Театърът на Доналд Дък
Говорим с Иван Станев ден след премиерата на "Изкопни материали". Разговорът се провежда в Народния театър "Иван Вазов" и в това, съгласете се, има нещо необичайно. Посрещам Иван на входа и го водя до стаята, където ще правим разговора. Виждам, че коридорите на този театър не са му познати.
Към края на разговора го питам дали му харесва заглавието "ИванСтаневата книга на мъртвите". Обезкуражаващо ми отговаря: "Малко, да... Може, може...". Разбирам, че трябва да сложа друго заглавие.


- В пресата се появиха фрази за твоето завръщане в България. Те някак не отчитат, че след 1989 г. ти осъществи две постановки в София (през 1997 и 1999). Какво е сегашното ти "завръщане" спрямо предишните две? Доволен ли си от тази своя работа?
- Все пак има голям период от отсъствие. Така си го обяснявам. Първо, сега условията са по-различни, тъй като правих представлението в "Сфумато". Както Маргарита Младенова, така и Иван Добчев много се погрижиха то да стане, както аз искам. Предоставиха ми всички възможности, предоставиха ми целия си клас. Освен това се отнасяха към представлението с много колегиалност, нещо, което е изключително рядко в България. Мен ако питаш, за пръв път се случва режисьори да се застъпват за други режисьори. Поне аз друг път не съм забелязал подобно нещо. В България, обратно, всеки гледа да ритне другия в някаква дупка и да скочи отгоре му. За мен отношението на двамата се оказа изключително продуктивно, защото можах спокойно да се занимавам с нещо, което отдавна искам да направя. Ако това трябваше да стане някъде другаде, сигурно щеше да има големи трудности.
- В спектакъла има много видеопрожекции. Тук ли прави видеоматериалите, или ги беше приготвил още в Германия?
- Отдавна и много се занимавам с такива неща. Продуцирал съм вече два филма, сега правя трети. В Берлин имам голям архив. Мислейки за представлението, ги бях подготвил. Тук само направих общ монтаж с Рене Бекман - един холандец, който живее в България и е много активен. Той много ми помогна. И музиката намерих още в Берлин. Оттам са и някои визуални концепции. Още през лятото работихме с Даниела Ляхова и уточнихме визуалната концепция, която тя обогати и довърши. Тоест, тези неща имаха предварителна история.
- И в поемата ти, и в спектакъла много впечатляващо е отношението ти към схващането за човека като суровина, като материал. В спектакъла има познание или хипотези за това, на какво се дължат катастрофите с човека. Като че ли отнетото право на човека да живее пълноценно днес, в настоящето; постоянното отлагане на неговата щастливост за едни винаги предстоящи времена; схващането за човека като бурмичка, технически детайл от машината, която ще гради по-светлото бъдеще; третирането му като сечиво, използвано за градеж на някакъв социален проект, а не като самоценност - тук някъде ли търсиш обяснението на всичко, което се случва на човечеството? Къде, според теб, е първопричината дотам да бъде смазан, унизен и зачеркнат човекът?
- Отдавна вече се наблюдава някаква криза на хуманизма. Хуманизмът твърди, че човекът е най-върховното същество, че той сам по себе си е ценност, че е единствено творение на света... В големите утопии на ХХ век, а сега вече и на ХХI век, независимо какви са те и с какви знаци са, човекът все повече се превръща в материал. Най-вече поради това, че от него има много - едни от най-големите залежи. Говорим за пренаселена планета, която има вече колко и колко милиарда отгоре и те стават все повече и повече... Затова текстът на Кафка за китайската стена наново добива някакви почти метафизични измерения. Оказва се, че ние самите до един определен момент можем да се обявяваме за ценни. Оттам нататък вече се превръщаме само в излишък от маса, излишък от едно и също.
- Страшно е...
