Визуални вещения
Нека първо призная, че визуалните са изкуствата, които винаги най-малко са ме занимавали: над недотам скромната ми решимост да разбирам от изкуство винаги е тегнело масивното ми невежество по отношение на художеството, което никакъв снобизъм и суета не успяха да разсеят. Платон ми се стори рядко убедителен с аргумента си, че повтарянето на света е неоправдан, ако не и греховен излишък. Резервираността ми най-вероятно издава донякъде примитивна предразположеност към наративността в изкуството. Всъщност съпротивата ми срещу визуалното изкуство ще да е най-вече ефект на пристрастеността ми към литературата и киното, от една страна, и към музиката и танца, от друга.
След шумния юношески припадък по импресионизма, съпътстван от преглъщани неприязни към монохромното нахалство на Гоген и Сезан, последва бавното преболедуването на лицемерния възторг по линията Пикасо-Матис-Кандински-Брак-Пикабия-Грис. Рьоне Магрит и за мен имаше ефекта на откровение, доколкото идеята под формата на четлив трик доминираше над материята и изпълнението. И някъде там, между изложбата "Леонардо и неговият кръг" (усмивката на Джокондата във вид на първокласно копие вече беше разпрана, когато варненският влак ни изсипа в софийската крипта) и албумите с ермитажни импресионисти, ми се случи "Художникът на работа в Америка", както си беше кротко разположена насред варненската спортна зала в продължение на месец с всичките филми и проспекти, с цялото отвъдно, презокеанско войнство от мадоните на Де Коонинг (тогава така беше) през затворнически декорираните стени на Франк Стела, леглото на не помня кой, дали не Раушенберг?, нагънатия стоманочугун на Джаспър Джоунс(?), Монро и Кемпбъл супата на оня денди Анди, дето твърдеше, че всеки, стига да поиска, може да стане художник; розовото, вълнуващо разлято до виолетовото на Хелън Франкенталър, някакво раздвижено слизане по стълбата на Арчибълд Горки, също и бинтованите фигури насред телефонни будки и барове, до такт-и-ритъма в неустоимо мускулестите пръски и цапаници на Джаксън Полък, всичко това пропито от "пъплещи в кръвта като стена" понятия като оп-арт, поп-арт, абстрактен експресионизъм, минимализъм, концептуализъм... Да кажа, че тази изложба е събудила у мен желание да проумея и науча, ще е лъжа, защото години по-късно така и не се помръднах да разбера каквото и да било за който и да било от споменатите и другите, чиито имена съм забравил. Без това да оправдава мързела или мистериозната ми възпряност, изглежда, че "Художникът на работа в Америка" ми се стовари като откровение, тъй самодостатъчно, че задълго не изпитвах нужда да разваля магията или безподобността на събитието чрез банализиращо отекване в други образци, практики, имена.1
Вече филолог в столицата, разбрах за съществуването на такова съвременно българско изкуство, което не приличаше нито на Варненското прециозно биенале на графиката, нито на масивните мръсносиви плакати на Светлин Русев, които ми се чинеха хем мъртвомодерни, хем партийно праведни, а по-скоро на онова, което бях видял тогава. Приликата му обаче имаше ефект, който сложи траен отпечатък върху отношението ми към местната версия на онова, което се беше превърнало в оригинал, в инстанция и модел за съвременна автентика. Копието, подражанието, българската версия бяха завинаги белязани от подозрението в непълноценност и откровена шарлатания; сякаш повечето от тези, които го правеха у нас, бяха взели твъдре буквално думите на Уорхол, че всеки, стига да поиска, може да прави изкуство.
Да се дели съвременно изкуство на оригинал и копие е абсурдно, доколкото работата му и там, и тук е да поставя под въпрос основанията за такъв бинаризъм. Плаващите граници на изкуството, растящата трудност да се каже какво е и какво не е изкуство са кристализирали в предположението, че изкуството на късната модерност се занимава преди всичко с това да разширява собствените си територии, като се разполага и постановява в среди, контексти, материали и техники, немислени и често немислими като художествено релевантни, преди да бъдат експроприирани от него. Това ясно видях в "Художника на работа в Америка". В българския вариант дебаркирането върху неприсъщи полета, контексти, материали и техники сякаш не успяваше да ги овладее. Вещите и материалите упорстваха в своята естетически неусвоима материя и функция, а усилието по тяхното мобилизиране по-скоро разкриваше тяхната непреклонност. Вместо обаче да тълкувам тази системна неподчинимост на материала като законна, ако не и по-съвременна художествена практика, аз схващах тази съпротива срещу естетическата функционализация като свидетелство за провал на усилието, т.е. като шарлатания.
