Глътка чист дискомфорт

Бяла стая и облечена в бяло млада двойка. Момичето ражда. Надписът над вратата в дъното на малката сцена с нисък окачен таван започва да свети "еxit". Той и тя, Пенко Господинов и Ани Пападопулу, се взират щастливо в белия хавлиен вързоп. Тя трябва да кърми. Излъчват непосредственото щастие и невинността на този миг, вгледани един в друг. Дори и не се сещат да погледнат през черната рамка, обрамчваща бялата стая - кутията на щастието им. В долната част на тази черна рамка Никола Тороманов е поставил черни меки възглавнички. Ясно е - рампата е категорично поставена. Ще я прескочат ли? Лъчащата невинност на мига на раждането е контрастно рамкирана от режисьора чрез черния широк "прозорец". Още в самото начало той показва границата между привидното и реалното, между "театъра" и зрителите, показва правилата на играта.
Във всичките си пиеси Олби използва театъра и театралността като драматургичен код на структуриране на случващото се в неговите пиеси. Ако трайното разбиране за "театър" и "театралност" гласи, че има роли и актьори, илюзия и реалност, въображем сценичен свят и реален свят, привидност (театър) и истина (живот), представяне (игра) и зрители (извън играта), то именно театралността Олби избира като организиращ пиесите му код. В тях отношенията между хората, техният разговор, те самите се състояват в логиката на собствените си илюзии и реалности, привидности и истини, участия и съзерцания в определени ситуации, тоест в една театрална игра.
Този драматургичен принцип не бива да се бърка нито със сюжетния ход на романтиците при организирането на действието като "театър в театъра", нито с концептуалисткото разместване на реалностите, за да се защити определена авторска теза (както е при Брехт в "Добрият човек от Сечуан", например). Използването на театралността като структурообразуващ драматургичната реалност принцип не е трик и ефектно хрумване. Олби го показва като водещ "драматургичен принцип" на организация на човешките отношения в индустриалното общество, в модерния свят. Oт тази гледна точка той винаги е бил недвусмислено политически автор без идеологически послания. Няма нужда тук от много примери. И най-известните, като "Кой се страхува от Вирджиния Улф" или "Случка в зоопарка", са достатъчни - там представянето и реалностите на живота настойчиво, видимо се разместват и конфронтират от Олби в драматургичното движение на отношенията и ситуациите между хората. Кой е актьорът, кой - зрителят и кой - авторът на собствените ни представи, илюзии и истини; на правилата, по които играем, които пишем/мислим, че пишем? Кой кого манипулира? Щастието ни привидност ли е, щастие ли е или е пожеланата от нас представа за щастие, в която искаме да живеем като в американски филм? Мога да обобщя тези въпроси в един, но ключов за Олби: Кои са принципите, които организират реалността, в която живеем, кои са авторите им и кои играчите?
"Пиесата за бебето" (2001) е пиеса-матрьошка, побираща останалите пиеси на Олби, но и най-радикалната и безмилостната в атаката си към истините и митовете на днешните хора, защото е "за бебето". Писана е след "Три високи жени" (1996), в която, също майсторски, той играе с въображаемия и реалния опит на три жени в различна възраст, центрирани около онази, която "наблюдава" живота си откъм неговия вече приближаващ край. В "Пиесата за бебето" играта се задава в началото откъм перспективата на раждането, на началото на живота и тя е виртуозно конструирана в отварянето и приплъзването на "сцените" на живота.
За да не се фокусира зрителският поглед в ненужна посока, Явор Гърдев непоколебимо буквално въвежда кода на театралността чрез рамкираната от черния прозорец бяла стая още в самото начало. Оттук насетне го води направо в театралната игра.
Началната сцена е плавно, дори леко скучно разпъната в показването и въвличането в самото щастие, в еротичната радост един от друг, в излъчването на невинното удивление от новия човек с тях. Пред рампата, пред черната рамка на прозореца застава възрастен човек в черно (Михаил Мутафов) и изказва съмнения, въпроси, вманиачено вторачен в публиката говори, разказва цинично за психологическите си трикове, за себе си - като в познато медийно предаване live. В рамката на прозореца доста безвкусно се появяват два вирнати женски крака в черни високи обувки, на които после се изправя Светлана Янчева в черен костюм на тв-водеща, за да се включи в "шоуто", в "представлението" на мъжа.
В медийния свят главната роля се играе от "театъра". Интервенцията им в стаята става постепенно, те "разиграват" и себе си, и миналото си в играта "Имате ли бебе? Ще го опазят ли?". Конструкцията на щастието в началото започва да пука, да се разпада, докато се изваждат и разширяват процепите в действащите идеологически принципи - на щастието, на политическата коректност, на неизбежната манипулативност, на търсенето на истината. Разпукват се реалностите, от които е конструирана реалността, разбирана по Бодриар - "като споделен принцип".
Режисьорът оголва театралността в пиесата без театрални трикове. "Театралните роли и игра вън!", казва той. Няма майсторски конструирани образи и не бива да има. Сценичността се движи на ръба на фронтална квазидокументалност и актьорите смело поемат тази непривлекателна норма, изпитваща собствените им навици. Явор Гърдев изважда на сцената в играта две двойки и принципите, които организират въображаемото и истинското. Измества ги, подлага на огъване и изпитание границите между тях, за да "блъсне" сценичната реалност в малкото пространство на Театър 199, клаустрофобично, плътно, пряко в нас.
Този сблъсък съвсем не произвежда вълнения, а дискомфорт. Но театърът у нас произвежда прекалено много комфорт. За да живее, той има нужда и от глътка чист дискомфорт.

Виолета Дечева
















Реплика
от ложата

Пиесата за бебето от Едуард Олби. Превод Харалампи Аничкин. Режисьор Явор Гърдев. Дизайн Никола Тороманов. Музика Калин Николов. Участват Светлана Янчева, Ани Пападопулу, Михаил Мутафов, Пенко Господинов. Театър 199. Премиерни представления 16, 17, 18 октомври 2005.