- Много е страшно. Нито комунизмът имаше отговор на този въпрос, нито глобалният капитализъм има отговор. Напротив. И двете системи се опитват по някакъв начин да заобиколят този фундаментален проблем, като изчакват или препращат към бъдещето. В случая с глобалния капитализъм се смята, че по някакъв магически начин ще се задоволят потребностите, че всички хора ще имат работа, че всички ще започнат да се хранят добре... В същото време се вижда как разрастването на пазара, например в Китай, където изведнъж всеки втори започва да си купува кола и да гълта бензин, се превръща в крах за световната икономика. Добре е, ако може, по някакъв начин Китай да се изолира и да остане в каменната ера, защото тогава поне няма да има толкова преразход на бензин, който така или иначе няма да стигне при тези кризи за петрола. И ако може китайците да не се размножават... Намеците на Съединените щати към Китай и китайското правителство фактически казват следното: който прави повече от едно дете, става подсъден... Това е застрашителен феномен. Затова е и цялото това бързане, с която генетиката и всичките науки, които са на ръба на хуманността, се опитват да търсят изход.
Как тези проблеми ще се разрешат, никой от нас не може да предскаже. Въпросът е - и затова мисля, че има голяма връзка между минало и бъдеще - че фактически ние ходим по органичните наслагвания върху планетата. Самият варовик като камък се състои от такива отлагания, но и от загинали микроорганизми, мидички и т. н., което го прави и лесно обработваем. И това е част от прогреса, който стъпва върху трупове.

- Излиза, че няма полезен ход нарастващото човечество да живее щастливо?
- Затова са идеите, най-вече на Съединените щати, да се завоюва Марс. Луната е твърде близо. Тоест, мисли се за разселване по планетите на Слънчевата система, за създаване на нов свят. Тези проекти започват да придобиват все по-реалистични измерения като утопии за бъдещето. Така да се каже - да се построи новият свят съвсем начисто. Според мен това са съвсем сериозни утопии и огромни са средства, които се хвърлят за реализирането им. В момент на голяма криза да може да се осъществи разселване, да се излезе извън орбита, казано с други думи.
- Не очаквах, че ще стигнем до неща, които смятах за обект само на научната фантастика. Та там няма да е същият живот... Мога да си представя, че на другите планети ще добиват изчерпани или изчерпващи се на земята суровини, но в този добив ще са ангажирани не толкова много хора. Как ще създадеш изолирани селища за милиарди души?! Но да се върнем към спектакъла. В него се казва: "Изкопът напредваше бавно. (Явно) някой саботира". Цялата параноя и мнителност на идеологии, които не се съмняват в основанията си, а в човека... Помня отгласите на такова мислене, но смяташ ли, че подобни "детайли" от миналото могат пълноценно да проговорят на младите, които нямат такъв социален опит? Тоест смяташ ли, че спектакълът ти може да има определен комуникационен проблем при подобни важни "детайли"?
- Ни най-малко. Не искам да сравнявам моя текст с други текстове, но когато чета "Замъкът" на Кафка, текст, писан през 1925 година, независимо че такъв тип отношения като че ли няма, той по някакъв начин ни говори още по-конкретно. Колкото една литература е по-отдалечена във времето и по-точно назовава такива параисторически феномени, например в разгънати метафори, толкова повече тя е валидна. Същото е и при Платонов. В крайна сметка, колкото и да е странно, самият текст на "Изкопът" е изключително елипсовидно сгъстен в една затворена система на мислене, която обаче, парадоксално, именно по някакъв подземен път изплува на съвсем друго място и се оказва много по-валиден, отколкото може би тогава, в 20-те години на миналия век. Това е фактически силата на литературата, нали? Разбира се, някой може да ми каже: "Защо така, а не иначе?", но нямах никакви комуникационни трудности с артистите. Напротив.
- През 1993 г. в един наш разговор казваш: "Винаги, когато нещо вече е написано, изгубвам интерес към него - като към изказ, като към форма". А сега се връщаш към текст, който си написал през 1987 година. Изказването ти или не е абсолютно, или имаш мотиви, които го преодоляват. Какви са те?
