Голямото завръщане
на емоцията
Нещо става с европейския човек... Международният театрален фестивал Варненско лято 2005 неочаквано разгръща пред удивената публика едно интересно явление - триумфалното завръщане на емоцията като основно изразно средство. Натъкваме се на театрални зрелища, в които тя доминира без срам и комплекс за малоценност. Вероятно това е знак, че в театъра започват да дотягат конструкциите, инсталациите, студено подредените форми. Явно нещо се е променило в театралната практика, нарушена е някаква мяра и се отприщва, плисва като вълна емоцията, този закърнял, спящ, набеден за плебейски, недостоен, дълго отсъстващ от сцената феномен. Започва спонтанното, бунтовно, циклично завръщане на потребността от емоция, от споделеност на чувствата. Случващото се в българския театър не прави изключение и има своето обяснение. Изглежда се завръща на континента, в европейски мащаб, в европейския театър емпатията, емоционалното проникване на човешки светове, на душите една в друга. Пресен спомен са хората, които заляха площадите на големите градове с протеста си срещу една безумна и безсмислена война, плачещите поляци, тълпите във Ватикана, които преживяваха така лично, така съдбовно естествения край на един смъртен папа. Нещо става с европейския човек. Прекалено дълго живял алиениран в своя голям европейски град, той започва да разбира по някакъв свой начин, че струпването на много хора на едно място съвсем не означава близост, че е страшно да си сам сред множеството, сам сред другите. Рухват бентове, вътрешни задръжки, европейският човек търси убежище, надежда, утешение, мотивация за собственото си съществуване в другия, непознатия до себе си. Прелюбопитно явление, случващо се на запад от нас.

Завръщането на емпатията... Българският актьор, поради своята особена природа, проявява завидна обществена интуиция, открива емпатичното като дрога. Изпълва се целият с него. Пример за такова чувствено изразяване е представлението на Народния театър "Хъшове" по Иван Вазов - безспорният хит на сезона. Актьорът е като дрогиран, пиян, зомбиран, с разширени очи, разреван, сополив, сантиментален, кашлящ с раздираща гърдите кашлица. Той се подвизава три часа във времето и дрипите на един съвършено непознат и различен от него човек, отдавна превърнат в тлен, наречен някога с екзотична, странна, архаична, изобщо не тревожеща съвременното съзнание дума - хъш. Валери Йорданов, Петър Попйорданов, Валентин Ганев, Христо Мутафчиев et cetera са като изтървани, като луди, напуснали работилниците, дето нещо се прави с тях. Използвам думата "работилница" в най-широкия смисъл, не само в смисъла на работилница "Сфумато". Всичко това прилича на "бунта на тъкачите". Човек има чувство, че още малко и ще изпочупят матриците, по които се правят разни отливки, понякога съвършени, безупречно имитиращи театрални светове. Усещането за разкрепостеност е толкова силно, че възниква въпросът ще може ли да бъде върнат актьорът пак там, след като е опитал от вътрешната свобода. Може пък да го върнат. Може да си го приберат обратно. Може да е временно това пиянство на духа. Времето ще покаже. При всички случаи обаче актьорът няма да бъде същият. Така е прегърнал кармата на хъша, толкова лудо, че като Хамлет се питаме, недоумявайки - каква му е Хекуба? Е, тъкмо този въпрос отдавна не сме задавали на актьора. Безспорно в това състояние на духа му е гот, чувства се страхотно, най-естествено и първозданно. В конкретния случай е получил щастливата възможност, макар и опосредствано, а може би тъкмо поради това, да поднесе своето лично, натрупано в мълчание, закъсняло признание в любов към Отечеството.
Представлението "Хъшове" е изиграно френетично. Специално изследване заслужава достигащото до усещане за хекатомба гражданско присъствие на актьора. Какви асоциативни връзки прави? Каква памет събужда в себе си? Каква тръба и чий зов чуват ушите му? Странно е възникналото чувство за любовна близост, загадъчен е този неистов вътрешен стремеж назад към архаични събития и хора. Най-странното е, че копнежът е еднопосочен. Отсъства, така да се каже, споделеност на чувствата. Ако въпросните хъшове надникнат в нас, те никак няма да ни харесат. И няма да ни обикнат. Тези нехранимайковци, тъмни типове, изоставили имота си в българско, заключили дюкяните, захвърлили стоката, ще се дивят и зверят. Ще им бъдем съвършено непонятни, скучни, неинтересни такива, каквито сме - задъхани, облещени, залутани в нашите градове, с нашите страсти и думички: бизнес, прагма... С нашия култ към печалба на всяка цена.
