Припадничав спектакъл
Еротично-жаргонният код на телата е запазената марка на театър "Сфумато". Той е удвоен и в последната им постановка "Долината на смъртната сянка". В нея говоренето за човека е изместено от традиционните си смислови рамки в романа на Достоевски "Братя Карамазови" (който служи за хипотекст на спектакъла) към едно ясно концептуализирано еротично-жаргонно говорене на телата, вместо познатото ужасно-възвишено сценично говорене за душата. С други думи, ще ни интересува концептът за телесността в спектаклите, мислена в контекста на модерните и постмодерните теории за фрагментаризирането на тялото, като се опитаме да реконструираме генеалогически сюжета на самото модерно тяло като роля и идентификационен жест на модерния субект в постановката.

В ро(к)лите на тялото

И в двата спектакъла от "Долината на смъртната сянка" - "Альоша" (режисьор Маргарита Младенова) и "Иван" (режисьор Иван Добчев), основната концептуализация е постигната посредством интерпретацията на тялото като дом на езика. Телата са преекспонирани. Те са в непрестанно изстъпление: от статика към динамика, от скованост към гърч. В тях ужасното и възвишеното създават симбиоза, в която е преповторено непрестанното излизане извън човешкото - като граница между реалното и отвъдното. Това е по-скоро граница на живота, защото, ако си припомним Хайдегер и Дерида, за смъртта е възможно да се говори само чрез екзистенциална аналитика, откъм нас самите, откъм живота..., но режисьорите сякаш са забравили това и са принудили героите да говорят из-отвъд, от-към-другия-свят, този на тъмнината, където всеки глас кънти и като свое ехо, а телата съществуват и като свои сенки. Живите, припадайки, се превръщат в трупове, труповете възкръсват. Невероятно силна е акустиката, играта с тембъра и интонацията на гласа, миризмата на тамян и светлинните ефекти-афекти, които изострят сетивата и наелектризират въображението. Ако в първия спектакъл героите излизат извън себе си, но се връщат, във втория такова връщане им е отказано. Тяхната драма е да останат отвъд, зад пределите на света на живите и нормалните, с което се проблематизират маргиналните зони на лудостта и смъртта.

Вертикалното тяло

Първият спектакъл е композиран вертикално и е изтеглен във височина. Повечето герои стоят прави. Братята: Дмитрий, Иван и Алексей, баща им Фьодор, слугата Григорий, майката и дъщерята Хохлакови, Катерина Ивановна, Смердяков (детето на Лизавета Смрадливата), липсващото тяло-труп на отец Зосима. Главният герой - Альоша, въ-плът-ява тялото Христово и грешното човешко тяло едновременно. В парадокса на това взаимоизключващо се въплъщение се корени и естетиката на неговото тяло, което явява в плът една едновременно изкупителна и наблюдаваща фигура. Тя вижда и съди грехопадението на света, но и участва в него. Разположена предимно по вертикала, тя е застинала в медиативната си функция на стълб между небето и земята.

Хоризонталното тяло

Тялото на Иван, обратно, е положено по хоризонтала - чрез припадъците. Този код е удвоен и чрез факта, че спектакълът "Иван" е представен през поетиката на съня. В него се фрагментаризират сюжетът и времето, което е вторично въведено чрез метафората на влака и скоростта. Композицията е хоризонтална, сцената е стеснена и лишена от дълбочина. Появяват се: припадничавата майка на Алексей и Иван - Софя, наред с двойника на Иван, самоубийството на Смердяков, ужасяващите лица като трупове по прозорците на влака. Чуваме тропане, крещене, свирукане, шептене, писукане, детски стихчета и частушка. Всеки герой е превърнат сам по себе си в отделен спектакъл, отделна творба, отделен стих, всеки е римуван като влакова композиция, в която като контрольор сред героите се разхожда Несъзнаваното - плътно, та с нож да го режеш.
Това, което литературата не може да покаже, е явено от театъра. Дали Иван е млад, агресивен, буйстващ психопат или приличен чичо на средна възраст, който се контролира и самотълкува? Двамата актьори си поделят една роля, която не въ-плъщава цялост, а трябва да побере невъзможното - две тела в едно. Следва припадък.

Деконструираното тяло

Тялото, което явява пред зрителите Смердяков, не е разположено според рационалните закони на света и няма свое място в него; то по-скоро има едно не-място, спрямо непрестанното напускане на което е ориентирана играта. Това е тяло-сянка. Идентичността му се конструира като ситуация посредством други ситуации. За предходната епоха е важно как човек се разбира с душата си (Достоевски), за съвременната - как човек се разбира с тялото си. От гледна точка на концепта за телесността, който можем да разчетем в спектаклите, образът на Смердяков е ключов и се превръща в тяхна основна теза. Вместо "Альоша" и "Иван", те могат да носят името "Смердяков". Той безспорно е най-силният образ. Ще отиде отвъд и ще се върне, после пак ще отиде отвъд и вече няма да се върне. Не е лесно да си Смердяков и да "се изсмърдиш".
Най-забележителното в конструирането на тази роля от Цветан Алексиев е работата с/в гласа, промяната му, смяната на тембъра и интонацията с шеметна бързина, движението, при това пластично моделирано, в най-широк диапазон. Гласът е това, от което изобщо възниква Смердяков. Гласът свързва психичното равновесие с лудостта, статиката с екстатиката на бунта. Той превежда езика на лудостта на човешки език и осигурява медиаторното пространство, в което да се случат другите герои. Ще говори от този свят и откъм другия. Ще превърне гласа си в микрофон на различието (по Дерида).
Неговото тяло е родено в език и предполага езика, но и придвижването отвъд него (като допълване, противоречие или отместване). Доколкото езикът на тялото е един винаги вече отместен език, но и елемент от полето, с което то се намира във връзка. Така постановката работи по посока на това отместване на езика на тялото от чистото слово към превръщането му в единствено възможен първичен първобитен език на пред-библейските хипостази на човека, на пред-вавилонското разделение на езиците.