Казано по-директно, българските неща ми изглеждаха недонаправени, недомислени, недоизпипани, с излишък или недостиг на елементи, хлабаво или нефункционално свързани, въобще такива, че да не правят структура, а елементите в тях да запазват твърде голяма автономност спрямо отношенията, в които би следвало да ги е въвлякал художественият акт.
Напротив, когато гледах чуждо съвременно изкуство на чужди места, то сякаш полагаше особени, макар и дискретни грижи, да осуети подозренията в шарлатания чрез нещо като съзнание за света и епохата, чрез свидетелства за вещина относно обитаваните от него пространство и време. Българското изглеждаше сякаш няма и бегла представа какво се случва в съвременните му музика, танц, литература, театър, а представите му за актуална философия, културна, политическа и критическа теория, са по-скоро зачатъчни. Невежествеността му относно съвременни му художествени и дискурсивни практики, немарата му спрямо паралелни инстанции на смисъла при плоска издявка над масмедийните и попкултурните агентни структури на времето внушаваха подозрение в безотговорност. Струваше ми се, че българското визуално изкуство се държи като високите националистически култури на балканските страни, като по-знае какво става по зали и кръчми отвъд океана, отколкото в зала "България". Агресивността му ми се струваше по-скоро анекдотично-пародийна в свитото си недопосмяване, отколкото надарена с иронична дълбочина и критически размах в преразглеждането на актуалните инстанции на биване и произнасяне. Демодираното му екзистенциалстване оставаше при неща, като индивидуални самоти, прекъснати групови връзки, женски участи и регионални изолации, но паническата му боязън да не изпадне в патетика го въздържаше от теми, като изтичащо време и празнота, смърт и тленност. Оттам и припряното избавление от патетиката в кривата усмивка на анекдотично-карикатурен кълч и гърч. Оттам и свенливата страст по недовършеността при четливост, дотам оголена, че да кара зрителя да се притеснява да я припише на творбата. Политическо по начасничав, битов и медиен начин, българското съвременно изкуство скандализираше с откровената си скалъпеност, с краткото време, вложено в него, с дефицита на усилие и мисъл, с липсата на (желание за) трансцендентален отскок. Изкуство без диагностична и прогностична претенция, то сякаш най-вече се боеше да не бъде взето за красиво. Ужасът от красотата, от патетиката на казването, от претенцията на посланието, от излишъка и прекомерността като мисъл, изпипана направа и желание за въздействие и промяна - всичко това ми го явяваше като изкуство на недопосмяването и дефицита; едно по-скоро изкуство-проект: изкуство, което обещава, че ще стане изкуство, ако бъде подкрепен (материално) проектът му за такова.
Днес съзнавам, че част от проблема ми се е състоял в отсъствието на институции, авторитетни имена, дипляни, филми и пр. гаранции за произход; липсвала ми е авторитетна чуждост, другост, отвъдност, които да снабдят българското съвременно изкуство с аурата на модерна автентика.
Днес тези институции вече са налице и изискват промяна в отношението. Вече ми се струва, че някогашният ми негативен опит е солидна основа за преосмислянето на въздействения механизъм на съвременното изкуство. Въпреки че това несъмнено е правено, струва ми се важно да се формулират актуалните принципи на функциониране и актуалните цели, търсени или структурно заложени, в съвременните визуални артистични практики. Така ще стане ясно, че проблематичният статут на българските е по-скоро структурен ефект на определена фаза на социалност.2
Не споделям мнението, предпоставящо затворения, елитарен характер на съвременното визуално изкуство.
Съвременните художници настояват, че разчитат повече на своята публика, отколкото на опитите за академични описания и интерпретации. Артистичното пренебрежение спрямо критиката обикновено търси опора в публиката. Ала днес критиката вече се схваща като повече или по-малко интегрална част от процеса на излагане и представяне на изкуството. Всъщност отрицателните енергии са насочени към външните коментатори, към онези, които поставят на едро неспецифични въпроси, като питат за отговорността, за зависимостите между изкуство и капитал, за функцията и посланието на съвременната художествена продукция, за отношението между нея и публиката, за смисъла. На подобни питания се гледа като на остарели, но раздразнението от тях като да внушава, че те винаги са били неадекватни. Нещо повече, художниците намекват, че посетителите на изложби реагират по-адекватно на изкуството им. Художниците не казват в какво са предимствата на публиката и точно върху това искам да поразмишлявам.
