Минималистични размисли
върху сезона


Трудно ми е да си спомня сезон, поне от последните 5-6, за който да се е казало, че е интересен, силен или поне добър. Изказванията, доколкото се появяват, са разположени обикновено в един черно-бял драматичен регистър - с нюанси в бялото и черното. Срещат се най-общо две констативни емоции: "Става все по-лошо и скучно!" и отговарящата й "Да не са малко добрите представления за хала ни! Някои са достойни за всяка театрална страна!". В мятането между двете се отмята сезон след сезон, като напоследък започва да се прокрадва и примирителното: "Така трябва да бъде. Нещата се наместват. Никъде театърът не е популярен. Какво пък искат, хората нали гледат?" - и то замазва всичко.
Със всеки сезон обаче в театъра ни нещо се променя и това, което се променя все повече, е неговият език, неговият изказ. Променя се начинът, по който сцената "говори" на своята публика.
Начинът, по който той "моделира" или формира изказ, отграничавайки се от хаоса на емпирията, тоест един чисто естетически момент; как произвежда представленията си, му дава моралното право да твърди, че си заслужава различни хора да гледат театър. А формата, ако припомним Адорно, винаги е била "седиментирано съдържание".
Тъкмо театралният изказ го легитимира като изкуство, задава неговите граници или ни кара да се питаме: "Театър ли е?" (Разбира се, ако някого все още интересува дали е театър или не това, на което е посветил една вечер.) Умението да се произведе изказ, тоест представление, времево-пространствено изказване върху света чрез живата телесност на актьора, е умението да се рефлектират избрани страни и разрези на живота ни. Рефлектираните проблеми и явления в един смислово съчленен, оформен сценичен свят явяват спектакъла като отношение към тях, вече като позиция, независимо дали е отчетливо заявена или не.
Първото, което прави впечатление по отношение на изказа през изминалия сезон, е неговият прогресиращ реализъм. Този нов реализъм изби по нашите сцени като безсъзнателна идеология на удвояване на съществуващото. А то е битово, медийно, популярна култура (поп, рап, чалга и пр), търсене на сензация. Продължение на извънсценичното в кратък вариант с подобни средства. Не става дума толкова за някакви актуални битови теми или проблеми, още по-малко за стария идеологически реализъм. Нито за отражение на реалността. Става дума за това, че сцената "говори" по същия начин като действителността на медиите и популярната култура - прости битови сюжети в мелодраматичен регистър, подчертан развлекателен шоу-момент, семпли образи, демонстративно-разпасана плътскост (не телесност) и пр. Своята "правдоподобност" и мотив за посещаемост представленията си набавят чрез наличната в популярното норма. А тя доминантно се налага от медиите и популярната култура. Какво е поведението на персонажите, как играят актьорите, за да покажат образи, как изглежда сцената - всичко това е подражание на втвърдени вече медийни модели. Дали е "Ножица трепач", "Абсолвентът" или "Да си вземеш жена от село" (примерите са сред фаворити в "жанра", а иначе са много) - разликата е само в нивото и обекта на подражание - последният дори лошо подражава на евтино чалга-шоу от кабеларка във фарсовия "костюм" на пиесата. Важно е да се добави, че избраната пиеса не задава кода, а е вкарана в него. С две думи, описаната действителност задава прозрачни и лесни наративи и кодове, в които сцената започна да произвежда и представя своите изделия.
Резултатът от тази нерефлектирана, а удължена или удвоена реалност, е, че естетическият момент естествено се оттегля. Нито от актьора се изисква кой знае какво изкуство да сглоби образ от три характерни жеста и мимики, нито от зрителя се иска кой знае какво внимание, за да се наслади, удиви или засмее, не дай боже и замисли, за нещо, което за него е неподозирана страна, проблем на живота му, неочакван поглед върху битието му.