- Изгубвам интерес към него като към литература. Режисьорът има вече съвсем друга задача. Той някак трябва да отвори текста, да намери решение как да се превърне той в театър. Тогава може би съвсем другояче бих го направил, или може би щях да се проваля с този текст...
- Мислиш ли?
- Да, мисля. Защото от историческата перспектива, от която сега разглеждам текста с цялото знание за различни движения, го просветлява по съвсем друг начин. В края си текстът има някакво предусещане за специална връзка между Изтока и Запада, която тогава е била чисто интуитивна, някакво предварително усещане за това, което ще стане, без обаче то да се докаже. А сега - като режисьор го виждам - вече има явни връзки, които мога да просветля в текста.
- Мога ли да разширя думите ти. Ако беше правил този текст през 1990 година, щеше ли да има в спектакъла повече надежда, че това е минало, че ще успеем да го зачеркнем и нещо по-добро ще ни се случва? Или и тогава си бил, така да го наречем, скептичен, както си и сега?
- Тогава не съм и помислял да го правя. Друга беше ситуацията и нямах специален интерес да се обърна към подобна тематика. Бидейки тук и срещайки тези студенти, ми се стори, че сега е моментът да го направя.
- След срещата си с тях ли реши да го правиш?
- Това беше предварителното ми условия. Ще правя този текст само ако мога да взема целия клас на Маргарита и Иван и ако имам усещането, че те ще могат да се справят. Стана един следобед, когато всеки от тях прочете по веднъж част от текста, без да го е чел преди това. Тогава ми се стори, че ще се справя.
- Скритият смисъл на предишния ми въпрос беше следният: ти като личност склонен ли си в някой момент да се поддадеш на някакви утопия, на илюзии, на някакви очаквания, да заложиш на тях, или трезвата скептичност те съпътства от край време и постоянно?
- Според мен човек не трябва да се разглежда като монолит, а като конгломерат от няколко личности. Примерно, аз мога да удържам във всекидневието едно удоволствие от живота, една ведрост, което не ми пречи обаче да виждам някои глобални движения, които ме настройват, меко казано, скептично. Ние всички се опитваме по някакъв начин да удържаме това противоречие. И това може да става пак само в изкуствата. Те имат някакъв катарктичен характер.
- Не е ли възможно човек да си каже: съзнавам драматичността на положението, но няма да допусна то да ме погълне, а конструктивно ще си работя там нещо, ще си дълбая дупката, в смисъл - ще си копая градинката, а не в смисъл на "изкопа" от спектакъла, разбира се?
- Тогава ще си лишен от възможността да се докосваш до глъбинната проблематика на заобикалящото те, на човешкия род, на битието, на системите, на движенията, на историята и т. н.
- Иначе е трудно да се живее...
- Опитваме се. Всеки се опитва по свой начин.
- Връщам те към стари твои отговори, за да се опитам да маркирам развитието в мисленето ти. През 1999 година казваш: "Повече не можем да живеем само в национален контекст. Явно в ХХI век националният контекст вече не стига. И то - за нищо не стига. Нито като език, нито като култура. Затова и тези смешни национализми са рецидиви - реакция на настъпващото радикално отваряне." Тези дни препрочетох този пасаж с допълнителен интерес, защото днес в България "национализмите" започват да не са смешни... "Изкопни материали" е спектакъл, интересен и необичаен за нашия театър. И то не само като изразни средства, като вид театър, но и като интерес към социална проблематика, от която театърът ни днес панически бяга. Показателно е, че идваш от свят, в който театърът не е бил императивно ангажиран с поставяне на социални проблеми - нещо характерно за нашия театър само преди петнадесетина години. Вярвахме, че театърът ще отметне завесите на социото и ще надникне трайно и дълбоко в човека. Очевидно нещата не са или/или... Та въпросът ми е: как разполагаш спектакъла си в нашия днешен театър и в европейския театър, който познаваш така добре?
- Европейският театър, ако може така да се говори...
- ... разбира се, това са много и различни театри...