Споделям възгледа, че това изкуство е прицелено по-скоро в дилетанта и точно въздействието върху него ме интересува.
Наистина, визуалното е последното изкуство, в което въпросът за уникалността на оригинала все още може да има стойност, при все нивото на техническа възпроизводимост. Притежанието на творба все още може да бъде само по себе си инвестиция; останалите изкуства зависят от авторски и разпространителски права. При визуалните разминаването между цена и производствена стойност може да достигне крайности, немислими за другите изкуства. Визуалните изкуства все още в най-голяма степен напомнят божествено творене ex nihilo.
В същото време измежду изкуствата визуалните най-често позволяват безплатен публичен достъп. Предвид коекзистентната природа на визуалното изкуство времето за възприемане не е вписано в творбата условие; в резултат една визуална творба отнема по-малко време от тази на литературата или музиката.3 Естетическата функция на визуалната творба обикновено е сдвоена с функцията у на украса и лукс, на част от средата, често трудно отделима от архитектурата, дизайна, облеклото. Шансовете да се създава "среда", "атмосфера", "обстановка" или "настроение" с високи образци на съвременна музика, литература, кино, балет, опера, театър и пр. са нищожни в сравнение с тези на визуалните изкуства.4 Въпреки високо продаваемата им приложност, визуалните изкуства все още удържат имиджа си на най-безкомпромисни, най-авангардни, най-предизвикателни по отношение на границите на изкуството.5 Тези и други особености снабдяват визуалните изкуства с уникално място измежду останалите: те удържат претенцията си за естетическа безкомпромисност, докато осмозират и насищат средата с високата си и предизвикателна достъпност. Накратко, визуалните постигат най-убедителен компромис между висока демократичност и масово извисяване.
Всичко това поставя зрителя на съвременно изкуство в изкусително положение. Уникалното съчетание на скаченост със средата при нонконформистко достойнство в ситуация на относително бърз и ненормиран процес на възприемане правят визуалните изкуства силно привлекателни; дори когато досегът с тях е труден и непродуктивен, ефектът на културно самооблащение е добра отплата. Съвременните визуални изкуства привличат достатъчно публика, че да не им се налагат онези ограничения, които дотам свиха полето на експеримента в литературата, музиката, киното, театъра, балета, операта.6 Изглежда тъй, сякаш художниците в най-голяма степен могат да правят каквото си искат, стига да не рисуват.
Въпросът за смисъла на визуалните изкуства винаги е оставал в сянката на въпроса за изображението, т.е. за подражанието или възпроизвеждането на някаква първична и определяща действителност. Както е известно, в един и същи пасаж Аристотел осуетява лансирания от него миметичен възглед за изкуството.7 Така поне от Аристотел насам визуалните изкуства са белязани от спора между изобразителност и самодостатъчност. Онова, което е дадено поначало на музиката, за визуалните изкуства представлява история - историята на отвоюването му. По този начин въпросът за смисъла винаги е зависел от този за наличието или отсъствието на подражание, за миметичната вторичност на изобразителното изкуство или за чистата естетическа самодостатъчност на визуалното изкуство. Ала логиката на развоя на визуалните изкуства8 ги води до постепенно избавяне не само от дежурния смисъл на разпознаваемото също, но и от безполезната и незаинтересовата самодостатъчност на красотата. Ако обаче едно изкуство не иска нито да възпроизвежда, нито да наслаждава чрез красота, то се изправя пред необходимостта да има смисъл, да казва, да се произнася. Ако преди изобразителното изкуство е било белязано от миметичен елемент посредством неизбежната си фигуралност, то съвременният инсталационен авангард се отличава от съпътстващите го традиционни и модерни форми чрез неизбежния концептуален коефициент.
И така, изправяме се пред парадокс: ако концептуалният коефициент е самото условие за възможност една визуална творба да заяви принадлежността си към "съвременното изкуство", тогава защо питането и особено опитите за артикулиране на нейния смисъл и послание се приемат с неохота и недоверие от гилдията на художници, куратори и критици. Какво според гилдията човекът от публиката прави по-правилно от външния пишещ и философстващ?9