Оказва се обаче, че е жив в съвременния актьор онзи непримирим генетичен код, който вероятно се е съдържал в клетките на хъша Ботев. Актьорът се вълнува от същия този въпрос, който някога е вълнувал Ботев - може ли един стих или едно представление да вдигнат на крак гражданите? Революционно да взривят, да променят статуквото, отчайващата бездуховност на настоящето? Подобна свръхзадача видно занимава въображението и духа на актьора. Той бленува. Той митингува на сцената. С трескаво светещи очи се провиква оттам - "Да живей България!". Подобно фантастично нещо се е случвало с театъра на Бомарше, Мицкевич... Но общо взето това е една непостижима задача, далечен спомен от други общества, градове, времена, хора. Наивно, дори инфантилно е да се правят и очакват подобни аналогии. Но емпатичното подвизаване на актьора в кожата на "хъша" е заразително, предизвиква емоционалния свят на публиката, отключва, събужда в съвременния гражданин спомена, усещането за вътрешна свобода, което никак не е малко. По веригата сцена-зала потича ток и нещо вдига съвременника на крака, той рипва от стола и тоже се провиква: "Да живей България!". Напипан е, награбен е от раз проблемът на съвременния зрител от всички страти на обществото - кислородният глад за вътрешна свобода. Художественият резултат многократно превъзхожда наивните блянове на създателите му. Представлението заживява свой отделен, самостоятелен, смислен, превъзхождащ намеренията на творците живот.
Върху тази гражданска територия се разгръща ефектът от емпатично изиграното представление, неговата модерност, оригиналност, интелектуална значимост и потребност. Емпатично, макар и не до тази степен, играят актьорите и в други представления: "Плебей по рождение", "Домът на Бернарда Алба", "Даскал", "Чета Елиът, слушам Бийтълс", "Продавате ли демони?".

И монологът се завръща... Художественото изразяване в монологична форма става основно средство за споделяне на чувствата. Това също има своето обяснение. Монологът позволява на актьора директно да се включи във веригата театър-публика. Облича емпатичното в благородна художествена дреха, приземява емоцията и я превръща в друг, условен вид енергия. Явно творецът изпитва потребност от усамотение, съсредоточение, подреждане на чувствата, каквито екстри предлага художественото пространство на добрия стар монолог. Най-достъпният, най-понятният начин за изразяване на лично преживяното. Удобно художествено приспособление, чрез което емоционалната актьорска природа прескача рампата и прониква в съзнанието на публиката. Ето защо артистът си спомня за него и го извиква от миналото. Прави впечатление, че на тазгодишния театрален фестивал монологът се поднася в неговото най-старомодно проявление - апартно. Въпреки че през последните години публиката е възпитавана в посока на автентичното, архиреалистичното, с най-амбициозни съвременни и изпреварващи театралното време форми, тя не възприема говорещия сам на себе си актьор за лудичък. Напротив, харесва го и му се любува. Защо ли? Може би едно от обясненията е, че монологът, въпреки своята консервативна природа, проявява същинските безвременни професионални качества на актьора. Позволява доста точно да се прецени има ли той собствена аура или не, органичен ли е или се преструва, професионално ли е овладял занаята си или поднася изкуство-менте. Публиката получава възможността да направи своите открития. Тя забеляза например, че актрисата Невена Мандаджиева от представлението "Жарава" (автор Димитър Кабаков) незаслужено е в трета глуха, че в нея са живи изкуството, способността да се гради характер, дарбата на превъплъщението, дълбочината на анализа, силата на театралната верба, все неща старомодни, но присъщи на "чудовището Театър". Ето защо публиката идва с удоволствие да гледа монологичните представления на актьора. По този начин го инспектира, проверява го като един неверник Тома. Защото, нека да не крием, от известно време я глождят съмнения и въпроси - дали понякога зад движенческата еуфория, телевизионната клипова култура, ритуално-племенната възбуда, пренесени в театъра, не се крият неблагополучия в занаята и отсъстваща актьорска личност? Или както директно задава въпроса си Велко Кънев в представлението "Даскал" на Жан-Пиер Допан: "Дошли сте да видите едно чудовище - Театъра?"