- Да, разбира се. Та тази криза на хуманизма, разглеждането на човека като материал се проектира и в театъра, включително и в западноевропейския театър. Тук-там има малки изключения, но, общо взето, западноевропейският театър също прилича на едно разширено гробище. Той е адски мъртъв. Адски мъртъв. Исторически е възникнала идеята за режисьора като псевдобог, който организира спектакъла. Но фактически най-често той организира един мъртъв свят, тъй като нито актьорите, нито режисьорите, нито критиците могат да си позволят лукса да се занимават с онова, което наричаме душа. Не в религиозен смисъл. Знаем, че анима значи дъх, вдъхвам, одухотвореност и т. н. Повечето хора са функции или се разпадат на функции, на атомарни елементи. И в този смисъл стават безинтересни като личности, като артисти, като режисьори. И онова, което ги води, остава темата за успеха, за продажбата на спектакъла. В Германия даже се наблюдава следната тенденция: колкото един спектакъл е по-мъртъв, толкова по-голям успех има. Защото вече всички неща, които са амбивалентни, които са свързани с одухотворяването, са трудно разчитаеми. За разчитането, за продажбата и пазара, които са много свързани, са необходими прости неща, които да функционират, да се разпознават като такива (независимо че са скучни), за да могат да имат успех в медийното пространство и пред публиката. Както, примерно, в България чалгата е нещо, което се разпознава от всички, така в Германия (или по друг начин във Франция) мъртвият театър се разпознава като такъв, на него ходят определен брой хора, за да скучаят в него, да го разпознават като културен продукт, без това да ги докосва вътрешно. Това се и желае. Когато отидеш на пластическа операция, всички знаят, че нямаш вече същото лице, но самият факт, че нямаш бръчки, е по-важен от това, че става дума за невероятна хирургическа намеса, в която самото лице губи мекостта на личността, тъй като и възрастта е нещо красиво. Това са много силни като тенденция неща. Те водят до там, че в киното вече имаме лица като пластмаса. Ще се стигне вероятно и дотам - и това го показах във филма си "Вилата на мистериите" - че режисьорът може да вземе един дигитален актьор, няма защо да взима жена, наблъскана с ботукс, която се усмихва със сменените си зъби.
- Смяташ ли, че ако загуби интереса си към човека, към индивида, това рано или късно ще доведе театъра до неговия крах. Театърът, режисьорският театър ще остане ли в ХХ век?
- Режисьорският театър сам по себе си е нещо много хубаво, ако някой може да го прави. Когато се превръща в пазар, възниква проблемът. Всеки си прави сметката, в крайна сметка. Кое ще се хареса, защо го правя така, как ще пробия на пазара? След падането на Берлинската стена тези процеси неимоверно се ускориха, тъй като в борбата на двете системи имаше една културна надстройка, която трябваше да бъде огледало на комунизма или съответно на капитализма.
- И в това поле двете системи си мереха успехите...
- Да. Имаше излишък на креативност и на болка, на страх от атомната катастрофа. Имаше излишък на култура и финансиране на тази култура. Тя не беше така застрашена от пазара. Сега пазарът става - и това се усеща и тук, в България - доминиращ. И много е трудно да му се противопоставят плахи опити за поливалентност, за дълбочина на смисъла и отношенията. Да не говорим, че всички артисти дънят евтини сериали, правят филми безразборно, което съсипва лицата им - те вече нямат това, което се нарича аура, защото не можеш да гледаш как един човек играе полицейски комисар и още по-лоши работи, и след това да му повярваш, че много се е разстроил на сцената... Просто изпадаш в хомеричен смях.
- Съзнавам тези проблеми, но някак не смея да ги съдя, като знам повечето как мизерно живеят... Навремето беше казал, че театърът е бедно изкуство, че актьорът трябва да знае, че няма пари в театъра. И да вземе своето решение... Самолишение и посвещение - това ли е монашеският ход за актьорите? В спектакъла ти се натрапват, наслагват понятията минало, настояще и бъдеще. Шансът на театъра е, че пред очите ти, в настоящето, в мига се случва случващото се. Не мога да си представя, че ще се лишим от тази магия само защото хората атомарно са се разпаднали! Проблемът като че ли е в това, че театърът не залага на асата си, а играе някакъв пошъл плажен белот с дребните си спатии.