Зрителят реагира на концептуалния коефициент не чрез интерпретация, т.е. не чрез превод, който привежда/превежда в дискурс акта или по-точно процеса на разбиране. Щом пледира, че е по-скоро действие, акт, правене, отколкото познавателна спекулация, съвременното изкуство трябва да предостави послание, така осъществено, че разчитането му да предизвиква недоумение, формулиращо се като питане относно неговите материално-контекстуални условия. С други думи, съвременната творба е така направена, че по-скоро да заставя зрителя да се колебае и недоумява пред валидността на собственото му изказване предвид активното съприсъствие на съпротивляващ се или несъучастващ материал. Зрителят на съвременно изкуство е по-адекватен от неговия външен интерпретатор, тъй като той не се отдава нито на съзерцание, нито на четене, нито на афект, нито на потрес, а на перманентна усъмненост в разбирането си, която на свой ред фокусира погледа и мисълта му върху материалните и семиотични условия на произнасянето.
Ще назовем това отдръпващо приближаване, това остраняващо проницание на зрителя вещение, доколкото думата съвместява в себе си вещта с вещината, вещаенето с щението. Ако модернизмът в своя екстремум се домогваше до творби, които да са безостатъчни в неподведимостта си към превод и осмислящ семиозис, съвременните са наясно, че борбата срещу осмислянето е обречена: единственото, което може да се прави, е да се обуслови неудовлетвореността от всеки осмислящ резултат тъй, че той да се превърне от отговор в питане за собствените си материални, социални, политически и онтологични условия.
И тъй, мяра за съвременно изкуство е степента му на интерпретативна неподатливост и несводимост до смисъл. При съвременното изкуство класическото отношение между означаващо и означаемо е преобърнато. Ако художественият семиозис е базиран върху излишъка на означаемо по отношение на означаващото, в съвременното визуално изкуство означаемото е в преднамерена недостатъчност спрямо означаващото, чийто излишък не се поддава на осмисляне. Съвременното визуално изкуство вече не може да се мисли чрез концептуални двойки като форма и съдържание, структура и смисъл, израз и послание, какво и как. Неговата основна функция вече не се свежда до преместването и премахването на границите в утопиите на безкрайните интерпретация, семиозис, деконструкция и пр. Неговата ключова функция е да може да зарази социалната тъкан и културната среда с онова, от което тя охотно се е освободила: плътността и непроницаемостта на реалността, тъмната безпросветност на плътта и материята, дълбинната несводимост на вещи и неподчинимост на хора на налагани им функции и правила, порядъци и дисциплини. Съвременното визуално изкуство връща "естествеността" на света като вече културно усвоена, ала винаги с неподатлив остатък.
Да поставим въпроса по-тясно: към какво се отнася съвременното визуално изкуство? То се занимава със съвремието. То е модерно, доколкото е освободено от надеждата за вечност и трайност. Но "бързината" на творбата - като създаване, възприемане, разчитане - не води до нейното изчезване, поглъщане изцяло в акта на възприятието. Неусвоимата материална плътност, непреводимата знакова хетерогенност на творбата след нейното фиктивно директно послание е действителното му правене.
Съвременните визуални практики се опитват минимално да превеждат и максимално да явяват съвремието. Мерило за съвременност е по-скоро селектираща рамка около нещо взето/заето от реалността, отколкото модерната изчистеност и разсъблеченост от външното на прокламирани същности, идеални форми и нагледи. Съвременното изкуство е концептуално в един по-скоро социален и политически, отколкото в един философски, пророчески или утопичен план, доколкото посланията му демонстрират по-скоро съзнание за проблематичните условия на отправяне, рестриктивни и често обезсмислящи ги, вместо да настояват на тези изказвания. Съвременното изкуство превежда хипограми чрез рамкиращи ги материи и вещи тъй, че смисловият дефицит ретроактивно поставя на фокус тяхната непроницаемост и смислова неподатливост. Минимализмът му се изразява във волята за максимален контрол чрез минимална рамкираща намеса. Художникът предявява права спрямо действителността чрез икономията на рамкиране, осмоза и хипостазиране в самата й тъкан. Идеалният модел за съвременно изкуство е именно икономиката в нейната омнипрезентност. Но художникът прави точно обратното на предприемача. Ефектът от неговата активност не се изразява в превръщането на човешки и материални отношения в осмислящи ги стоки и средства, а обратното: в превръщането на смисъла, продукта и вложените в тях средства и усилия в събудени човешки и материални отношения.