Завръщането на монолога всъщност е дълбок реверанс, демократичен, раблезиански жест към съвременната публика, към нейния най-широк плебейски състав. Явно актьорът тръгва на личен, директен контакт със залата и в този му жест има нещо рицарско, мускетарско. Като един Сирано дьо Бержерак не крие в масовката своя просташко дълъг, но обаятелен нос.
В този смисъл архидиректен е монологът на Тодор Колев в авторското представление "Назад към културата". Свойски и домашно уютно общува с публиката. Съвсем скъсява дистанцията, като изхвърля дори посредничеството на някакъв си автор-текстописец. Сам обира овациите. Напомня стара смешка на карикатуриста Жан Ефел: "Сценарий - Бог. Режисьор - Бог. Първи актьор - Бог..." Импровизирайки, актьорът се навежда през рампата и с котарашки блясък в очите диаболично пита: "Вие, да, да, Вие, госпожо, от първи ред, ми изглеждате някак странно позната?". В анонимната, като размазано петно публика, актьорът търси "познато" лице. Този процес за откриване на познатото в непознатото, близкото в далечното, отделното във всеобщото е качествено нов и заслужава внимание. Той разкрива нещо друго, неразпознато до този момент в самата природа на набедения зевзек Тодор Колев - проницателност, житейска плътност на наблюденията, дълбок опит и драматичен скептицизъм.

Дистанцията между актьора и режисьора се скъсява... Представлението "Хъшове" е хиперемоционален експеримент. Особеното в случая е, че режисьорът не е изключил собствената си персона от експеримента. Не го наблюдава под стъкло или в специално изградена камера. Самият той се е подложил на експеримент с братята-актьори в едно завидно браилско единство. Като Дженер сам си е инжектирал кравешка шарка и се наблюдава. В това състояние може да прави всичко, каквото пожелае. Да смесва времена, събития, епохи, личности и заедно с артистите да пада до самото дъно, да мародерства и да се източва нагоре до най-прекрасни състояния на духа, да танцува с топъл маншон върху лед, да притичва сред пара, загърнат в чаршаф като изкъпана куртизанка... Да си води бележки на едно коляно, като един Ленин във финалната скулптурна композиция. Да обитава паралелни светове, да преминава през ледовете на Дунава като през телата на самопожертвалите се - впрочем една от най-високите сцени на представлението.
Александър Морфов, разбира се, не е оставил всичко да се случва както дойде. Въпреки скъсената дистанция между режисьор и актьор, той се проявява като силен, със завидно самообладание творец. Подлага емоцията на художествена обработка, понякога я стопира, иронизира, смачква я до нейното отрицание, пуска я да тържествува и да обира полагащите й се овации; и пак слага своята мяра малко преди нещата да се разпуснат и да излязат от художествен контрол. Въпреки това, при такава развихрена в емоционално отношение партитура, се появяват трудности. Като че ли не е възможно да бъдат обхванати всички спонтанно възникнали посоки на зрелището. Сред тези страстно доказани линии на човешко поведение има една необяснимо постна и вяла. Линията Евгения - Владиков. Необяснимо е, защото в случая става въпрос за нещо архиемоционално. Любов. А точно върху тази територия на чувствата режисьорът води актьорите в посока на въздържанието и самоподчинението като пример за себеотрицание. Нищо. Нека да ги води така. Обаче пропуска един художествен шанс в собствения си емоционален експеримент, който съвпада с нервната възбуда на епохата. Изследователите наричат края на XIX век "истеричен", като влагат в това понятие невъзможност за контрол на чувствата. Какво щастливо съвпадение между режисьорския замисъл и историческата особеност на ситуацията. И Ботевата Иванка се е появила на света благодарение на този век и на тази ситуация. В посочените сцени подходът на режисьора към казуса не е особено верен и някак извън рамките на цялото. Кой знае защо иска да извлече готов пример, но извън законите на собственото си представление. Не знаем защо се е отказал от спонтанното, безконтролното. Според логиката на неговото представление, което щастливо съвпада с емоционалните нагласи на епохата, самоподчинението може да бъде доказано само чрез обратното - бурното, крайното проявление на чувствата.
