Без водеща тенденция
Международният конкурс за композитори, ненавършили 30 години, се провежда от 1977 г. насам и отдавна се движи с темпото на фестивал. Ядката на трите или четирите концерта ежедневно са около 20-ина композиции, предварително отсети от международно жури. Наред с тях - оркестри, ансамбли от най-различен тип (със/без електроника, със/без не-европейски инструменти) и workshops - предлагат музика, която хармонира в границите на общи тенденции в стила, третирането на изпълнителския състав и тематичните насоки. Gaudeamus Music Week озвучава един момент от живота на музиката днес и на този форум претенциите да бъдат сочени граници - било то творчески или географски - са изключени. Така че "водеща" тенденция няма. В Амстердам могат да бъдат чути както тотално организирани партитури, така и звукови инсталации и пърформанси от рода на т.нар. "reality soundtrack", които заличават границите между концертната и жизнената реалност.
Три от избраните партитури носят отличия за автора си. Тази година това бяха "Primordia Rerum" от Оскар Бианки (Oscar Bianchi - Италия, 1975); "Fifth Station" от Даи Фуджикура (Dai Fujikura - Япония, 1977), и двете за ансамбъл от солисти; и електронната "Funus" на Андреа Агостини (Andrea Agostini - Италия, 1975).
Музиката на Даи Фуджикура чух в концерта на ансамбъла "Asco" (дир. Илан Волков). "Японска" във Fifth Station (2004) е най-вече калиграфската точност, с която композиторът третира ансамбъла. Десетината инструменталисти са разположени между слушателите в различни точки на залата. Чрез тях звукът е разпръснат така, че да гради парадоксално интимния характер на иначе емоционално много наситената и на места драматична музика. Макар и да звучи като контролирана импровизация, във Fifth Station импровизационно е само изложението на музикалната мисъл, докато тоновото й тяло (височина, тембър, ритъм) е фиксирано точно. Емоционалното напрежение също може да варира в зависимост от мястото на изпълнителите и от точката на възприятието ни. (Аз например слушах през "погледа" на импулсивните, граничещи с патетика фрази на цигулката, току до главата ми; ударните бяха далеч зад гърба ми в дъното на залата, а на подиума се беше изправил само диригентът до виолончелистката, която нито веднъж не го погледна и изглеждаше изцяло обсебена от остинатната си, теглеща формата нишка).
"Funus" на Агостини се оказа една заплашителна конструкция от електронно-индустриални звуци. Авторът й настоява, че е имал предвид "сериозна религиозна пиеса", която "прилича на реквием" и сигурно е така, защото журито му е повярвало. Но голямата награда я взе не той, а сънародникът му Бианки с "Primordia Rerum" (2003), която изпълни New Ensemble с диригент Lucas Vis. Бианки може да служи за модел на автор, който преуспява благодарение на международните си контакти. Възпитаник е на Консерваторията в Милано, но счита за по-важно следдипломното "верижно" усъвършенстване в различни музикални центрове (IRCAM, Darmstadt, Atlantic Centre for the Arts и др.). Резултатът е, че го познават и свирят навсякъде. Що се отнася до композицията му, тя озвучава един фрагмент на Лукрециевата поема ''De Rerum Natura", който композиторът е обработил в монтаж с негов собствен текст. Журито обяви партитурата за изпипана "до съвършенство", особено вокалната й партия (пя Emily Elias). Структурната идея на Бианки с негови думи: "атомизмът на природата", е заемка от Лукреций. Неин изразител е процесът на развитие-свиване-редуциране до звукови фонеми ("атоми") във вокала, който впоследствие се поема от инструменталистите и се разпространява върху останалия музикален организъм.
Интересната музика е винаги повече от наградите. В изпълнение на ансамбъл 'Аsco' с Илан Волков, шеф-диригента на Симфоничния оркестър на БиБиСи - Шотландия, чух Confluencе за 15 музиканти и "кинетични картини"от Ruo Huang (Китай, 1976), който е известен повече в Европа и Америка, отколкото у дома си. Confluence е четвъртата и последна част от цикъл, който се обединява от паралелна звуково-визуална структура и театрални връзки. В предидущите три творби изпълнителите пеят, говорят и играят определени "роли". По отношение на жанра Confluencе е "concerto" в по-старото значение на термина, което гласи: "многосъставно съревнование" (Италия, XVI-XVII век). В случая "съревнованието" е организирано като съвместно протичане (con-fluence) "с незабележими преходи между нивата на двата процеса": музикалния и видеото в процес на рисуване върху стъкло. Хуанг предлага на въображението ни едно пътуване във времето, по време на което цвят и звучност са близнаци със свои различни езици. Богата на цвят, динамична и виртуозна в различните си измерения, музиката е напълно самостойна и държи ансамбъла в непрекъснат диалог-съревнование със себе си. Звуковият материал в Confluence е хомогенен, докато 'Unhabited Cities' (2005) на Matthew Bieniek (Австралия, 1976) - също за ансамбъл от солисти - разчита на инструментални и електронни звуци със/без определена височина и паузи с музикално значение. Методът на Биенйек е смеска от "традиционна" (в смисъл на инструментална) и електронна техника, а тристранния диалог, в който композиторът е вкарал солиращите инструменти, шумовете и "асиметричните" тишини, накрая ефектно отшумява в "нищото". Големият успех на вечерта бе литовката Raminta Serksnyte (1975). Тя е поверила образованието си не на институции (пътя на Бианки) а на конкретни личности, сред които са Освалдас Балакаускас, Луис Андрийсен, Магнус Линдбер, Дьорд Куртаг, Хелмут Лахенман (списъкът не свършва дотук).