В актуалното си състояние визуалното изкуство следва да се схваща като действие, което упражнява въздействие, което постига ефект върху зрителя, независимо дали той "разбира творбата". Интерпретативното усилие с присъщия му култ към формулирания смисъл е точно онази страна на модерността, която визуалното съвремие най-мощно демистифицира. Очевидното му четене работи като стръв, която не храни, а се оказва въдица, която завлича към неясните подмоли на вещта преди вещината у, на материята преди превръщането й в материал.
Съвременното визуално изкуство работи върху т.нар. "непредубедена публика" заради неинтерпретативния ответ, който прави възможно осъществяването на творбата по-скоро като акт върху социалната, политическата и културната идиоматика, като срив в установеното клише, в постановеното правило, в наложения ред, в естаблишмънта посредством обичаните от художниците "прекъсвания в социалната тъкан". За целта съвременният художник първо трябва да се справи с рутинираната си сръчност, автоматизирана в производството на самодостатъчност, била тя под традиционната форма на красота и съвършенство, била под модернистката форма на непреводима завършеност. От художника се изисква да бъде и мениджър, и рекламен агент, и публична фигура, и автор на проекти, и преговарящ, въобще организатор и посредник на самия себе си. Пара-артистичните дейности всъщност не противоречат на мисията му да дефамилиаризира "безвъпросната" конвенционалност на света около себе си, стига художникът да удържа определено ниво на дилетантизъм във всяка от множеството социални роли, с които му се налага да се товари.10 Професионален дилетант, художникът произвежда продукт, който изключва експертността на всички равнища: от замисъла и производството, през разпространението и излагането, до осмислянето и зрителския ответ. Съвременното изкуство е професионално занимание с изкуство, доколкото поддържа коефициент на непрофесионалност, доколкото е сфера на дилетантизма. Напротив, именно масовата култура е поле на професионализма, перфекционизма, на идиотската унификационна вещина. Съвременният художник може да се отличи по хладния морализъм на универсалния му дилетантизъм.
Визуалните изкуства днес се осъществяват, без да изискват от възприемателя нито разбиране, нито вчувстване, нито идентификация, нито интерпретация. На визуалните в най-малка степен им се налага да правят компромиси с масовата култура на образа, тъй като те повече и от музиката, и от литературата, и от останалите изпълнителски изкуства не само заемат и възпроизвеждат техни образци, модели и принципи, но и неспирно ги превръщат в обект на провокация, на разклащане на "безвъпросния" им статут, авторитет и власт. Така съвременното изкуство на образа е и по-мъдро, и по-ефективно политически от останалите, тъй като разполага с най-прецизна мярка за това докъде вписването му в съвременните обмени на стоки, образи, идеи и символи не би довело до експриприирането му и не би го лишило от критически и "ре-социализиращ" потенциал вътре в системата на капитала. Единствената съпротива срещу глобалната революция, която не се ръководи от терористични или революционни подбуди, би била тази, която намира средства да рефункционализира капитала във формирането на особени форми на социалност. Тъй че независимо от това, че художественият елит на съвременността изглежда досущ като мениджърско-управленски елит, който въплъщава и реализира глобализационния проект, неговият структурен ефект би бил по-скоро този на създаването на различни форми на социалност и общуване, на ценност и жизнен смисъл в хладната функционално-инструментална система на съвременния капитал. Художниците по света и у нас може понякога да изглеждат като пресметливи и суетни мениджъри на самите себе си, но онова, което правят, все едно до каква степен съзнателно, въплъщава една от най-ефективните контраадаптивни артистични практики на съвременността. Феноменологията на съвременния творчески акт на пръв поглед е тривиална. Съвременната творба селектира предмети и обекти от полето на реалното, които комбинира поновому, докато поставя знаци, указващи на "като-че-ли" характера на рекомбинираната селекция. Специфично правило в съвременното изкуство е да не се създават художествени предмети, чиито компоненти да са загубили свидетелства за предишното си, всекидневно и предхудожествено, предназначение. Именно тази съхранена следа от прежна функционалност е ключовият момент, тъй като новата констелация не само осуетява предишната невидимост на погълнатата от функцията си вещ, но и ретроактивно я запраща в предфункционално прасъстояние, до което тя иначе не би се добрала. Съвременното изкуство, което отказва да ползва "природни" материали в тенденциозното си придържане към инструментално и функционално белязани културни предмети, всъщност има своя най-далечен хоризонт