- Нямам отговор на това нещо. Не може да няма възможност да се прави и друго изкуство. Според мен, трябва малко кураж. Човек трябва да отстоява себе си. То е като персонажа Доналд Дък, който върви, стига до една пропаст и продължава да върви по права линия, защото не забелязва, че отдолу е дупка. Чак като погледне надолу - пада.
- Това ли е печелившата тактика?
- Човек, особено ако се занимава с творчество, трябва да си сложи кепенци на очите, да завре главата си в торбата и точно тогава - това е някакъв парадокс - ще излезе от другата страна на тунела. Но понеже повечето хора ги е страх, те коленичат, още преди да са влезли в Съевата дупка на предизвикателството.
- Откъде сега пък ти хрумна за Съевата дупка - една прекрасна пещера?!
- Наскоро минах край нея, та оттам...
- Иване, нека да окуражим тези хора...
- То е просто. Трябва да се направи крачката, без да се мисли, да се направи и втора, и трета... И тогава винаги се случва нещо. Това е предизвикателството на съдбата. Годар има едно изречение, че Бог разпознава своите. Той някак си така прави, че нещо става...
- Каза за преминаването от другата страна на тунела. Какво, според теб, има там, от другата страна? Каква е примамката, какъв, според теб, е театърът там?
- В личен и всякакъв план съм убеден, и все повече се убеждавам, че вътрешната одухотвореност на едно лице е най-стойностна сама по себе си. Тя помага животът да се издържа с ведрост и с някаква странна хармония, въпреки всичките безхармонии около теб. Няма ли я тази одухотвореност, изчезне ли тя в индивида, в него настъпва антропологично срутване. И той се превръща в собствената си маска, в гримаса, скапва се, казано на български, вътрешно се срутва, гръбнакът му се изкривява, ушите клюмват, косата окапва - всичко се превръща в пародия на самия себе си. Като човек, който се интересува и много работи с документация, виждам, че хората, които имат тази одухотвореност, например големи писатели, носят със себе си едно вътрешно сияние, което като че ли ги прави да са извън този свят. Според мен, това е другата страна на тунела. И си струва човек да опита такова нещо. Само че то не може да се научи, а някак си идва със самото влизане в тунела.
- Дали долавям някакво противоречие? Казваш, че одухотвореното лице става самоценност, а в началото, когато говореше за кризата в хуманизма, стана дума, че човекът вече не е самоценност.
- Просто е израз на вътрешна съпротива срещу феномена на все по-масовия човек, който изпълнява директиви. Дали са комунистически или капиталистически, все едно, това са заповеди свише: как да се държим, как да живеем... Илюзия е да си мислим, че сме станали по-свободни само защото можем да се движим насам-натам. Да, има някакви промени, но те не ни спасяват от вътрешното задължение да се стремим към онова, което се нарича вдъхнат в нас живот. Което е анима.
- В поемата си казваш: "ИЗКОПЪТ е ЗАМЪКЪТ, където / и двата свята нямат свое настояще. [...] / миналото, където Платонов / е бъдещето на Кафка." Има ли автор, писал след Платонов, който да е неговото бъдеще?
- Колкото повече време минава, човек вижда колко малко са значимите писатели в един век. В настоящето пазарът всеки ден, непрекъснато ни убеждава как всяко издание е страхотно, всеки автор е гениален, трябва да си го купим непременно, да го прочетем непременно. А, поглеждайки назад, виждаме, че ХХ век е родил четири-пет писатели. Всичко друго вече е забравено и спокойно можем да минем и без него. Напразни са били заглушителните механизми на пазарните крясъци, тупанията в гърдите на всичките тези хора, обзети от маниакален нарцисизъм като творци. Оказва се, че литературата на другите, на големите, на тези,които са минали през тунела, които са живели и работили в една ниша, които не са били издавани, по един зловещ начин изпреварва всички писатели на успеха. И това е много странно. И техният пример подкрепя тезата ми, въпреки че самите писатели - и Кафка, и Платонов - са имали изключително трагична съдба.