Поради скъсената дистанция между зрелището и неговия създател, поради своята бурна природа представлението не е изрядно. Има суетене, паузи, излишъци. Неговият поток носи трески, мътилка и тела с неясен произход. Но наблюдаваме рядко явление в съвременния български театър. Рядко се случва да потече действието като единен поток, със своя вътрешна енергия, мощ и посока. И сред този поток се къпе и гмурка по момчешки, гемиджийската, шумно и възторжено, като хвърля ветрила от пръски, самият Александър Морфов. Напълно забравил за необходимостта от благородна дистанция между създателя на представлението и самото него. Това се случва само в онези редки мигове, когато история като "Хъшове" засяга нещо много лично, интимно, пристрастно, необяснимо мистериозно в самата режисьорска личност.
Полученият резултата е в областта на загадъчното. В представлението забелязваме една невероятна, тънко, интуитивно уловена находка - правим, струваме, пак сме в комплект с Браила за влизане в окото на Европа, наречено шармантно Европейски съюз. Отново неясно бъдеще и супернадежди. Пак се губим и взираме като хъшове през дунавска мъгла. Суетене, проекти, къпални, шампань... И как талантливо, точно, с неистова болка и ирония Морфов вплита в представлението си всеобщия балкански мотив, дрипльовския ъндърграунд, който съдържа в себе си и переница, и неправилния такт, и онази ориенталска протяжност, и сладостната извивка, идваща от най-старозаветни земи. Изумителен микс... Да му мисли Европа, ако всичко това се стовари върху нея със своята неизтребима жизненост и непонятност.
Поддавайки се на емпатичната вълна, дори Маргарита Младенова в представлението "Плебей по рождение" скъсява дистанцията между модела, възникнал в съзнанието й, и артистите. Макар че зорко наблюдава волно пързалящите се с ролкови кънки Цветан Алексиев, Иван Бърнев, Албена Павлова... Забелязва се, че временно е напуснала работилницата, захвърлила е калъпите, матрицата, защото само контролира, а не префасонира спонтанността, жизнеността, обаянието на актьорската младост.
Явор Гърдев е неузнаваем в "Бурята" - представление на Държавния театър в Адана, Турция. Неговият екстатичен театър дълбоко се е потопил в аналитичното проучване на шекспировите характери. Това той прави с най-конвенционални средства. Може да си го позволи сега, изпреварващо, миг преди неговите авангардни идеи да изработят своите собствени трафарети. Прави му чест, че не си е позволил да яхне вълната на френетичното, която се надига в театралното пространство и се родее с легналата на сърцето му идея за екстатичното. Предпочел е и е избрал подножието на вълната, а не белия й кипящ гребен. Умно, интуитивно точно, защото вече се е подвизавал в подобни пространства. Вече го е преживял, дори теоретично обяснил в тесен приятелски кръг. Свободен и разкрепостен, и евристичен е Никола Тороманов в "Бурята". Сценографското решение в този случай въобще не се занимава с онагледяване, буквализиране на средата и опредметяването й, както е сценографското решение във варненското представление "Пухеният". В "Бурята" художникът изгражда хиперреалистично знаково пространство, маркира го, оставя го свободно да поражда светове. Дишащо, самоопределящо се, възникващо и разпадащо се пространство.
Неузнаваема е и Възкресия Вихърова. Нейният ритуален театър, който в някои образци достига до идея-фикс, е сведен в представлението "Жарава" до най-оскъдна доза, до няколко зърна, до щипка ритуал... Чудното в случая е, че с дъх на български ритуални треви е пропито цялото пространство на представлението. Диалектичен фокус, който чака своето обяснение. В спартанската строгост на режисьорския замисъл има много повече древна непонятност, племенна загадъчност, нестинарска жертвеност и трагика, отколкото в разточителното боравене с ритуалната материя. И всичко е в актьора, цялата мистика е в него! - прави своето откритие Възкресия.