не в пародията и критиката, не в семплите си социални и културни прозрения, а в събуждането на техните - често обезсмислящи ги - материални условия и културни контексти. В този смисъл ролята на съвременното изкуство е да бъде философско чрез непрестанното указване на проблематичността на всеки философски или смислопродуктивен проект по силата на неговата ограничена рефлексивост относно несводимите до посланията му материални и социо-културни контексти.11 Визуалните изкуства осъществяват философски значима политическа програма, доколкото удържат вещно-материалната неразчленимост и неучленимост на битието, при все повсеместната серийност. Съвременното изкуство е приют за недоумението и почудата пред един неподлежащ на смислово рециклиране материален и знаков остатък.
Придържането на съвременното изкуство към функционалната вещност на съвременността никога не минава без рефункционализиращо рекомбиниране, което конструира другост и различие в самата сърцевина на същото на модерността. В резултат неговата политика на различие може да се определи като вътрешен алтернативен терор. Измите на модернизма преди близо век поеха и артикулираха на запад оня революционен импулс, който на изток се отля в революция. Съвременното визуално изкуство продължава да предлага алтернатива на серийната идентичност, рекурсията и реитерацията като процедури на реда и предвидимостта на модерността. Вътрешната критика и алтернативната социална градивност на съвременното изкуство днес е по-силна от всякога. Предположението, че реалностите и митовете за световния тероризъм обезсмислят политическото изкуство, би било прибързано.
Западният дефицит на въображение и интелектуален капацитет пред неотложността на другостта, явяваща се под формата на чудовищност, го заставя да търси идеи и изходи, обяснения и утехи в маргиналиите на своите високи артистични, културни и духовни практики. Този факт би следвало да покачи акциите и на съвременното изкуство, доколкото неговият кредит в работата му с чудовищните прояви на другостта е снабден с вековен авторитет: поне от Босх и Гойя насам. За целта обаче то трябва да не се страхува да оголва тревожната противоречивост на модерността, вместо да се отдава на опасната лъст на самодоволството или разюзданото отчаяние, приемащо формите на пир по време на глобална чума.
Налице е обаче и структурен проблем пред потенциала му да излъчи актуално послание към евро-християнската цивилизация. И той се крие в коментирания вече механизъм на въздействие. Проблемът е, че съвременното визуално изкуство е до такава степен секуларно, критико-иронично, подривно и демистифициращо на равнището на директното послание, че трансгресивните му жестове по традиция обезопасяват трансценденталистките утехи чрез прикотвеност към един суров, безкомпромисен материализъм. Така недоумението и почудата, питането и търсенето остават отсам, в мистерията на материалното съществуване, в непроницаемостта на непосредствено заобикалящото ни. Буквалният тероризъм на радикалния ислям с фалшивата му пожелателна или катартична претенция за радикална другост полага визията си за промяна на света върху идеология, схващана като идеално и идеалистично саможертвена в името на опазване на ценности и вяра. Изкуството и високата култура на късната модерност са по-скоро присмехулно-презрителни или предупредително-критични по отношение на заблудата и глупостта на горния тип идеология и вяра, още повече, че те са запазена територия за масовата култура и популярното изкуство в западния цивилизационен кръг. Въпросът е дали развоят към глобална несигурност и задълбочаващи се различия между светове, религии и цивилизации няма да повишат и в нашия свят идеалистическите месианистки идеологии. Дали и останалият Запад след Бушова Америка няма да започне да се привижда като световен спасител. Ако това стане, критическият глас на съвременното изкуство все по-масово ще бъде третиран като шум в канала, освен ако не бъде разпознат като вътрешен враг и извратено безродничество, тенденция за което е вече налице в растящия антиинтелектуализъм и от двете страни на Атлантика. Предстоят години, в които относителната тежест на изкуството може и много да нарастне, и драстично да се срине. И това ще зависи най-вече от това дали прословутата свобода на модерния човек се състои в свободата на бъдеш различен дори и пред чудовищното лице на абсолютно различното, или ще се сведе до свободата да бъдеш същият и така да превърнеш идеологията на защитата и самосъхранението в основание за глобална унищожителна експанзия.12
