Този разговор на Валерия Монтебело с философа Джорджо Агамбен (род. 1942 г.) е посветен на стогодишнината от рождението на големия италиански писател и кинорежисьор Пиер Паоло Пазолини. Агамбен, който лично познава Пазолини, играе ролята на апостол Филип във филма му „Евангелие по Матея“ (1964). Един размисъл върху политика, култура и власт

Пазолини бе проницателен анализатор на властта, която той намираше, че е „без лице“, на произволната и случайна власт. В него имаше някаква анархия – от началото до самия край – особено очевидна във филма му „Сало или 120-те дни на Содом“ (1975). Вие също пишете, че „единствената истинска анархия е тази на властта“ и че „онова, което е отвъд управлението, е всъщност анархия“. Доколко тези ваши идеи са сходни с творчеството на Пазолини?

Властта се конституира, улавяйки в лоното си анархията, всички форми на хаоса и на войната на всеки срещу всички. В това отношение анархията е нещо, което става мислимо единствено ако се опитате да опишете анархията на властта. В своите лекции Паул Клее разграничава истинския хаос, този генетичен принцип на света, от хаоса като антитеза на реда. Мисля, че и при Пазолини би трябвало да разграничаваме „истинската анархия“ като генетичен принцип на политиката от анархията като проста антитеза на arche (в двойственото му значение на „принцип“ и „заповед“).

Преди години настояхте, че филмите на Пазолини от знаменитата „Трилогия на живота“ („Кентърбърийски разкази“, „Декамерон“, „Цветът на „Хиляда и една нощ“) трябва да бъдат слети със „Сало“, тоест да бъдат възприемани като един-единствен филм.

Струва ми се, че в даден момент Пазолини може би си е вярвал, че е стигнал до анархията. „Сало“, разбира се, е репрезентация на тази анархия на властта, при това доста отчаяна, все едно че не е могъл да разграничи самата анархия от действията на четирима престъпни типове. През последните години той сякаш загърбваше работата си, за да се отдаде още по-плътно на своите фантазми („Защо да пишеш творба, когато можеш да мечтаеш за нея?“). Мисля, че това е непродуктивно и колкото и да отбягвам психологическите категории, струва ми се, че зад това негово начинание прозираше нагонът към смъртта.

Отначало филмът „Сало“ е бил замислен като филм за фашизма, това е историята на крупен милански индустриалец, който при „фашистката република на Сало“ е вършил гигантски спекулации с хранителни продукти. Остава паметна една сцена във филма, в която човекът с власт нарежда на едно дете да изяде нечистотиите си. Не мислите ли, че и днешният среден потребител е поставен в сходна ситуация – да поглъща всякакви боклуци, и то напълно съзнателно?

Не знам дали изпитвам съжаление, или презрение към опитите на шепа нещастници да подменят поезията, мисълта или всичко, което остава от духовния живот, с гастрономията, модата и артистично-културния спектакъл (не с изкуството!). Това съвпада впрочем – а двете неща винаги вървят ръка за ръка, защото на тези мизерници им се плаща – с финансовите опити за трансформацията на Италия (която бива методично продавана парче по парче), за да се превърне в нещо като ваканционен парк и място за гастрономическо-културен отдих.

„Бих дал целия концерн „Монтедизон“ за една светулка“: става дума за прочутото изчезване на светулките, упоменато в поетичното завещание на Пазолини, заради „жестоките прожектори на властта“. Френският мислител Диди Юберман говори за „звездно приятелство“ между Агамбен – апокалиптичния хоризонт – и Пазолини – носталгията – под знака на отчаянието от настоящето. Сещам се и за „силата“ – това аристотелистко понятие във вашето творчество, което казва много за възможната съпротива. Прозрачността може да вмести светлината или да остане да пребивава в тъмата ѝ. По такъв начин имаме различни нива на видимостта: можем да се подчиним на силната светлина като на нещо неизбежно или да мислим за форма на съпротива, подобно на светулките или на рибата в бездната, ако използваме този пример на Аристотел от „За душата“. Самият вие предупреждавате да не бъдем „заслепявани от огньовете на века“ или от „свирепите прожектори на властта“. Пишете, че гледайки в „тъмата на епохата“, можем да съзрем там „светлина, която, макар и насочена към нас, безкрайно се отдалечава“ – задача на критическата мисъл, насочена към текущите събития…

