Монумент на хаоса
...там, където Хаосът цари.
Владислав Тодоров

Думата е за "Хъшове". Но не само: Александър Морфов има вече достатъчно постановки зад гърба си, за да опитаме да набележим тенденция. Нещо повече, да дефинираме театрална естетика. Такава, която да го отличава от всички други български режисьори на 90-те. От Явор Гърдев, Теди Москов, Иван Пантелеев, Лилия Абаджиева, Галин Стоев, Мариус Куркински... От някои от по-преди - Леон Даниел, Крикор Азарян, Юлия Огнянова, Вили Цанков, Красимир Спасов, Пламен Марков, Възкресия Вихърова... Необходимо е и важно да го сторим: спектаклите на Александър Морфов са винаги оживено и с възторг посрещани от публиката. При "Хъшове" е същото.
Следователно, през оптиката "Морфов" можем да прозрем публиката, а кой знае - може би обществото. И дори нещо повече - себе си. Да се уцелим не само какво не харесваме - това като че ли вече е до болка познато и безброй пъти артикулирано, но и какво харесваме - нещо, за което сякаш сме захлупени да мислим, камо ли да анализираме. Разбиране за нас, за нашето време и място.
Самият режисьор вероятно би се впрегнал от подобна постановка. Може дори да я подритне с ироничен поглед, подигравателно. Защото той няма илюзии за настоящето, то не го интересува, не му е симпатично. Отказва да го разбира, безполезно е според него. Губене на време, губене на инвенция, губене на енергия. Пусто и празно занимание, бъчва на данаидите, дупка в морето: Аз не понасям това време, тези времена, не съм от тази епоха. Имам натрапчивата мисъл, че просто съм сбъркал спирката, че погрешно съм се родил в края на ХХ век. За мен е ужасно нещастие и несправедливост, че живея тук и по този начин. Просто съм изтървал спирката и не съм слязъл три века по рано. [...] За мен настоящето е като тор. Торът е нещо достатъчно неприятно, мръсно, миризливо, но в същото време е полезно за всичко, което расте. Парадокс на съществуването. [...] Торим градината с настояще и чакаме от лайната нещо да излезе. А в същия момент в близката далечина има планина. На върха на планината има заснежени върхове.1
Неговият театър нехае за настоящето, обърнал му е гръб. Нито го вижда, нито пък иска да го види. Затова е перверзия, "обърнати очи" (perversus = обърнат; perversus oculi = криви, "обърнати" очи). Гледа някъде другаде - може би преди три века, може би навътре. Но не тук, не сега. Перверзия-первизия.
Перверзията като естетически похват е от темелите на Морфовия театър. Талант да виждаш не като другите, а изкривено, преобърнато, деформирано, разформирано. Не го посочвам като недостатък. Напротив, възхитително е. В тази обърната оптика се виждаме истински, такива, каквито сме - уродливи и изопачени. Александър Морфов е един от малкото български режисьори, способен да накара уродливото и изопаченото да работят в негова полза. Повечето не го умеят. Придават на уродливото социално-политически форми, припознават го като привнесено. Подиграват му се, кълчат се в желанието си да го наподобят. Играят го като бурлеска, докато то е гротеска. Сиреч не контраст, а деформация. Но деформация естествена, не неестествена. Уродливото не се кълчи, перверзията не е социална. Органика е, неотменима част от съществуванието, дори самото съществувание. Тор. Не с кълчене се постига, а с миметично вграждане/изграждане, с внимателна постройка. Колкото и раздвижени и понякога хаотични да ни се чинят спектаклите на Александър Морфов, всичко там е промислено до детайли, до най-миниатюрни гънчици и издатинки. Макар той да не го признава, сам да се назовава: Аз съм Хамлет, принцът на лутането. Да, че е луТост, луТост е, но има система в нея. Особено лутане; лутане, което из хаоса ражда ред. Прочее, всеки ред се ражда от хаоса. И всеки ред потъва в хаоса. Редът е само малък, незначителен отрязък от пространството и времето на всевечния хаос. Редът е напразните усилия човекови да превъзмогне хаоса. Но човек никога не смогва. Ентропията винаги смогва. Това е фундаментът, на който стъпва всеки Морфов спектакъл. Че хаосът е първичен, а редът вторичен. Че хаосът е извечен, а редът временен. И, последно, че хаосът никога не свършва, докато редът винаги има начална и крайна точка. Както казва Владислав Тодоров: Хаосът трае, редът е преходен. [...] Всеки един ред представлява нетрайна снимка на хаоса, един чуплив и ронлив негов разрез2. Театралната постановка при Александър Морфов в този смисъл е знак, знак за начало и знак за край. На съществуването. На всяко съществуване. Спектакълът като ред, който е знак за хаоса; театърът е конструкция, символ на (п)объркаността, сбъркаността, на онтологичната гмеж и смес.