Накрая искам да се върна към съвременното визуално изкуство у нас. Проблемът му е преди всичко структурен и има отношение повече към състоянието и нивото на социалност у нас, отколкото към някаква негова непълноценност. От казаното по-горе става ясно, че съвременното изкуство живее или паразитира върху средата, която критикува, провокира, подкопава и променя чрез промяна на социалните нагласи на публиката, а това е средата на съвременния капитализъм и неговата глобална експанзия. Проблемът е, че изкуството не може да критикува нещо, което го няма, а актуален капитализъм с глобалистки хоризонт у нас все така продължава да няма. Ето защо то се оказва структурно принудено, доколкото въобще третира родна или регионална проблематика, да колаборира с агентните структури на властта на политическо, социално и медийно равнище. В някакъв смисъл съвременното изкуство трябва да съучаства на властта в усилието й да установи нормален капитализъм у нас, за да си осигури хранителна среда и като източник на енергия, и като повод и обект на критическа провокация и социо-културно изменение. Ето защо на този етап съвременното изкуство се оказва структурно принудено да критикува, иронизира и пародира западната перцепция на Балканите като място, есенциално неподатливо на модернизация, като чрез самите си техники я опровергава като предразсъдък. Ала доколкото се идентифицира с властовото недоволство спрямо манталитетната неподатливост на региона на изискванията на модернизацията, съвременното ни изкуство се присъединява към самия западен поглед на предмодерна есенциализираща санкция върху Балканите. В този смисъл съвременното изкуство е структурно принудено да е безродно, да е ту тук, ту оттатък, ту българско и балканско, ту западно и американско, както впрочем това се отнася и за агентните властови структури у нас.
Обратната страна на същия медал е недоверието на българската публика по отношение на изкуство, което то възприема като лишено от социално-политически почва и цели. Съвременният възприемател се нуждае от известно начално доверие, че това, което гледа, не е шарлатански присмех, мошеническо издевателство над вкуса и здравия му смисъл. Времето, в което живеем, мощно фаворизира инстанциите на изпълнението, показването, възпроизвеждането за сметка на авторството.13 Онова, което замества изпълнителя от музиката, във визуалните изкуства се разпределя между критика, куратора, галериста, директора на изложбено пространство, шефа на музея. В случая с българското изкуство е от решаващо значение да се промотира фигурата на куратора, на институциите, организиращи и концепиращи изложба на съвременно изкуство, на системата от спонсори, реклама и критика, защото всички те създават контекста на инициално доверие, което е условие за адекватен зрителски ответ. Това оправдава и борбата, която водят художници и институции за създаване на музей на съвременното изкуство, ако и такъв музей да представлява стъписващо противоречие в определенията. Впрочем прехвърлянето на активи от създателя към изпълнителя автоматично повишава ролята на зрителя, грижите за чиято ситуация следва съответно да се повишат, като се фокусират не толкова в неговото експертно образоване, колкото в подтикването му да мобилизира принципно достатъчния си дилетантски опит и тренинг.14 Съвременното изкуство е преди всичко изкуство на посредниците, както впрочем и съвременната икономика и политика. И тяхната роля не е да обяснят и осмислят изкуството, а да създадат състояние на проницаемост и доверие, за да може да започне контактът, от своя страна потенциално пълен с изненади, шокове и кризи на разбирането.
За низовия съвременен зрител, преминал през една изключително литературно-езикова школовка, най-трудно е да се справи с въпроса за смисъла: лесната четливост, често анекдотичната или карикатурна сводимост на творбите до прозрачна алегория, до еднозначно внушение, често разочароват с податливостта си. За българската съвременна творба все още е проблем как да превърне смисловата си очевидност не в точка на застиване и окончателност, а в подстъп към излишъка от несъучастващо на посланието съприсъствие на материи и форми. За да се запита зрителят не какво казва творбата, а какво прави покрай казването; за да осъзнае като важна и достатъчна интуицията си, че съвременната творба не критикува и не философства, а провокира у него критически философски ефект, който най-често няма нищо общо с конкретното й послание.
Въпросът е дали тези паралелни форми на социалност, които провокира съвременното изкуство, са същностно различни, или са форми на анестезия, съучастващи за вписването на индивида в договора му с глобалния модернизационен проект. Отговор на този въпрос засега няма. Остава да се надяваме, че е първото.