- Не назоваваш следващ писател...
- Индиректно казвам, че не мога да се сетя за такъв. Може би има, но не мога да се сетя.
- През 1996 година казваше: "В Германия режисьорите, които имат успех и свой език, имат и свои актьори. Друг начин няма." Но очевидно го търсиш, след като работиш с непознати актьори, при това студенти, които са учили само една година? Това е писане върху чисти дъски...
- Те никога не са правили цял спектакъл.
- Като методика на работа с тях как постигна "ускореното" им развитие, за да си свършат работата в постановката? Защото я свършват добре.
- Да, много добре се справиха. Това е малко мистична материя - работата с актьора. Тя е на ръба на гностицизма. В нея има тайни, които са много ключови. От един момент нататък нещата в истинската им прелест не могат да се постигнат само с работа, само с методология, нито с крясъци и викове, нито с мъчения... Има друга стратегия, която е на ръба на мистицизма, която е някаква форма на предаване на енергия. Разбира се, спектакълът се поставя, хореографира се, но в крайна сметка сърцевината на това по какъв начин се постига такова присъствие, е тайна. Мога да ти кажа, да речем, че има и телепатия. Убеден съм, че е възможно по индиректен път да предаваме много важни неща, без да ги назоваваме. Затова е и интересен театърът.
- Този поток е само от режисьора към актьора, или и от актьора към зрителя?
- И двете.
- Значи си доволен от тази трета постановка у нас, след като се пресели в Германия? Смяташ ли, че тя ще има по-добра съдба сред зрителите, сред критиката?
- Надявам се. Вече е време.
- Прочее, досега не съм чул някой да не харесва спектакъла.
- Искам да се надявам, че е така. Смятам, че е много важно, че точно такъв вид текстове влизат по някакъв начин в употреба, че се започва наново, на чисто с тези артисти. Много се надявам, че времето е узряло за по-добра съдба на тези неща. Защото досега те винаги бяха смазвани още в зародиш.
- Един въпрос на празното любопитство. Каква е материята, която копаеха, която гребяха с лопати актьорите? Не се вдигаше прах, а пък имаше тежест...
- Това е смлян, раздробен корк, който е боядисан, обработен с лепило С 200, и затова има тази едрозърнеста субстанция. Търсехме нещо като пръст, но което да бъде леко. След дълги проби се спряхме на корка.
- Много впечатляващо и задаващо конвенциите на спектакъла е началото със сцената "Вошчев чете Вошчев". Когато го четох, много се чудих как ще стане на театър. А стана, и то много силно.
- Първата сцена е ключова. Тя дава задачата на рецепцията, дава кода...
- Преди премиерата в "Сфумато" бе прожектиран твоят филм "Вилата на мистериите". Каква е връзката с едноименния ти спектакъл, за който в "Култура" навремето писахме? Какво са за теб заниманията с кино: още една възможност, или нещо, което са споделяли и други наши режисьори, желание да се занимаваш само с кино?
- През последните години се опитвам да правя три продукта от нещата, с които се занимавам: книга с мой авторски текст, спектакъл по този текст и, накрая, след дълго събиране на материал, свързано с много пътувания по различни краища на света, един филм, който вече не е на театрален език, а на кинематографичен - така, както аз си го разбирам, така, както мен ме интересува. Трите продукта са свързани като тема, но от съвсем различни гледни точки осветяват нещата.
- Това ли е поредността: книга, спектакъл, филм?
- Досега винаги е била такава. Защото филмите ги продуцирам с излишъците на средства от спектаклите. Сега правя трети филм. Спектаклите ми са копродукции с много страни. В продължение на месеци или години се прави този проект. Самата образност е много трудна за изграждане.
