, G. Palimpsestes. La litterature au second degre. Paris, Seuil, 1982, p. 14.














4 Kristeva, J. Semeivtikh. Recherches pour une semanalyse. Editions du Seuil, Points , 1969, p.52.



















































































































































































5 Най-подробно у De Lubac, H. S. J. Exegese medieval. Les quatres sens de l' Ecriture. I-еre partie, livres I-II, coll. "Theologie № 41", Paris, Aubier-Montaigne, 1959; 366 p., II-ieme partie, livre I, coll. "Theologie № 42", Paris, Aubier-Montaigne, 1961,562 p. , II-eme partie, livre II, coll. "Theologie № 59", Paris, Aubier-Montaigne, 1961, 552 p.




























































































































6 Barthes, 1984 - Barthes, R. La mort de l'auteur. De l'oeuvre au texte. In: Le bruissement de la langue, Paris, Ed. du Seuil, coll. Points/Essais, 1984, p. 79.


7 Еco - From Internet to Gutenberg. A lecture presented by Umberto Eco at The Italian Academy for Advanced Studies in America. URL: http://www.hf.ntnu.no/anv/
Finnbo/tekster/Eco/Internet.htm).























































8 Lyotard, J.- F. Discours, fi-gures. Paris, еd. Klinsieck, 1977, p. 10.





9 Подробно у Lе Roy, H. Lettres, lignes, textes et hypertextes. Contre la linearitе de l'еcriture, Romaneske, 20 (1995), 1, p. 30-59.








































10 Barthes, R. Thеorie du texte. In : Encyclopedia Universalis, 1973 (1990, corpus 22, p. 372, 1995: URL: http://www.npetrel.free.fr/
Nathalie/theotexte2.htm.