Димитър Камбуров



Разсъждения
на един дилетант за съвременното изкуство


































































1 Вместо това ознаменувах закриването на изложбата чрез закупуване на доста плочи по линията Хиндемит-Онегер-Барток-Стравински-Бритън, без много да си давам сметка, че те по-скоро ме връщат при модернистките досади а-ла Дали-Пикасо-Брак-Пикабия, вместо да предоставят звуков израз на потреса ми от спортната зала.


























































































































2 Впрочем, следва да направя уговорката, че предприетият тук анализ на визуалното не претендира да е приложим върху другите съвременни художествени практики. Може би е време думата "изкуство" да се изостави, тъй като обединява зад една и съща дума конструктивно, семиотично и въздействено несводими практики.




































3 Човек не може да каже, че е гледал един филм, че е чул една симфония или че е прочел една книга, ако не ги е догледал, дослушал, дочел; визуалната творба, видеоинсталацията включително, не предписва времетраене, начало и край.


4 Музиката също би могла да функционира като украса, допълнение и принос към обстановката и атмосферата, но шансовете човек да спира музиката, когато работи, са значително по-големи от тези той да маха или обръща с гръб картините по стената.


5 Статистически погледнато, изразът "съвременно изкуство" би бил разбран в посока на висока артистична продукция от най-много хора, докато под "съвременна музика" повечето хора биха разбрали популярна музика с медийно разпространение, както и под "съвременна литература" биха очаквали по-скоро четивен бестселър.




6 Концерт, представящ най-нова музика, разчита за публика по-скоро на изпълнителите. Категорията "новаторство" има все по-ограничена стойност в киноиндустрията.




7 В четвърта част на "Поетика", като защитава мимесиса от Платон, Аристотел пише за подражанието като за низше познание, доставящо удоволствие чрез акта на разпознаване: "например, че това е този и този човек". Ако обаче зрителят не познава изобразеното, картината ще му достави удоволствие с формите си, с багрите си или с друга подобна причина.


8 Най-вероятно съвременното изкуство страни от красотата, тъй като в сферата на визуалното тя вече е приоритет на масовото потребление в лицето на рекламата, конфекцията, битовата техника, серийното производство; преосмислянето на красотата в посока на ергономична прагматиката, удобство и ефективност бележи скъсване с кантианските принципи на незаинтересована безполезност.





9 Актуалното за нас тук разграничение между професионализъм и дилетантизъм съответства на класически отграничавания, като между философия и мъдрост, между чист интелект и практически разум, между теория и практика, между познание и употреба, между интерпретация и озарение.


















































































































































10 Времето ни е шизоидно разцепено между фрагментираща експертност и въвлеченост на всеки в глобалната революция по налагането на демокрацията като фасада на откритостта и оголеността на света. Надеждното знание на експерта в определена област по-скоро го изключва от взимането на решения. Експертът може да дава мнение, но не и да взима решения, тъй като решението му не би избегнало проблема със сблъсъка на интереси. Тъй че днес може би повече от всякога светът се управлява и движи от, тъй да се каже, професионални дилетанти. Политикът, държавникът, изпълнителният директор, мениджърът, главният редактор, продуцентът, кураторът взимат решения, базирани на практически бриколаж, ефект на преценка след съпоставка на факти и мнения от различни сфери, често в твърде косвена връза със санкционираната с решение сфера. Поп-идолът, супер-звездата са преди всичко функция на екипа си; Мадона успя да събере екип, който я превърна в Мадона. Останалите от Queen се срамували от кич-политиката на Фреди Мъркюри, превърната днес в класика. Спин-докторите произвеждат президенти и т.н.



















































11 Регресивното явяване на изгубената непроницаема плътност на света едва ли е запазена територия на визуалните изкуства, но е факт, че териториите на материята в другите изкуства все повече се стесняват. Лесният начин да се различи киното днес от онова преди 90-те е да се види дали филмът заплита делеби въжета живот, дали работи с едрозърнестата грапавина на съществуването, дали вещите в кадъра имат обем и тежест, дали имат маса. Ако върху филма тегне коефициент на научна фантастичност, независимо от жанра му, ако цветя и маси изглеждат еднакво пластмасови, ако героите всеки миг могат да полетят, готови за сблъсък в астрала, този филм е бил направен след появата на видеото. Повсеместната електронизация на съществуването, медиите, културата и изкуствата ни направи живота лек и убеглив като при телепортиране, а популярното изкуство и масовата култура синтетизираха и секса, и дрогата, и рока.






























































12 Съединените щати са създадени чрез лицемерието на въпросната експанзионистична идеология на самозащитата. Там в последна сметка въпросът за правото на другия се е разрешил като алтернатива между екстерминацията и резервация.












































13 Десетте топ диригенти са по-популярни от десетте най-важни композитори на нашето време; изпълнителските ансамбли и солистите мотивират повече от творбата купувача на дискове или на билети за концерт. Композиторите зависят от оркестри, диригенти и групи; те работят за тях на същия принцип, на който сценаристите на тв-шоу или сериал са ангажирани за него. В системата на популярната култура и масовото потребление създателят и "творецът" са по правило различни роли, дори ако са изпълнявани от една и съща личност: творецът е по правило анонимен, на преден план е изпълнителят, звездата, която узурпира ролята на творец, на създател.


14 Ако контактът със съвременно изкуство напомня онова, което изпитва детето, което за пръв път не пада от колелото, този контакт вече е пълноценен. На възприемателя трябва да му се случи собственото му усещане, че вижда, чува, разчита, вдява; усещане по-близко до управляването на велосипед или автомобил, отколкото до неща като озарение или просветление, зад които се очаква резултат. Изкуството се случва, ако контактът с него е като първопрохождане без смисъл.