Съпротивата срещу модерното в името на светулките неслучайно възниква в култура като италианската, където индустриалното развитие е настъпило значително по-късно. Пазолини се е родил в страна, чието население е било седемдесет процента селско и където фашизмът се е опитал да съвмести индустриализацията със социалния контрол. Ала може би именно поради външната си изостаналост и въпреки някои свои противоречия Италия се оказа в някои отношения по-напреднала, отколкото други страни, изгубили способността си за съпротива. Иван Илич[1], най-последователният и най-дълбокият от критиците на модерността, също произхожда от доста изостанало общество. Макар в детството си да виждах стадо овце, които всяка сутрин минаваха от „Виа Фламиния“ по „Пиаца дел Пополо“, за да идат на паша във „Вила Боргезе“, детството ми съвпадна с периода на трескава индустриализация и на разрушения, последвани от Втората световна война. За разлика от Пазолини и Елза Моранте[2] (която в това отношение му бе много близка) аз нямах никакви илюзии по отношение на оцеляването на така наречения „народ“ или на „незаразените райски същества“. Понякога ми е интересно какво биха казали Елза и Пиер Паоло, ако можеха да видят сегашната трансформация на хората, какво би било отношението им към мобилните телефони, към всички тези устройства, снабдени с екрани. Ето защо критиката ми на модерността е по-малко пропита с носталгия и неизбежно приема формата на археологическо проучване, стремящо се да идентифицира в миналото причините и основанията за случващото се. Не смятам, че съм по-малко радикален. Става дума за разбирането на настоящето.

Говорейки за упадъка на градовете и на предградията, които се превръщат в нови центрове, няма как да не споменем за Пинето, район, толкова скъп на Пазолини, където той е пребивавал сред „бедни и честни хора“. Наскоро бях в Нечи, място, което често е посещавал. И наистина лицето на Пазолини изплуваше почти навсякъде – от фотографиите по стените до значките по едно евро. Изведнъж ме обзе носталгия, която бе непреодолима, почувствах се както някога, в прегръдките на баба. Мисля, че всички нас ни обединява носталгията по завръщането, по живота?

Преживяваме краен упадък на градовете и в този смисъл, че хората, изглежда, изгубват всяка връзка с мястото, където живеят. И ако – както става в множество италиански градове – градът се свежда до така наречения „исторически център“, който трябва да служи за туристическо потребление или за развлечение в почивните дни, тогава той вече няма реален смисъл за своето съществуване. Градът е бил преди всичко място за политически живот и място за човешко обитание. Сега политиката, както и способността да обитаваш (а не само да намериш подслон) изчезват благодарение на съвместните инициативи на капиталисти и архитекти. Носталгията не е достатъчна. Потребна е нова форма на живот, която да съвместява способността за обитаване и политическия живот. И тук съм напълно съгласен с Пазолини. От само себе си се разбира, че и животът, и политиката трябва да бъдат преосмислени и предефинирани. Средновековният мислител Хуго от Сен Виктор е разграничавал три начина на обитание: такъв, при който отечеството е сладко; друг, при който всяка земя е отечество, и трети, когато целият свят е изгнание. На нас се пада да измислим четвърти начин, а заедно с него и съответстващата му политика.

Превод от италиански Тони Николов

Пиер Паоло Пазолини (5 март 1922–2 ноември 1975) е италиански писател, поет и режисьор. Едно от най-провокативните имена в италианската култура през ХХ в., особено в опитите си да съвмести марксизма с учението на Христос, както и заради радикалните си възгледи върху сексуалността и човешката природа. Започва като поет, пише стихове на фриулско наречие, после се обръща към прозата. На български език е издаден том с неговата поезия (превод Любен Любенов, „Нов Златорог“, 2006), както и романът му „Жесток живот“ (превод Никола Иванов, „Народна култура“, 1979). Съавтор е на сценариите на някои от филмите на Фелини („Нощите на Кабирия“, „Сладък живот“). Сред най-известните му филми са: „Акатоне“ („Безделник“, 1961), „Мама Рома“ (1962), „Евангелие по Матея“ (1964), „Едип цар“ (1967), „Теорема“ (1968), „Медея“ (1969) и др.