- Мислех, че спектакълът е първият продукт, защото има автори, които не издават свой драматургичен текст, преди да го изпробват на сцената.
- Не, не, при мен винаги текстът е първото. Гледам да го издам заедно със спектакъла, а филмът следва много по-късно, защото изисква много тежка работа.
- В какви мрежи се разпространяват филми като твоите? Това очевидно е некомерсиално кино.
- Много отворена към подобни продукти е една голяма сцена, свързана с изкуствата: изложбени зали, фестивали и кинофестивали, които отделят все повече място за такива феномени, като moving art, движещо се изкуство. То идва от филма, но надскача комерсиалното наративно кино и се опитва да борави с феномените на медиите. За това се отделят все повече средства и му се осигуряват много възможности както в Германия, така и във Франция, Италия, Щатите. Тази мрежа, между другото, се оказва много по-прогресивна и много по-отворена като отделни институции, отколкото са самите театри.
- Как употребяваш, какво влагаш в думата "прогресивен"? При нас тази дума все още носи силен идеологически спомен...
- Да, да, това е някакъв остатък от стар български... Прогресивен означава, че всичките тези музеи, фестивали, всичките хора, свързани с изобразителното изкуство, са много по-отворени за такъв тип неща, отколкото са театрите, които са застинали, да речем, в ХIХ век.
- Може би защото музеите са по-независими от приходите си? Не зная, искам да си го обясня...
- Така е. Но театрите в Германия и Франция също не зависят много много от приходите си. Те са субсидирани.
- Кой е филмът, над който сега работиш?
- Вторият ми филм, който вече завърших, се наричаше "Луксор - Лас Вегас" ("Luxor Las Vegas"). А сега направих в "Хебел театър" спектакъла "Hollywood for ever" ("Холивуд завинаги"), който през миналата зима имаше много гастроли във Франция. "Hollywood for ever" е едно гробище в Лос Анжелис, в което са погребани големите звезди на нямото кино. В един момент гробището започва да запада и го купуват двама менъджери. Те имат нова маркетингова концепция как да го "възродят" като печелившо гробище. Идеята е, че всеки умрял може след смъртта си да стане звезда на това гробище, като предостави на хората от погребалното бюро видеооткъси от своя живот, изказвания и пожелания към поколението, записи на песни... От всичко това те правят филм, вграждат го като екран в надгробния му паметник и близките на покойника могат да докоснат този екран и мъртвецът да започне да им говори... Същевременно има огромен архив, едно кино на гробището. Успехът е огромен. И много американци искат да бъдат погребани там. Това е предварителната информация. По нея написах сценарий за една актриса, която познавах и която много харесвах. Тя беше много радикална фигура в немския театър, в Берлин. Влезе в пълен конфликт с всичките театри и интенданти. Исках да я ангажирам за спектакъла си "Синьото на небето" през 2000 година.
- Защо е влязла в тези конфликти?
- Защото беше много свободолюбива. В немския театър човек трябва много да си гъне гръбнака, ако иска да успее. В немския театър има много социалистически феномени - като държавен театър, като феодална система. Човек трябва винаги да целува ръка, да е благодарен. Там много трудно се проявява характер. Та тя се скара с всичките режисьори, прекратяваше спектакли, слизаше в публиката и я караше да не гледа тези работи, ами да пият едно уиски. Ей такива неща. Това много бързо се разчу в Берлин и никой вече не искаше да я ангажира. Исках да я взема, но разбрах, че е скочила от един прозорец и се е самоубила. Тя искаше да стане звезда. Запазени са много видеооткъси от нейния живот. Идеята на сценария, който написах за спектакъла и за филма, е, че тъкмо този човек след смъртта си отива с кораба "Титаник" в Холивуд и там, на това гробище, става звезда. Спектакълът се игра с успех. Излязоха много статии, след това се игра и във Франция - също с успех.
- Извън фестивали къде другаде могат да се гледат филмите ти? Има ли в Берлин, например, малки кина или видеозали за експериментални филми?