Тези знак и конструкция понякога могат да ни заприличат на феерия. Не са. Феерията е външно ефектна, спектаклите на Морфов са вътрешно дефектни. Но не в смисъл, че имат дефекти, а в смисъл, че изваждат дефектите на показ. А кой е най-големият дефект за/на всяка система, за/на всеки ред? Дефектът, че в основата си са изградени върху хаос, върху безредие. И че колкото да опитват и да се стараят, винаги идва съдбоносният миг, когато рухват в прах и пепел, в хаос и безредие. Цивилизацията не е нищо друго освен усилие срещу хаоса. Неуспешно усилие. Театърът е изображението на това неуспешно усилие.
Тези знак и конструкция понякога могат да ни заприличат на буфонада. Не са. Буфонадата е външно имитативна, спектаклите на Морфов са вътрешно дефинитивни. Дефинират най-голямата трагедия на съществуванието - трагедията на края, на това, че то винаги свършва. Затова театърът на Морфов не е комичен, а трагичен. Той перверзва живота, обръща го и го преформатира. А кое е най-голямата перверзия, най-радикалното обръщане, най-тоталното преформатиране на живота? Смъртта. Всеки живот е една малка предизвестена трагедия. Един голям предизвестен провал. Театърът е изображението на този провал.
Тези знак и конструкция понякога могат да ни заприличат на фарс. Да, са. Но не в евтиното и лесно жанрово определение: Западноевропейска народна комедия, водеща началото си от народното творчество, от народната драма, осмиваща лекари-шарлатани, монаси-пияници, господари-скъперници и военни лица-глупци. По-късно във фарса започват да се промъкват черти на оформящата се буржоазия - възхвала на остроумния измамник и крадец3; те са в дълбокия смисъл на думата farcio = натъпквам, напълвам; угоявам. С какво ни тъпче Морфов? Тъпче ни със съмнение, пълни ни и ни угоява с подозрение. Че нещо не е така, както изглежда, че е и както трябва да е; че някаква фундаментална липса, онтологична нащърбеност представлява битието ни. Спектаклите му сякаш идат да запълнят липсата, да поправят нащърбеността. Това е залъгване - след тях сме още по-липсни, още по-нащърбени. Защото казват: не можеш да откриеш онова, което те запълва, в себе си - трябва да го дириш отвъд и другаде, някъде оттатък. Останеш ли тук - бездна си.
Театърът на Морфов е препращащ театър, неговите представления са отвъдни представления. В известен смисъл метафизически. Центърът им е едновременно вътре в тях, но и извън тях, само че - забележете! - неизвестно къде; те са снабдени с център, който сам не знае къде е, който винаги се колебае, клати се. Пиян морков, луд пумпал. В определена степен телеологически театър - желае да постигне нещо извън него, което е далеч от него, през девет планини в десета, през девет морета в десето, през девет гори в десета. Следователно трансцендентален театър - знае (или не знае?), че отвъд има (нещо?, някой?) и го търси. Върви към него, надмогва се. Пробва, опитва, тук бодне, там разгърне, нагоре погледне, надолу се взре - издирвачество, изследвачество. Спектакълът е единствено инструмент на това дирене. Дирене не на смисъл, а на твърда земя. Terra, terra! - ще му се да извика с надежда от мачтата, докато бурята на хаоса го клати в неистовството на лутането (вж. "Бурята").
Има една грешка, често допускана спрямо театъра на Александър Морфов. Грешката да го тълкуват през ключа на карнавала. Разбира се, карнавалът има място, но само като средство, не като база, нито като цел. Органиката е другаде, органиката е хаосът. Карнавалът не е хаос, макар да прилича на него. Карнавалът е обърната с хастара навън официалност, която само за миг пробива реда. В този смисъл карнавалът е недостиг; той само подсказва, че редът не е всевечен, но в същото време именно със своята изолираност във времето и мястото го припознава като всевечен. Георги Каприев ме подкрепя: Нека се вгледаме в самото обръщане. То е буквално. Буквално горното отива долу, а черното става бяло. Но това категорично означава, че тъкмо официалната култура задава типа на самото обръщане. Такава обърната култура не е никаква алтернатива на официалната, а нейно буквално отражение или сянка, която показва възможния гръб на реда: безредието, хаосът и тъкмо това е, което всъщност се осъжда. Шутът е кралят на карнавала, но обикновено накрая именно той се гощава със солидна порция пердах. В последна сметка осмян е не действителният крал, а карнавалният. Карнавалът се гаври с персонажи-съсловия, поставени в комични ситуации, но комични, нелепи и абсурдни именно от гледната точка на официалния ред, който всъщност бива утвърждаван.4 Карнавалът е твърде слаба категория, за да я лепим на Морфовия театър. За него е важно друго, Хезиодовото: Няма съмнение, Хаос възникнал е най-напред... Всичко е разбъркано, всичко е смесено в едно, актьорите блуждаят по сцената сред гигантски, натискащи ги декори - мънички пионки на лутането, същностната същност на съществуванието. Марионетки. Особено е мястото на тези гигантски декори в Морфовия театър. Те са не величавостта на режисьорския замисъл, те са нищожността на човешкия замисъл. Който никога не намира покой именно защото е дребен, незначителен, малък. Нищо и никакъв, прашинка в конструкцията на мирозданието. В "Хъшове", например, Македонски на Петър Попйорданов не спира да се хвърля наляво и надясно, горе на каменната дига, долу на дунавския бряг, без да открие опорна точка, без да може да се застопори. Същото е с Бръчков на Валери Йорданов: единствения път, когато той намира опорна точка, става така, че не той обръща света, светът него обръща (Просперо също не владее бурята, бурята владее Просперо). Сцената, в която става това, е смъртта на Странджата (Руси Чанев), след която и опитът на Бръчков за самоубийство. Той не е случаен, той (му) е необходим. В смъртта Бръчков е провидял своята terra, единствено в нея се е почувствал на твърда земя, без да се мята, без да се колебае. Умри и бъди единен! Умри и бъди цялостен! Умри и бъди завършен! Умри и бъди съвършен! Не "Свобода или смърт!", а "Свободата е смърт!" Защото само смъртта е цялостна, животът не е.
Животът е отчаяние. Ала Бръчков не го прави, не се самоубива. Не от страх, нито от малодушие. От нужда: светът го е обърнал и това свое обръщане той трябва да привнесе, да предаде, да зарази. Бръчков като бацил на лутането, като вирус на колебанието, като микроб на отвъдната опорна точка. Тогава точно, след желанието за самоубийство, хъшовете откриват себе си, своята хаотична, своята пантагрюелистична природа. Тогава осъзнават, че са не толкова обикновени гамени, колкото вируси в хардуера на реда, зараза в системата на подредеността. Проницават, че имат много по-голяма мисия от тази, която по текст им е предписал Иван Вазов - някакво елементарно, обикновено, тривиално, семпло и невъодушевяващо вулгарно-националистическо: "Свобода или смърт!". Глупости на търкалета, нищо такова, тяхната мисия е много по-възвишена, много по-космическа - мисия за сриване на целия свят, на цялото му устройство и подреденост, а не на някаква там империя, дори тя да е Османската. Твърде малка е за тяхното призвание, твърде никаква и пошла, твърде мизерна - нисък хоризонт, топка по тревата, която не може да оправдае лудитското им и ентропично въздействие.
Въздействие контра стабилността. Не "Да живей България!", а "Да живей Хаосът!". Хъшовете в своята действеност трябва да разконцентрират, разсинтезират, разделят изкуствено обединеното. И да закрепят, да монументизират този осъществен от тях разпад. Важна разлика: монументът не е паметник. Паметникът възвеличава, монументът припомня. Първият е орган на самочувствието, вторият - на паметта. Паметникът прави гордостта, монументът прави мисълта. Експлозия и имплозия: първият избухва навън, за да се превърне в обект на национална гордост; вторият избухва навътре, за да се превърне в обект на индивидуално съмнение. Монументът гложди, дълбае, прониква; паметникът израства, надстроява, извиква. Едното е тих глас, глас на себе си; другото е гръмък глас, глас към света. Италианецът Джани Ватимо обяснява: Монументът е направен, за да трае, но не като пълноценното присъствие на онзи, паметта за когото той носи; напротив, той остава единствено като памет(...)5
Хъшовете накрая застиват не във формата на паметник, а именно във формата на монумент. Защото не са пълноценно присъствие, напротив - знаково отсъствие са. Такова отсъствие, че когато се напише "Само Левски!", се има предвид футболен клуб, а не лицето Васил Иванов Кунчев. За хъшовете имаме памет, но памет, която знае, че те (ни) липсват. Затова се вкаменяват в тази добре позната картина със знамето и платформата: не да ни припомнят, а да ни отпомнят. "Епопея на забравените" с обратен знак: не ние забравяме тях, те ни забравят нас. Защото сме им мерзки, сме им отвратителни, сме им гадни. Тор. Не ни понасят, предпочитат снежните върхове. Самите те са един такъв снежен, монументален връх. Монумент на хаоса, който ние, в желанието си да бъдем подредени, систематични, цивилизовани сме забравили. Но той иде, той е редом с нас, тука е...
Театърът на Александър Морфов е само оная частица от него, която бушува в гърдите му. И в гърдите ни. Заради което и го харесваме.

Митко Новков



Бележки върху театъра на Александър Морфов

















































1 "Аз съм Хамлет, принцът на лутането" в Никола Вандов и Виолета Дечева "Режисьорите на 90-те", С., 2003, стр. 207.

















































2 Владислав Тодоров "Хаотично махало. Политическа публицистика", С., 2005, стр. 411.











































3 Лозан Ницолов, Любомир Георгиев, Христо Джамбазки, Спас Спасов, статия "Фарс" в "Речник на литературните термини", С., 1973, стр. 1026.






























































4 Георги Каприев "История и метафизика. Очерци по историческото мислене на Западноевропейското средновековие", С., 1991, стр. 154.



















































































5 Джани Ватимо "Краят на модерността", превод Тодор Петков, Кристиян Кацори, Снежанка Михайлова, С., 2004, стр. 102.