Режисьорката Елена Панайотова в представлението "Домът на Бернарда Алба" се опитва да сроди, да примири непримиримото - паметта на движението, древно и племенно, с вербалния театър - един от високите образци на цивилизацията. И успява. Седем емоционални, интелигентни, силуетно разположени в пространството актриси изтропват самовглъбено, с черни токчета, поетичния свят на Лорка във вариант "фламенко". Земята - като опънат барабан. Тялото, краката, словото - като перкусия. Режисьорката успява там, където разполага експеримента върху територията на страстите. Много верен подход, защото и в древни, и в супер модерни времена човешките страсти са нещо неизменно, библейски константно. Не успява само там, където допуска битово-жанрови отношения. Независимо от вътрешната неравностойност, представлението е израз на тотална близост между режисьорския замисъл и актьорски пристрастеното, до обреченост участие в него.
Скъсяването на дистанцията между режисьора и актьора поражда интересни случки. Имахме възможността да видим на този фестивал режисьори (Маргарита Младенова и Иван Добчев), които с мерак изричат стихове, като първокласници върху столче, с ръце опънати до бедрата, в представлението на техния театър "Чета Елиът, слушам Бийтълс".
Неистово, на ръба между живота и смъртта са изиграни представленията "Психоза 4:48" (автор Сара Кейн, постановка Десислава Шпатова) и "Не аз" (автор Самюел Бекет, постановка Иван Добчев). Тук дори не става въпрос за скъсена дистанция между режисьор и актьори. Зрителят има чувството, че Шпатова и Добчев проникват в самото подсъзнание на актьора. Нещо твърде опасно и рисковано. Но нямаме усещането за манипулирана актьорска личност. Въпреки тоталното й обсебване, личността остава. Някъде там, на опасния ръб спира режисьорската агресия и актьорът се затваря в себе си, в едно завидно усамотение. Снежина Петрова и Иво Димчев ("Психоза 4:48"), Жорета Николова, Вяра Табакова и отново Снежина Петрова ("Не аз") пътуват в собствения си трансцедентален свят. Всичко може да е спорно в тези две странно приличащи си представления, но безспорна е актьорската игра. Когато приключи зрелището, публиката вижда как покланящите се актьори бавно изстиват, бавно се приземяват, като че ли се завръщат след кратко, неистово обитаване на високи светове. Натъкваме се на феномен - режисьорът и актьорите сблъскват световете си като в космическа катастрофа, без да ги разрушават. Ефектът от сблъсъка е по-сложен в представлението на Добчев - "Не аз". Отделят се отломки. Обектът се разчленява. Отделни съставки плуват в безтегловното пространство. "Устата" като част от Цялото, като част от Тялото. Една проговаряща Уста, със собствено, самостоятелно битие. Или както е при Гогол, бащата на абсурда - Носът! Носът се отделя от човешката планета и тръгва весело, разгулно по Невския проспект. Още веднъж е доказана в театъра крилата фраза на Достоевски, че загадъчните, абсурдните явления в космическия свят на творчеството излизат от Ръкава на гоголевия "Шинел". Покрай другите художествени задачи в представлението е доказан и генезисът на явлението Бекет.
Вълната на свободолюбиво проявената, спонтанно споделена театрална емоция тепърва се надига. Никой не може да каже колко бала ще стигне. Но конструктивните решения, свръхтехническите приоми, участието на медии в театралното представление - всичко това започва да изостава, да закъснява, да не впечатлява. Усеща се разликата между мъртвата природа и топлата близост на живия контакт. Не впечатляват вече и колажно изградените представления, театралните пъзели, мозайки. Остарява въздействието на асоциативно възникналите връзки между отделните фрагменти, защото номерът е премного експлоатиран и разпознат. Преекспониран е хаосът като артистично средство за прикриване на отсъстващ понякога дори най-простичък замисъл. Може би поради това странна старомодност лъхна от представлението "Мармалад" на Стефан Москов. Прозвуча като ехо на състоял се някога бляскав живот. Появиха се плитчини, подобни на онези, когато морето се отдръпне. Мързелив, злободневно-войнишки хумор... Все още развлича, върви благодарение на обаянието на жената-шут Мая Новоселска и на нейния уникален талант на натурщица, пощаден от бързо препускащото театрално време.