Генеалогия на литературното тяло (накратко)

Тази модерна реторика на тялото в западноевропейската литература води началото си от "Гаргантюа и Пантагрюел" на Рабле и кулминира в митовете за "творението" на д-р Франкенщайн от едноименния роман на Мери Шели и "Дракула" на Брам Стоукър. Тялото в тях е представено като нещо, което няма ясни граници и не се побира в предварително зададена интенционалност на идентичността (пол, име, сексуална определеност), които пък са свързани с процеса на репрезентация. То не е резултат от перцепция, не е предварително дадено, а се конструира в самия процес на общуването си със света. То се разполага на границите между Естествено и Изкуствено, Природно и Техническо, Наивно и Сантиментално, Живо и Мъртво.
Проблематичността на модернистичното тяло се корени в неговата висока саморефлексивност. Докато предишните епохи се грижат предимно за душата и психиката, постмодерното време се грижи за моделирането на телата. Те вече не се подчиняват на един природно-органичен процес, а (по подобие на майката на съвременния мит за Франкенщайн - Мери Шели) човекът може сам да се разпорежда с плътта, да твори тела. Както в литературата, така и в живота се намесват медиите и модерните постижения на науката: пластичната хирургия, модата, рекламата (на диети и фитнес), които се опитват да следват новия идеал и еротичен фетиш на тялото през ХХІ век. То съчетава библейската символика на произхода с биологична архитектурна метафора. Има сюжет и история, които го превръщат във философски концепт: "И тъй, понеже Христос пострада за нас по плът, и вие се въоръжете със същата мисъл, защото който пострадал е по плът, престанал е да греши, та през останалото време по плът вече да живее не по човешки похоти, а по воля Божия" (Първо съборно послание на Свети Апостола Петра 4:2).

Генеалогия на театралното тяло (накратко)

Плътта си остава първично грешна, независимо дали е родена в грях или изкупление. По плът е съдено на човек да живее и по език. И тук именно идва голямото отместване в постановките на "Сфумато", които се оттласкват от психологическия театър към поставангардния ексцес на телата.
В тях тялото е под непрестанна свещена казън, носи бича на първородния грях и на Христовата смърт, която изкупва непрестанно. Тялото е измъчвано и измъчващо се до непосилна болка - гърчовете. До преминаване в отвъдното - припадъците. То сякаш въплъщава грешниците от Дантевия "Ад", чиито тела са осъдени на вечни мъки от разкъсване, раздиране, вледеняване, пламтене, разчленяване... Впечатляващ е опитът на съвременния театър да покаже тялото като изначално фрагментарно и накъсано (т. е. загубило способността си да бъде цялост, личност, да представлява човешкото). Театърът фасцинира с опитите за преминаване на границата между живота и смъртта. Това е негативен опит да се представи не фрагментаризирането на психологичния план, на разказа или сюжета, а на тялото. Актьорите вече са принудени да играят не хора, човешки съдби и характери, а сенки и отражения на същите сенки в огледалото на смъртта - усилие рисково и изискващо специални умения, техники и нагласи. Като едни франкенщайнови творения (и книжни, и междутекстови, и антропологични), съшити от отделни парчета с груби шевове, техните сценични създания представят телата като живото-мъртво във вампирическия сюжет за живота-след-смъртта. Смердяков е граматическият и антропологическият център на този концептуален сюжет, който фокусира парадокса на постмодерната телесност: героите са не-хора, но поместени в човешки тела. Те не успяват да удържат бесовете в себе си и се нуждаят от почивка, от отдих отвъд света; този отдих им е осигурен чрез припадъците. Всички те са припадничави. Припадничавостта е минимализирана смърт, "невинно убийство": долината. Можем да проследим тази посока в работата на Театрална работилница "Сфумато" от самото й създаването. Това е период на бавно и търсещо концептуализиране, постепенно изграждане на театралното тяло като модел на поставангардния театър. То минава през експеримента със съчетаването на модерни литературоведски сюжети и опита на сценичния авангард, през "изтезаването" на актьорите. Резултатът е един високо естетски театър за интелигибилни зрители. Интелектуален код, който запълва бездънна ниша в културния живот на "припадничавата" публика.
"Долината на смъртната сянка" е библейски цитат, в който се появява пастирът, водещ сенките през долината на тъмнината. Бихме добавили - както "Сфумато" води своите слепи зрители. Първият прочит на този цитат би могъл да бъде буквален: душите са освободени и олекнали от тялото. То е мъртво и не е пречка по пътя на изкуплението.
Вторият е проблематичен: телата ги няма и са неми, защото са изгубени във високата саморефлективност на модерната матрица на Фуко "знание - власт", заключени са в паноптикума на Бентам, където се самонаблюдават; припаднали са на сцената на "Сфумато", където им е отказана прошка.

Леона Асланова


Леона Асланова е завършила българска филология в СУ "Климент Охридски". В момента прави магистратура по литературознание.
Долината на смъртната сянка
в Сфумато