Конвенцията на играене и гледане на тези представления се промени - за зрителите все по-малко сцената е фикционална реалност с отчетлива символна система на изразяване. Публиката може би с основание си говори, мобилните звънят, чуди се кога къде да реагира, готова е на всичко да се смее - като зад кадър в шоуто. Накрая незабавно се ръкопляска и то на крака - по-скоро от съжаление, че купонът е свършил, отколкото от възхита пред показаното "изкуство". Тук театърът свършва и няма как да се очаква след време на същото място да се възземе от нищото.
Второто, което изминалият сезон показа, е и уплътняващата се реакция на този реализъм. Тя се носи от един доста хетерогенен и все още доста маргинализиран, но и по-уплътняващ се сегмент от нашия театър, който започва да отчленява своя територия. Това е "бунтът" и съпротивата на естетизираното тяло и телесността към реализма. Ще нарека този сегмент просто "театър отвъд пиесата и писания текст", защото отделни спектакли в него отдавна са напуснали т. нар. "танцов театър" и експериментират на ръба между движението, визуалните изкуства и говоренето с възможностите на тялото в сценичното пространство и пр. В тях медийните матрици, кодове, фигури и сюжети са рефлектирани, преработени в свой език. Представлението на Галина Борисова ("Хуанита") или на Иво Димчев ("LILI HANDEL"), или инициативите на "Арабеск", Мила Искренова и пр. са сред най-добрите примери от този регистър. Поради случайност, поради лесна преносимост и комуникативност или поради съвпадение на предпочитанията на организаторите, повечето гастроли през сезона бяха най-вече с подобен изказ.
Телесността е естетизирана и се явява "застъпник" на съпротиви и израз на политики на поведение, израз на позиции и ценности, провокатор към проблеми в съществуващото и със съществуващото. Този сегмент си отчлени и продължава да уплътнява своя публика. Тя не е многобройна, но е сред интелигентни, възпитани, амбициозни студенти и други млади. Близък е до лайф-стайл културата.
Третото важно в изминалия сезон по отношение на театралния език са, разбира се, отделните спектакли - прояви на отчетливи режисьорски стилистики, които представляват изказвания върху света (ни). Ще посоча само имената - Явор Гърдев ("Пухеният"), Александър Морфов ("Хъшове"), Маргарита Младенова и Иван Добчев ("Долината на смъртната сянка"), Крикор Азарян ("Лазарица"), Мариус Куркински ("С любовта шега не бива"), Владимир Петков ("Фигури при влюбеният полет") и пр. - за всички съм писала и е писано, за да им отделям, макар и минималистични, разсъждения в стила на първите две. При всички различия помежду си те удържат ценностите на "високата" култура и на автономния език на театралното изкуство - преформатират границите му, подлагат на натиск възможностите му, отложените му знания и памет; носят категорична позиция по отношение на съществуващото.
Колкото до фестивалите и празници, те съвсем не бяха малко (като оставащо ми място). Към фестивалите бих причислила "Аскеер", чието двайсетичетвъртомайско тържество се наложи като празник на театъра, не като ценностна скала, а като тържествен, тържествуващ застъпник на театралното пред обществото, на неговата символна ценност и тежест - наградите са задължителният и нужен орнамент към този обществен церемониал. Присъждането тази година на награда за драматургия е тъкмо такъв символен жест, целящ възстановяване на престижа на българската драма в публичността.
Описаните тук феномени не са някак извън ставащото, а би трябвало да бъдат взети предвид при реформирането на театралната система - като изработване на политики и стратегии на развитие и подкрепа. Случващото се в театралния изказ би трябвало да е вписано в институционалния му профил - както представлението в пространството на сцената и сградата, а театралната сграда - в градското пространство. И обществото, а и държавата трябва да знае не само "защо поддържа театър", както е писал преди век Пенчо Славейков, но и какъв театър (ще) поддържа.

Виолета Дечева
















Реплика
от ложата

данни