- В Берлин има много такива зали. Все повече навлизам в тези сфери. Преди малко ми се обадиха, че филмът "Вилата на мистериите" е получил награда в Азоло, Италия, на "Азоло арт филм фестивал" - много престижен форум. Там се представят тъкмо некомерсиални филми. Та всеки път ние правим неща, които имат нова естетическа система. "Луксор - Лас Вегас" е много по-опростен визуално, в него експериментите са в друга посока. Така че очаквам в тази сфера тепърва да се случат много неща.
- Казваш "ние". С постоянен екип ли снимаш филмите си?
- Да, работя с постоянен екип. Това е много важно. Имам човек, който прави монтажа, друг работи с камерата, имам композитор. Имаме си пълно доверие.
- Трудно ли се намират пари да се прави филм? Казваш, че ги правиш от излишъците от театралните проекти, но филмът не е ли нещо много по-скъпо?
- То е скъпо, ако го правиш скъпо. Изобщо не разбирам българските кинаджии. Вече има демократизиране на тези медии. Това е дигиталната култура, която има изключително много възможности. Целуидното кино на огромните продукции постепенно отива в трета глуха... То винаги трябва да е адски комерсиално, винаги адски тежко за финансиране и винаги естетическата му стойност е нулева. То е съвсем близко до пропагандата.
- Много често, но не и винаги!
- Добре, много често... Ние продуцираме нашите филми по съвсем друг начин. И те имат същото качество, но с много по-голяма свобода.
- Правилно ли разбирам, че казваш: не ми се жалвайте, че няма пари. Ако имаш идеи, ти стига и една взета под наем дигитална камера? Тоест въпросът не е само финансов?
- Изобщо не е финансов. Фасбиндер прави първите си пет-шест филма, като снима със статична камера, с бяла стена отсреща и един актьор, който влиза в кадър, казва нещо и излиза. Фасбиндер не е имал пари за други неща. Въпросът е в креативността и в силата на въображението.
- И в театъра е така...
- И в театъра е така.
- Има ли нещо друго, за което искаш да поговорим?
- Да пожелаем на "Култура" да оцелее...

22.11.2005

Разговора води Никола Вандов


Иван Станев е роден на 29 юни 1959 г. във Варна. Завършва немска езикова гимназия, а след това - режисура за драматичен театър във ВИТИЗ "Кръстьо Сарафов" през 1983 г. в класа на проф. Гриша Островски и културология през 1987 г. в Софийския университет "Климент Охридски". Поставя в Ловеч (1984-1987) и в Театър "София" (1987). Автор е на драматургични и теоретични текстове. Превежда от немски пиеси на Франц Ксавер Крьотц, Хайнер Мюлер, Фридрих Шилер, Фридрих Дюренмат, Йодьон фон Хорват... От 1988 г. живее в Германия, където поставя, преподава и пише. От 1999 г. работи и като филмов режисьор. Работи и във Франция. В България има досега седем постановки, а в чужбина - дванайсет. В България е издал една авторска книга (Избитите обитатели. Из тетрадките на един закъснял модернист. Поезия, драма, теория. 1985 - 1987. ИК "Вирга", С., 1994, 272 с.), в Германия - четири.
Разговор с
Иван Станев



Изкопни материали, драматична поема от Иван Станев по мотиви от "Изкопът" на Андрей Платонов. Режисура, визуална концепция и видео Иван Станев. Сценография и костюми Даниела Олег Ляхова. Видеомонтаж Рене Бекман. Музикален педагог Румяна Мартон.
Участват студентите от НАТФИЗ от класа на проф. Маргарита Младенова: Елина Алексиева, Ирмена Чичикова, Мария Пенчева, Цветелина Стоименова, Ясна Бошкова, Антонио Димитриевски, Борче Гяковски, Георги Ружичка, Димитър Марков, Йовко Кънев, Павлин Димитров и Петър Генков. Театрална работилница "Сфумато". Премиера 21 ноември 2005 г.