Градът като сцена на нашия живот... Никак не е странно и неочаквано, че фон на всичките тези театрални събития и взаимоотношения е Градът - Браила, "теменужена" София, някъде по градовете на Франция, Испания... Случките стават под неизменните газени градски фенери, в ръждивата градска мъгла. Абсент, шампань, сипкави утрини след пир полунощен - най-подходящото време за градските самоубийци, по думите на Екзюпери, горчиво кафе... Градът като сцена. Понятието "сцена" в случая е употребено в неговото философско, всеобщо значение. Градът като сцена на нашия живот и на нашите съвременни грехове. Това ни дава основание да говорим за урбанистичните измерения в съвременната театрална култура. На този фестивал урбанистичната тема неотменно присъства. Режисьорите в немалка част гледат на текста през окото на града. В представлението "Плебей по рождение" Маргарита Младенова интерпретира Димчо Дебелянов, Христо Смирненски, Тома Измирлиев, Димитър Подвързачов, Стоян Михайловски... като поети и писатели на града, търси всеобщото, което засяга европейския град, влиянието на града върху културата, бита, заниманията, постъпките, духовния свят на героите. Градът като лошо място за живеене на съвременния човек. Място на неговото падение. Градът като клопка. Преди и сега. И тъкмо в пространството на града се вдига и плисва емоционалната вълна, необходимостта от човешко общуване и спасяване от тоталната самота. Луксът и мизерията на града. Гетата и фасадната му част. Като че ли нищо не се е изменило в продължение на три века, каквато е времевата извадка на тази театрална панорама.
В представлението "Продавате ли демони?" (автор Боян Папазов) Крикор Азарян полага своя акцент върху престъплението, присъща рожба на града, негов генетичен грях. Днес градът поражда един особен род престъпление - ритуалното отвличане. Това "задушевно" отвличане, разкрасено с ромска екзотика, влиза в основата на съвременните цивилизационни ритуали. Пред нашите очи съвременната цивилизация най-неочаквано се свързва с най-древното варварство, когато в основата на всеки ритуал стои определен, избран измежду племето човек. По древните племенни закони този човек трябва да приеме жертвата, да участва в ритуала с радост, с пълното съзнание на набелязан и избран. Трябва да признаем, че в началото на XXI век светът се завръща при прачовека, връща се на своето докултурно ниво.
Най-талантлив, най-ярък беше бунтът срещу цивилизационното варварство на холандския актьор Йеруун Уилемс, който представи в белгийското представление "Гласове" лицата на съвременната глобалистка философия в областта на икономиката и духовния живот на европееца. Без да отрича европейската идея, актьорът лично се усъмни в начините на осъществяването й. Станахме свидетели на неговото кантианско съмнение, дълбоко европейско по дух и природа. Присъствахме на емпатичната му борба срещу безогледно прагматичното, безчовечно егоистичното, студено бюрократичното, задушаващи всяка светла идея. Това беше изумителен актьор, който променяше формата на лицето си, дъгата на тялото си, биофизиката, за да внуши своето лично възмущение от всеобщия континентален упадък.

Действително нещо става с европейския човек. И правещите театър у нас, като европейски хора, също се включват в това ново усещане за лична интелектуална свобода, която преминава през тоталната реабилитация на чувствата. Чувства, превърнати в начин на съпротивление, в мост и проводник на висок хуманизъм, модерност, цивилизационна култура, високо самочувствие, че сме родени и се подвизаваме именно в стара Европа, че тъкмо на този континент се е спешила прабългарската конница, търсейки своето място сред другите, че се е заселила така близо до родината на европейското чудовище - драматичния театър. Какъв шанс! Е, ако това не е проява на свръхинтуиция, то кое е?

Сия Папазова



Международен театрален фестивал Варненско лято 2005

Из бележника на театралния критик