Наричат я "романтичката" и разбрах защо, след като чух Vortex (2004) за соло цигулка и ансамбъл със солист Heleen Hulst (Холандия). Нейната партия прозвуча театрално-изявено - като истински лидер, който не търпи възражение, но който не пречи и на останалите инструменти "зад гърба му" да водят свой, интересен и динамичен живот. Характерът на материала и разработката му във Vortex са интригуващи. Това е един шеметен процес, в който ясно чуваме как тембрите кореспондират, сливат се в унисон и се разделят моментално пак, но слухът ни едва успява да догони хода на - кога прозрачни, кога по-плътно оркестрираните - събития. В техния фокус е неизменно цигулката, която "извива" гласа си, "стене" и "говори" по начин, който напомня концертите на Алфред Шнитке. Серксните обаче държи ансамбъла настрана и не го прави съпричастен на "страстите", които солото "изживява", както това най-често се случва в инструменталните драми на Шнитке. Структурата на Vortex е метафора на "водовъртеж" ('Vortex' - водовъртеж) и въвлича слушателя в своето спираловидно-кръгообразно движение, което - все по-динамично въртящо се и все по-комплицирано с всяко ново завъртане - се връща към една и съща опорна тонова "ос".
Пиеси от типа на тази от Серксните са доказателство, че традиционният симфонизъм не е загинал все още, макар че тя самата не претендира да е автентичен наследник на тази традиция. Обратни случаи не липсват понякога. Едвард Топ (Холандия, 1972) например, изглежда, че разчита оркестърът сам да заговори на симфоничен език в "Златният Дракон" (2000), една внушителна главно със звука си партитура, който изисква "драконови" инструменти (вагнерова туба, контрабасов тромбон и др.). С тяхна помощ съставът на Holland Simfoniа произведе забележителни "ударни" ефекти, но като цяло музиката е пейзаж, гледан през очилата на автора си, роден в ерата на пост-симфонизма: неговата пъстра колекция от подсладени мелодии, кулминации a la "Така каза Заратустра" (никакви цитати) и прочие свободно плуващи отломъци от разрушения кораб на Бетховен, се е разположила тук и там на повърхността на ширнала се до хоризонта звукова маса. Както и да я наречем тази маса: "клъстърни шумове", "модални полета" или "хроматични стени" (Топ), не мога да се отърва от усещането, че "Златният Дракон" добре би обслужвал някоя стандартна US-ТV-драма с нейните вечно преуспяващи комерсиални таланти (такива ги срещаме редовно по концерти, ако фирмата им е спонсор, но те трудно различават Брукнер от Брамс).
Колкото по-еднороден е един ансамбъл, толкова по-голяма е възможността да наблюдаваме как композиторите съобразяват идеите си според състава. Композициите, писани за "Фолхардинг" (De Volharding - 13 изпълнители на различни медни духови инструменти), наложиха един Фолхардинг-стил, който някои дори са склонни да наричат "типично холандски". Не знам дали това е точно така, но специфичното "хорово" -унисонно скандиране със сигурност е белег на стила, за който става дума. Този път го чух в Les fumees от Hans Coolmееs (Холандия, 1959) с финландския диригент Jussi Jaatinen и Татяна Колева (маримба); и в Unsuing Equilibrum (2005) от Seung-Ah-Oh (Южна Корея, 1969). В композицията на корейката резките контрасти в блоковата постройка издават школата на Андрийсен. Но музиката й е оригинална и сама по себе си. По-другояче медният "хор" звучи в новата пиеса на Haruyki Suzuki (Япония, 1962, международно известен с мултимедийните си форми и с работата си в киното). Сузуки кара инструментите да се "предизвикват" един друг, да сблъскват характера на тембрите си, докато постепенно започват да рефлектират и да имитират по различни начини едни и същи нюанси. Структурното закръгляне определено отстъпва пред идеята за непрекъсната промяна (един вид монтажен принцип), с която Expand and Contrast (2005) се изчерпва. Мерлийн Тваалхофен (Merlijn Twaalfhoven - 1976) познават като автор на проекти за ансамблови изпълнения с театрални елементи на открито. Това, че той преподава "поп-музика" във висшето училище ArtEZ, не се чува в 'Rugdekking'; а пиесата му напомня с нещо "Въпрос без отговор"(1908) на Чарлз Айвз - единствената, от начало докрай пастелно-лирична музика, която "Фолхардинг" изпълни в тази вечер. Носителите на отличия от Gaudeamus Music Week си осигуряват правото за повторно участие с нова композиция през следващата година. Чух тримата лауреати от 2004: Адриан Павлов (България, 1979), Sanchi Tahihara (Япония, 1980) и Hector Parra (Испания, 1976). Техните нови партитури бяха поверени на Holland Simfonia с диригент Fabrice Bollon.
Ако програмната бележка не твърдеше, че 'Аriel' (2004) е свободен превод в звук на един стих от Силвия Плат (1932-1963), който символизира краткия живот на писателката по пътя към самоубийството (резултат от маниакалната й депресия), трудно бих го повярвала. Музиката на Tahihara е щедро обагрена в най-вече топлите нюанси на тембрите, които са преобладаващо смесени; развитието е на кратки приливи-отливи и макар че посоката, която "Ариел" следва, не става очевидна докрая (което не е непременно недостатък, предполагам), "пиковите" моменти са много релефно очертани. (Tahihara не е единствената, отлично обучена, не страдаща от липса на идеи, както и на средства в реализацията им, композиторка от азиатския континент. В Амстердам тяхното число расте с всяка изминала година). Chroma (2004) от Hector Parra означава точно това, което авторът е имал предвид: звукова транскрипция на модулативна поредица от цветове, заимствани от късното творчество на Сезан (и Chateau-Noir от 1905, в частност). Парра е решил задачата си, ако мога да съдя по това, че динамиката и напрежението в преливането между звученията-цветове държаха вниманието ми докрай. От краткия ни разговор в паузата на концерта разбрах, че Адриан Павлов се е ориентирал към композиторското си бъдеще през годините, прекарани в Софийското музикално училище. Започнал при Александър Райчев, след това потърсил съвета на Лазар Николов. "Имаш много хляб още да изядеш, момче!", му казал Лазар Николов година или две преди смъртта си, след като видял партитурите на някои неща, които издават познанство с Булез и Щокхаузен. Сега Адриан "яде хляба" като студент по специалностите композиция и пиано във Висшето музикално училище "Ханс Айслер" в Берлин (постоянен негов педагог е Ханспетер Кибурц (Hanspeter Kyburz) - много интересна творческа личност); има участие в майсторски клас на Анри Пусьор (Henri Pousseur). Макар че имената на педагозите не винаги говорят за стила на възпитаника, самият избор на педагог в наше време е показателен.
Десетминутният концерт за цигулка и 26 инструмента "Каскади" ("Cascades", 2004) на Павлов бе аплодиран заради точния и комплексно-развит музикален почерк, който манифестира ориентация към ценностите на музикалния авангард. Както е и в други пиеси, свирени тази година в Gaudeamus Week, в "Каскади" е налице нетрадиционен подход към "concerto"-то. По описание на автора, концертът му е поредна стъпка в решаването на проблем, свързан с формата; нея Павлов си представя като "комплексна", "не-линеарна" и развиваща се "на базата на прости алгоритми". Това, което аз чух в 'Cascades', бе сръчно поддържаната мрежа от прогресиращи хармонично-темброво-ритмични връзки, в която солото не е "лидер" (класично-романтичният модел на 'Vortex'), а един-от-многото ансамблови гласове, само че той "пее" повече от другите, а "дъхът" му е драматичен и някак си въздържан. Последното именно, както и специфичните фигурации в абстрактната песенност, които цигулката тъче в "Каскади", ме кара да подозирам, че композиторът заговаря - индиректно - и на български. Ден след това обаче чух близки на неговите препратки към "националното" (сложни ритми, богато украсена мелодия), но по-директно заявени, дори "невъздържани", що се отнася до драматичния жест. Това бе в триото от Еврим Демирел (Турция, 1977), един талантлив композитор и джазов пианист който сякаш е по-малко загрижен за ефекта от структурата си, отколкото сънародника ни; може би защото тя в "Say Semais" (2004) е парафраза на фолклорна инструментална форма. По образование Демирел е холандец, а музикалната му душа е безпогрешно балканска в смисъл, който тук бих описала като несъобразяваща се с баланс и пропорции, но в замяна на това - щедро директна в излиянията си пред слушателя.

Светлана Нейчева



Gaudeamus Music Week 2005

Gaudeamus, едно от централните европейски средища за нова музика, тази година чествува своята 60-годишнина. Неотдавна отвори вратите си и новият му дом Muziekgebouw aan het Ij. "Концертната зала на ХХI век", както я наричат тук, е стъклено-бетонен колос с широко издадена тераса. В нея се плискат вълните на един от виещите се водни ръкави, които разсичат центъра на Амстердам. С двете си зали, нотна-звукозаписна библиотека/архив, репетиционни зали и фоайета за пърформансови и мултимедийни театрално-концертни изяви, Muziekgebouw обещава да се превърне в "мястото за История на войника на квадрат!" (едно пожелание на Луис Андрийсен, което Gaudeamus Music Week затвърди, ако съдим по внушителното число хибридни форми с музика).